Компоненты, модули, шаблоны и другие Расширения Joomla

 

ՏԱՐԱԾԱԿԱՆ ԱՐՔԵՏԻՊԵՐԸ ԳՈՒՐԳԵՆ ԽԱՆՋՅԱՆԻ ԱՐՁԱԿՈՒՄ

«Ո՞ւր եմ, ո՞ւր եմ, այո, ո՞ւր … ո՞ւր եմ, ի՞նչ եմ անում»[1] խանջյանական հերոսի հարցադրումը, որ տարածքի մեջ կորսված լինելու, սեփական տեղն ու դերը գտնելու տրամադրություն է ծնում, բնորոշ է արդի արձակին ընդհանրապես: Գրական հերոսներն իրենց ավելորդությունը հերքելու կամ մոռացության տալու համար կառչում, ձուլվում են գեղարվեստական տարածությանը՝ այն առավել մարդակերպ, այն է՝ անհատի զգացմունքները, տրամադրությունը արտահայտող դարձնելով: Գեղարվեստական տարածությունը ինքնին դառնում է գործող լիարժեք կերպար՝ արտահայտչամիջոց լինելուց բացի վերածվելով նաև գեղարվեստական նպատակի: Ասվածի բացահայտ ապացույցը տարածության առկայությունն է առաջին հերթին վերնագրային մակարդակում (Գ. Խանջյանի «Նստիր Ա գնացքը», «Հիվանդանոց» վեպերը, «Մարդկանց տուն ուղարկիր» վիպակը, Հովհ. Թեքգյոզյանի «Փախչող քաղաքը» վիպակը, Ալ. Թոփչյանի «Կիրկե կղզին» վեպը և այլն), ապա նաև բովանդակային, ինչին մանրամասնորեն կանդրադառնանք ստորև:

Սույն հոդվածի շրջանակում անդրադարձ է կատարվելու Գ. Խանջյանի արձակում հանդիպող ձևավորված, ինչպես նաև ձևավորման փուլում գտնվող տարածական արքետիպերի: Վերլուծական հոգեբանության հիմնադիր Կ. Գ. Յունգը «արքետիպ» է անվանում ազգերի, սերունդների խմբային անգիտակցականում առկա այն պատկերացումները, որ ձևավորվել են հազարամյակների ընթացքում մարդկության փորձի հիման վրա: Դրանք, անհատի կամքից անկախ, դրսևորվում են միֆերում, մղձավանջներում, կրոնական զրույցներում, երազներում և, իհարկե, արվեստում: Ցանկացած արքետիպ, ի վերջո, դրական կամ բացասական որևէ ապրումի, զգացողության արդյունք է, երբեմն նաև՝ պատճառ[2]: Հետևաբար՝ մարդկության զարգացման ընթացքում արքետիպերը անփոփոխ մնալ չեն կարող՝ թե´ քանակական, թե´ բովանդակային առումով. յուրաքանչյուր նոր սերունդ ի՛ր փորձառությունն է ավելացնում նախորդների փորձին:  Սա է պատճառը, որ ստորև անժխտելի տարածական արքետիպերի կողքին (տուն, ճանապարհ, անդունդ) քննվելու են նաև պայմանական իրականություն ներկայացնող, սիմվոլի արժեք ունեցող, սակայն, ըստ մեզ, արքետիպ դառնալու ճանապարհին գտնվող մի շարք գեղարվեստական տարածություններ (սրճարան, գինետուն, քաղաք, հյուսիս, հարավ և այլն): Անդրադառնալով արքետիպի՝ գեղարվեստական տեքստում սիմվոլի կամ սիմվոլիկ պատկերի միջոցով նյութականացմանը՝ Ալ. Բեքմեզյանը գրում է. «… այն արքետիպի պրոյեկցիա դառնում է միայն այն դեպքում, երբ արտահայտում է հոգեկանի վիճակ, ձև»[3]: Այսպիսով՝ սիմվոլը արքետիպի մասնավոր դրսևորումն է միայն, որ գիտակցականից դուրս՝ անգիտակցականում գտնվողն է մատնանշում, գոյաբանական կարևոր, էական պատկերացումների հղում կատարում:

Տան արքետիպը: Կարելի է ասել, որ աշխարհը մարդու համար ի սկզբանե բաժանվել է երկու մասի՝ իրենը և ուրիշինը՝ օտարը: Առաջինը պաշտպանվածության, հավասարակշռության, հոգեկան հանգստության օազիս է, երկրորդը՝ վտանգներով, դավերով, անսպասելի հաղթանակներով և պարտություններով լի տարածք: Սեփական տարածքը՝ «տուն» հասկացությունը, գեղարվեստական տեքստում իրացվում է մի քանի մակարդակներում՝ 1.տուն՝ սահմանափակ տարածք, բակ, որտեղ ապրում են հարազատներդ, անցել է մանկությունդ, 2.տուն-հայրենիք, 3.տուն-մոլորակ: Արդի հայ արձակին, մասնավորապես Գ. Խանջյանի գրականությանը բնորոշ է տան՝ սեփական տարածքի բացակայությունը երեք աստիճաններում էլ. հերոսն իրեն օտար է զգում թե՛ իբրև զավակ (օրինակ՝ «Հիվանդանոց» վեպում Մերին իրեն որբանոցի երեխա է համարում և արհամարհանքով ընդունում, իր կարծիքով, սեր-խղճահարությունը), թե՛ իբրև որևէ երկրի քաղաքացի (տարածական անկշռության մեջ հայտնված «Նստիր Ա գնացքը» վեպի հերոսները պայմանականորեն ասած տուն՝ հայրենիք են վերադառնում, որը կարծես մոռացել է իրենց մասին (այլ հարց է՝ կվերադառնա՞ն արդյոք, հայրենիք կոչվածը հեռվի՞ց է միայն տուն, թե՞ նաև ներսում գտնվելիս). արտաքին աշխարհից ստացված միակ թռուցիկը ռուս Վլադիմիրի՝ Գևորգին ուղղված հուսադրող նամակն է), թե՛ իբրև Երկրի բնակիչ, որտեղ «նետվել» է ոչ իր կամքով: «Հոգնել եմ: Տուն եմ ուզում, տուն»[4] արտահայտությունն իր արձագանքն է գտնում Խանջյանի հաջորդ՝ «Մարդկանց տուն ուղարկիր» վիպակում «Կա՞ արդյոք տուն և ինչպե՞ս այնտեղ հասնել» տողատակի հարցադրման տեսքով: Հերոսը, դիմելով կիսաթափանցիկ ուրվականների խմբին, հարցնում է. «Դուք հիմա տա՞նն եք»: «Նրանք չարձագանքեցին, սակայն հայացքների մեջ սոսկում հայտնվեց և ավելի սեղմվեցին միմյանց: Խմբի մեջ ճանաչեցի հին բարեկամիս և նրան դիմեցի՝ «Գոնե դու խոսի»: Նա ինչ-որ բան ասաց, բայց ձայն չէր լսվում: Հետո, ասես չդիմանալով լարվածությանը, պղպջակի պես պայթեց-չքվեց»[5]: Այդ պղպջակի պես էլ անհետանում է երբևէ դադար, հոգեկան հանգստություն ունենալու հույսը:

«Տուն, տուն, տուն… Ապրելով տներում՝ բոլորս տուն ենք կարոտում, որովհետև մեր տունը իսկականը չի, իսկական տունն ուրիշ է, ուրիշ տեղում, անհայտ կողմում»[6]: Տունն այլևս ֆիզիկական կոնկրետություն չունի, այն զգացողություն է՝ պաշտպանվածության, կայունության, երջանկության: «Ըստ էության, տունը սիրային գրկախառնության արհեստական շարունակությունն է, անձնական տարածքի առանձնացումը և միևնույն ժամանակ ամրոց օտար ցանկացած բանի նկատմամբ. առանձնացումը, տան կառուցումը ինքնին սեփականի և օտարի միջև սահմանի գծում է: Այդ կառուցված, վեր խոյացած գրկախառնության ներսում է սիրելի ամեն բան, դրսում՝ այն ամենը, ինչ անտարբերություն կամ նույնիսկ թշնամություն է ծնում»[7]: Տան կարևոր գործառույթը պաշտպանականն է: Դա է պատճառը, որ, օրինակ, հեքիաթներում հերոսը իրեն շրջապատող թշնամիներից տանն է պատսպարվում[8]. «Շուտ հասնել տուն, փակվել, անջատել հեռախոսն ու կտրվել աշխարհից»[9]: Տունը հակադրվում է շրջակա աշխարհին, ինչպես փակը՝ բացին, անվտանգը՝ վտանգավորին, ներքինը՝ արտաքինին[10]: Խանջյանի երկերում, սակայն, հաճախ հակառակն է. ինքն իր հետ, իր մղձավանջների, վախերի հետ բախված կամ բախվելուց վախեցող հերոսը փախչում է տնից կամ, ավելի ճիշտ է ասել, այն տարածքից, որտեղ բնակվում է՝ ապաստան գտնելով գինետներում, սրճարաններում, «…որտեղ յուրաքանչյուրը իր գերեզմանն է փորում»[11]: Անդրադառնալով այս տարածական սիմվոլին՝ Զ. Ավետիսյանը գրում է. «Սրճարանը կրկնվող մետաֆորի դերում է: Ի՞նչ է այս սրճարան երևույթը, ովքե՞ր են նրա հաճախորդները: Սա աշխարհից մերժվածների հավաքատեղի է: Այստեղ է հավաքվում հասարակության ամենաինտելեկտուալ և ամենաարհամարհված խավը»[12]: Այսպիսով, տան արքետիպին զուգահեռ արդի հայ արձակում ձևավորվում է կեղծ տան արքետիպը՝ գինետուն, սրճարան, հյուրանոցի սենյակ, վարձով բնակարան, վագոնի խցիկ, որտեղ հերոսները ժամանակավորապես կեղծ հարմարավետություն, կեղծ հանգստություն են զգում: Ուշագրավ է այս տեսանկյունից «Խրամատային գրառումներ» վիպակը. իր արտաքինից, դիտողի դերից դժգոհ հերոսը ներկան մոռացության է տալիս մի բաժակի շուրջ ու պատսպարվում, թաքնվում, իր իսկ բառերով ասած, խրամատ դարձած վարձու բնակարանում:

Տան տարածական կերպարը կապում է անցյալը, ներկան ու ապագան՝ փոխանցելով սերունդների միասնության, միայնակ չլինելու զգացողություն:  Տունը կամ տան հետ առնչվող ցանկացած հուշ սեփական առանցքը գտած լինելու պատրանք է ստեղծում. «Հայրական տուն: Երբ կիսամութ, երկարուկ ու զով կամարի տակով մտնում եմ բակ, լսողությունս ժամանակների միջով ձայներ է որսում՝ մանկությունից եկող ձայներ – առվակների քչքչոց, փոքրիկ լողավազանի ջրի ճողփյուն, երկու ավտոտնակների նեղլիկ արանքում հողը փորող մեզաշիթի խշշոց, խոտի շրշյուն, պարսատիկից արձակված քարի շվվոց…»[13]: Այս և նմանատիպ դեպքերում գործ ունենք Տուն-հուշի և Տուն-երազանքի հետ, որ հակադրվում են անտունության, լքվածության, միայնության զգացումներին: Ֆրանսիացի փիլիսոփա Գ. Բաշլյարը նշում է. «…տունն ապաստան է տալիս երազանքին, տունը պաշտպանում է երազողին, տունը թույլ է տալիս երազել աշխարհի մասին»[14]: Մանուկ լինելու, տուն-աշխարհում անտագնապ ապրելու զգացողությունը, սակայն, երկար չի ուղեկցում, և շարունակում է հետապնդել վերադարձի, Տուն վերադարձի ցանկությունը, որ միֆական դրսևորումներ է ստանում (տե՛ս «Տունդարձի կոլաժը»): «Համընդգրկուն աններդաշնակության հոլովույթում իր կենսառիթմն ու առանցքը (տունը) կորցրած կերպարը, այնուամենայնիվ, ենթագիտացորեն, թե գիտակցորեն մշտապես մղվում է վերադարձի՝ ինքնությունն ու ներդաշնակությունը վերագտնելու»[15]:

Ընդհանուր առմամբ՝ Խանջյանի հերոսները ազգային մենք-ից կտրված, էքզիստենցիալիստական ես-ը բացահայտել փորձող, հիշողություն չունեցող, անտուն կերպարներ են: Այս տեսանկյունից կերպար-խորհրդանիշ է «Անմարդ լճափին գտած գրառումներ» պատմվածքի հերոսը, որ կորցրել է հիշողությունը, հետևաբար՝ ազատ է ու մենք-ի բեռը թոթափած:

Ճանապարհի արքետիպը: Եթե տան տարածական կերպարը կարծես հաշտեցնում է բոլոր ժամանակները (ցիկլիկ ժամանակի հետ գործ ունենք), հաստատում և շեշտում է գոյության կայունությունը, ապա տանը հակադրվող ճանապարհի արքետիպը ժամանակի գծայնությունն է շեշտում. ներկան անընդհատ հաղթահարվում է՝ ձգտելով ապագայի: Ստատիկ, կայուն վիճակին հակադրվում է ընթացքը, հարափոփոխ  վիճակը: Գրականագետ Լեոնիդ Ֆուկսոնը գեղարվեստական տեքստում տարածության իրացման երկու ձև է առանձնացնում միայն՝ տուն և ճանապարհ, այլ տարանջատումներ չի ընդունում: «Գեղարվեստական տարածության համակարգումը այս երկու եղանակներից մեկով է լինում կամ էլ տրվում է տան և ճանապարհի արժեքավոր վեճի միջոցով»[16], - գրում է նա: Ընդ որում, սրանք ուղղակի վայրեր չեն, որտեղ ընթանում է մարդկային գոյությունը: Կախված նրանից, թե «…ինչպես է «ծավալվում», տարածականորեն իրացվում հենց մարդը, նրա գոյության շարժումը կամ անշարժությունը, ձևավորում է ճանապարհի կամ տան տարածությունը»[17]: Նույն վայրը, ընկալմամբ, ներզգացողությամբ պայմանավորված, կարող է ներկայացվել թե՛ իբրև տուն, թե՛ իբրև ճանապարհ: Այսպես, հյուսիսային սառը, խումհարներով տանջող առավոտներ ունեցող քաղաքը, որ ինչ-որ մեկի տունն է հարկավ, այնտեղ պատահաբար հայտնված Գևորգին («Նստիր Ա գնացքը») քիչ-քիչ հարազատ է դառնում, բայց գալիս է մեկնելու պահը, և ժամանակավոր տունը ետևում է մնում: Հետևաբար՝ ընթացքի, ճանապարհի ամեն կետ ինչ-որ պահի քոնը՝ կեղծ-տուն լինելու հնարավորություն է տալիս: Արքետիպը կարող է մուտացիայի ենթարկվել. տունը՝ հարազատ, վստահության արժանի վայրը, կարող է դառնալ վտանգավոր, զգոնություն պահանջող ճանապարհ և հակառակը: Բացի այդ՝ նույն տարածությունը մեկի համար ճանապարհ է, մյուսի համար՝ տուն (համեմատի՛ր հյուսիային քաղաքի ընկալումը Գևորգի և նրա ընկեր Վլադիմիրի կողմից):

Այսպիսով՝ ճանապարհը հանգստության, կայունության օղակից դուրս գտնվող աշխարհն է: Ի դեպ նշենք, որ ո՛չ ճանապարհի, ո՛չ էլ տան արքետիպերը նախապես դրական կամ բացասական չեն: Հեղինակն է այն այդպիսին դարձնում: Ճանապարհը նաև ինքն իրեն գտնելու, մենք-ից առանձնացած ես-ի ընթացքն է, որը ինչպես հավերժ միայնության, այնպես էլ ինքնաբացահայտման կարող է տանել: Խանջյանի հերոսները, ինչպես արդեն նշել ենք, «ճանապարհի» մարդիկ են. ֆիզիկապես առանձնանալով մտերիմներից՝ նրանք իրե՛նց թափառումների կամ վերադարձի ճանապարհն են անցնում: Ի դեպ, թափառումները տնից՝ հարմարության շրջանից դուրս եկածի համար կարող են լինել նպատակային և ինքնանպատակ՝ ճանապարհ ոչ մի տեղ, որ նույնն է՝ ճանապարհի կորուստ, շեղում ճանապարհից: «Այդ դեպքում մարդն իր կորսված, աշխարհի մեջ տարրալուծված լինելն է զգում»[18]: 20-21-րդ դարերի գրական հերոսը հենց ինքն իր տեղը, նպատակը, ուղին կորցրած մարդն է: Տիպական են այս առումով Մհերի (Լ. Խեչոյան, «Մհերի դռան գիրքը»), Գևորգի (Գ. Խանջյան, «Նստիր Ա գնացքը»), Ոստանի (Վ. Գրիգորյան, «Ոստանի ճամփորդությունը») և այլ կերպարներ:

Հաշվի առնելով Լ. Ֆուկսոնի՝ տարածական արքետիպերի տարանջատումը, այնուամենայնիվ, նպատակահարմար ենք գտնում տան և ճանապարհի արքետիպերի կողքին առանձնացնել մի շարք այլ ձևավորված և ձևավորվող արքետիպեր (քաղաք, անդունդ, գնացք և այլն):

Ժամանակակից արձակում արտաքին թշնամի աշխարհը, որ հակադրվում է տաքուկ, ապահով տանը, մարմնավորվում է քաղաքի տեսքով: Քաղաքն ամենակուլ, ամեն ինչ իրեն ենթարկող, վտանգներով լի աշխարհի արքետիպն է. «Սառն, անտարբեր քաղաք, սառն փողոցներ՝ ամայի, դաժան: Պատերի տակ վազվզող առնետներ՝ լկտի, համարձակ: Անտարբեր կատուներ, անտարբեր շներ, անտարբեր մարդիկ»[19]: Խորհրդանշական է այս առումով «Շարժասանդուղք» ժողովածուում տեղ գտած «Անվերջ որոնում» պատմվածքը: Գորշ, խավար փողոցներում, մթության մեջ հերոսն ինչ-որ մեկին է փնտրում, պարզվում է՝ խոպոպիկներով աղջնակի, իմա՝ լուսավոր մի կետ, որին հասնելուն պես կորցնում է ու նորից սկսում որոնման ուղին: Փախչում է աղջիկը՝ ասելով. «Դու էլ ես այս ցեխոտ աշխարհից»: Ու պետք է վերսկսել որոնումները. «Այլևս չի երևում: Մնում եմ ընկած ցեխաջրի մեջ: Անուժ եմ: Սակայն բարձրանալ է պետք. չէ՞ որ նա մենակ է այս սառը, ցեխոտ, անծայր խավարում»[20]:

Քաղաքակրթության, սառնության, անտարբերության զոհ քաղաքին Խանջյանը հակադրում է գյուղաքաղաքը կամ քաղաքի աղմուկից հեռու գտնվող արևային հովիտը, որտեղ, փախչելով ժամանակակից աշխարհից, կեղծիքից, միջանձնային բախումներից, կարող ես հոգեկան հանգիստ գտնել («Անվավոր թշնամիներ», «Արևային հովիտ» պատմվածքները):

Ինքնատիպ շարժվող քաղաք է գնացքը՝ իր հավատացյալներով, մուրացկաններով, իրենք իրենց գտնելու կամ իրենցից փախչելու մոլի ցանկությամբ տառապողներով լի: Գնացքը հաշտեցնում է տան և ճանապարհի արքետիպերը. այն տուն է շարժման մեջ: Անշարժությունը փոխարինվում է շարժումով, որ ազատության, առանց պարտավորությունների կյանքի, փութանցիկ հանդիպումների խորհրդանիշ է դառնում («Նամակ ընթացքից»): «Նստիր Ա Գնացքը» վեպում համարյա միանման և հիմնականում ամայի տարածության մեջ հայտնված Գնացք-տունը իր հարկի տակ պատսպարվածների միայնությունն է շեշտում տիեզերական անսահմանության մեջ. «Չգիտես ինչու, հանկարծ իրեն նույնացրեց սառը գիշերային գետնին ընկած գարեջրատուփին, պատկերացրեց անսահման, դատարկ, անհայտ տարածքներն իր շուրջը և սարսռաց: Դուրս գցեց նաև սիգարետի մնացուկը ու նաև սրա հետ նույնացավ, ապա սթափվեց՝ ետ եկավ դրսից, և իրեն գնացքում գտնելով՝ ուրախություն ապրեց, թեև գնացքն էլ տուփի և սիգարետի պես հիմա շրջապատված է դատարկ, օտար ու անհաղորդ տարածքներով»[21]: Համեմատաբար նոր ձևավորված գնացքի արքետիպը հաշտեցնում է տարածությունն ու ժամանակը («…ընթացող գնացքը ժամանակ է»[22]), և գնացքից դուրս մնալով, ինչը տեղի է ունենում վերոհիշյալ վեպի հերոսի հետ, ետ ես մնում ժամանակից: Գնացքը նաև երազած աշխարհների խորհրդանիշ է դառնում, որ բերում և տանում է քեզ համար սիրելի մարդկանց (տե՛ս «Կառամատույց» պատմվածքը):

Եթե գնացքը շարժման, ճանապարհ-լաբիրինթոսում մոլորված լինելու զգացում է ծնում, ապա կայարանները և կառամատույցները պայմանական կայունություն են խորհրդանշում: Գնացքի և կառամատույցի արքետիպերը հակադրվում և փոխլրացնում են միմյանց միևնույն ժամանակ: Ամեն անգամ երբ գնացքը կանգ է առնում հերթական կառամատույցում («Նստիր Ա Գնացքը»), ճաղապատ պատուհաններին մրգերով, զանազան ապրանքներով բեռնված մարդիկ են մոտենում. ոտքերի տակ կայուն հող ունեցող մարդիկ մոտենում են «մոլորվածներին», ազատները՝ անազատներին, տարածքով կապանքվածները՝ տարածաժամանակային ազատություն ստացածներին: Գնացքի շարժումը թեև ազատություն է, և ընթացքը ամենաթողության պատրանք է ծնում, սակայն իրականում այդպես չէ: Կաշկանդված, սահմանափակ են գնացքի «բնակչի» գործողությունները. չի կարող, օրինակ, ուզած պահին լքել գնացքը՝ ոտքը դնելով երկու աշխարհների բաժանարար գծի՝ կառամատույցի վրա: Ազատության այս պայմանականությունն է ճաղապատ պատուհանների, վագոնները հսկող պահակների միջոցով շեշտված «Նստիր Ա գնացքը» վեպում:

Ծով գնալու փոխարեն սառը հյուսիսի ճանապարհն է բռնում գնացքը («Նստիր Ա գնացքը»): Հյուսիսը և հարավը այս վեպում լոկ հորիզոնի կողմեր չեն, այլ արքետիպի արժեք են ստանում: Հյուսիսը անծանոթը, օտարն է, որ հակադրվում է հարավին, որտեղ տունն է՝ հայրենիքը, հերոսի անցյալը, ուր ձգտում է «դռանը կապած շան տարածքային կապվածության» պատճառով: Տարածական արքետիպերը, ինչպես նկատեցինք, հիմնականում հանդես են գալիս զույգերով՝ տուն / ճանապարհ, տուն / կեղծ տուն, հյուսիս / հարավ, քաղաք / գյուղաքաղաք և այլն: Հակադրությունը նախ և առաջ դրսևորվում է, իհարկե, բովանդակային մակարդակում:

Ներքին սանձված ազատության, վախերի, թաքցրած հոգեկան հիվանդությունների խորհրդանիշ է դառնում հիվանդանոցը համանուն վեպում: Սարդանման այդ շենքն իր եռահարկ ճաղապատ թևերը ոչ թե երկրի մակերեսով, այլ հերոսի ներսում է տարածում: Ի դեպ, Խանջյանը երկու տեսակ հիվանդանոց է հոլովում իր երկերում: Մեկը որոշակի հասցե ունեցող, ֆիզիկական հիվանդությունները բուժող տարածք է, մյուսը յուրաքանչյուրիս մեջ է: Եթե առաջինը կարելի է շրջանցել, չայցելել, քանի դեռ հիվանդությունը գլուխ չի բարձրացրել, ապա երկրորդը ամենուր մեզ հետ է՝ իր մութ ու խորհրդավոր թունելներով, քարանձավներով և լաբիրինթոսներով, և կարող է ոչ միայն կանչել, այլև ծիկրակել պատի ետևից[23]

Գ. Խանջյանի գրականության մեջ հանդիպող նորօրյա տարածական արքետիպերից են շարժասանդուղքը և վերելակը: Սրանք ոչ միայն հստակ տարածություններ են մատնանշում, այլև հոգեվիճակ են արտահայտում. վերելակում կամ շարժասանդուղի վրա հայնտված հերոսները անընդհատ դեպի վեր են ձգտում, սակայն այս տարածությունները միշտ չէ, որ ենթարկվում են նրանց: Սրանք սեփական կամքով են օժտված. կարող են մարդուն վեր բարձրացնել և հակառակը՝ գլորել անդունդը (տե՛ս «Հիվանդանոց» վեպում, «Դռներ, աստիճաններ, դռներ», «Շարժասանդուղք» պատմվածքներում): Անդունդը ավարտի, վերջի, ոչնչի խորհրդանիշն է: Պատահական չէ, որ Գրիգորի ներսում բույն դրած հիվանդանոցը հենց անդնդի պռնկին է բազմել: Այնտեղ հայտնվողն այլևս չի բարձրանում: Այդպիսին է այն՝ «…մութ ու սառն, գայթակղող և սահմռկեցնող, դատարկ ու լեցուն, ահավոր ու էլի ահավոր վիհը»[24]:

Անդնդի հետ համեմատած՝ տարածականորեն ավելի փոքր է փոսը, սակայն նույնքան կործանարար ու գայթակղիչ: «Փոսը» պատմվածքի հերոսը չի էլ հիշում՝ երբ է առաջին փոսը փորել: Ինքն իր մեջ խորասուզվելու, ինքն իրեն ճանաչելու, ծագած հարցերին պատասխանելու անհաջող փորձ է փորված ամեն մի փոս: Վերջիվերջո, ներհայումը փակ շրջան է՝ շարունակ դեպի խորքը ծավալվող. «Փորողին սկսեց խեղդել թվացումը, թե ինքն անդադար պտտվում է՝ այդ արտառոց պտույտի ժամանակ պարբերաբար հասնելով ինքն իրեն, հասնելով ու անցնելով»[25]:

Ներսուզման, ինքնաճանաչման սիմվոլ են դառնում նաև Խանջյանի գրականության մեջ հանդիպող ավերակները: Կերպարները փլատակների մոտ են հայտնվում կեցության անլիարժեքության զգացողությամբ: Ուշագրավ է, որ ավերակները հսկող պահակները ոչ այլ ոք են, եթե ոչ հենց իրենք. «Այո, դա անկասկած էր՝ մենք նման էինք միմյանց: Եթե սափրվեի, լվացվեի, եթե իջներ դեմքիս ուռածությունը…»: Կարծես իրենք իրենց վերահսկում են, որ գոյության խորխորատը չներսուզվեն (տե՛ս «Մարդկանց տուն ուղարկիր» վիպակը, «Կիսավեր տան պահակը» պատմվածքը):

Այսպիսով՝ սույն հոդվածի շրջանակում քննության ենթարկված տարածական արքետիպերը օգնում են բացահայտելու հերոսներին, բայց և միևնույն ժամանակ առանձին կերպարի գործառույթ են ստանում: Դրանք կերպարաստեղծման համակարգում միջոց և նպատակ են դառնում միևնույն ժամանակ: Արքետիպերի բովանդակային բազմաշերտությունը ընթերցողին հնարավորություն է տալիս յուրովի մեկնելու ընթերցածը՝ հիմնվելով սեփական փորձի և խմբային անգիտակցականի վրա:

 __________________________________________________________________________________________________________________ 

[1] Խանջյան Գ., Մարդկանց տուն ուղարկիր, Եր., ՀԳՄ հրատարակչություն, 2004թ., էջ 47:

[2] Ավելի մանրամասն տե՛ս Юнг К. Психология бессознательного. М.: «Издательство АСТ»; «Канон+», 2001, стр. 98-101:

Юнг К. Архетип и символ // http://bookap.info/psyanaliz/yung_arhetip_i_simvol/

[3] Բեքմեզյան Ալ., Միֆակիրառության բնույթը արդի հայ արձակում, Եր., ԵՊՀ հրատ., 2007թ., էջ 38:

[4] Խանջյան Գ., Նստիր Ա գնացքը, Եր., «Նոր-Դար» հրատ., 2002թ., էջ 294:

[5] Խանջյան Գ., Մարդկանց տուն ուղարկիր, Եր., ՀԳՄ հրատարակչություն, 2004թ., էջ 59:

[6] Տե՛ս նույն տեղում, էջ 35:

[7] Фуксон Л. Ю. Пространственные архетипы // Сюжетология и сюжетография. М., 2014. N 1, стр. 12.

[8] Տե՛ս Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., Эллис Лак, 1995, стр 168:

[9] Խանջյան Գ., Հիվանդանոց. Եր., ՀԲԸՄ, 1994թ., էջ 213:

[10] Տե՛ս Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М., Эллис Лак, 1995, стр 168:

[11] Խանջյան Գ., Նստիր Ա գնացքը, Եր., «Նոր-Դար» հրատ., 2002թ., էջ 100:

[12] Ավետիսյան Զ., Գրական ստեղծագործության հոգեբանություն, Եր., ԵՊՀ հրատ., 2011թ., էջ 205:

[13] Խանջյան Գ., Հիվանդանոց. Եր., ՀԲԸՄ, 1994թ., էջ 156-157:

[14] Башляр Г. Дом от погреба до чердака. Смысл жилища // Логос, 2002, N 3 (34) // http://www.ruthenia.ru/logos/number/34/09.pdf

[15] Հովհաննիսյան Ք., Տան բացակայության փոխաբերությունը արդի հայ արձակում //  Գրականագիտական հանդես, Եր., 2004թ., Ա

[16] Фуксон Л. Ю. Пространственные архетипы // Сюжетология и сюжетография. М., 2014. N 1, стр. 10.

[17] Նույն տեղում, стр. 10:

[18] Նույն տեղում, стр. 11:

[19] Խանջյան Գ., Հիվանդանոց. Եր., ՀԲԸՄ, 1994թ., էջ 216:

[20] Խանջյան Գ., Շարժասանդուղք, Եր., Նաիրի, 1994թ., էջ 110:

[21] Խանջյան Գ., Նստիր Ա գնացքը, Եր., «Նոր-Դար» հրատ., 2002թ., էջ 220:

[22] Նույն տեղում, էջ 9:

[23]  «Պատ» արքետիպը մանրամասնորեն ներկայացրել ենք «Պատի սիմվոլի էքզիստենցիալիստական մեկնությունները Ժ.-Պ. Սարտրի,  Կ. Աբեի, Լ. Խեչոյանի, Գ Խանջյանի ստեղծագործություններում» հոդվածում // «Վէմ», Եր., 2017թ., N 1 (57):

[24] Խանջյան Գ., Հիվանդանոց. Եր., ՀԲԸՄ, 1994թ., էջ 270-271:

[25] Խանջյան Գ., Շարժասանդուղք, Եր., Նաիրի, 1994թ., էջ 199:

 

Հոդվածը՝ Ռուզաննա Ոսկանյանի