Ալվարդ Սեմիրջյան-Բեքմեզյան. Պոստմոդեռնիզմի գեղագիտության հետքերով. Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Փախչող քաղաքը» վիրտուալ կինովիպակը
«Գրականագիտության մեթոդաբանության հարցերը արդի փուլում: Պոստմոդեռնիզմ: 20 տարի անց» միջազգային գիտաժողով (2013թ. փետրվարի 8-10, Ծաղկաձոր)
20-րդ դարի կեսերից պոստմոդեռնիզմի մասին խոհածությունները տարածվում են փիլիսոփայության, գեղագիտության, մշակութաբանության, գիտության ասպարեզներում: Այդ են վկայում նախորդ դարի այնպիսի նշանավոր մտածողների աշխատություններ, ինչպես Ժ. Դերիդայի դեկոնստրուկցիայի, Ռ. Րորտիի իրոնիզմի, Ժ. Բոդրիարի սիմուլյակրի (էսթետիկայի դեկոնստուկցիայի), Ժ. Դելյոզի և Ֆ. Գվատարիի շիզոանալիզի, Յու. Կրիստևայի ինտերտեքստայնության տեսությունները: Այսօր առավել ընդունված է պոսմոդեռնիզմը համարել համաշխարհային-մշակութաբանական հոսանք, չնայած այս առումով տեսական միտքը միակարծիք չէ, քանի որ պոստմոդեռնիզմը ընկալվում է նաև որպես.
ա. մշակույթի զարգացման նոր ժամանակաշրջան
բ. նոր գեղարվեստական ոճ, բնորոշ ժամանակակից արվեստի տարբեր ձևերին
գ. գեղարվեստական նոր հոսանք, ուղղություն
դ. գեղարվեստական-գեղագիտական համակարգ, որը ձևավորվել է 20-րդ դարի երկրորդ կեսին
ե. մշակութային գիտակցության ձև
զ.տեսական խոհածություն փիլիսոփայության, գեղագիտության, մշակութաբանության մեջ:
«Ընդհանուր առմամբ, պոստմոդեռնիստական գեղագիտության կոնցեպտուալ իմաստավորման մոտեցումը հիմնվում է խառնածին պարաէսթետիկայի հատկանիշների վրա, ինչը համարվում է մոդեռնիզմի մուտացիոն մի նոր որակ, ինչը մոդեռնիստական ձևը, նպատակը, ծրագիրը փոխարինում է պոստմոդեռնիստական հակաձևով, խաղով, պատահականությամբ, անարխիայով: Նրա ամենահիմնական հատկանիշներն են համարվում գեղագիտական սուբյեկտի դեկոնստրուկցիան, գեղարվեստական օբյեկտի վերածումը սնամեջ անոթի, հակադիր գեղարվեստական ոճերի (ոճական սինկրետիզմ) համադրումը, որոնցից գերիշխող է հիպերռեալիզմը, ինտերտեքստայնությունը, լեզվական խաղը, ցիտատայնությունը՝ որպես գեղարվեստական ստեղծագործության մեթոդ»[1]:
Մեր համոզմամբ, արդի հայ գրականության մեջ պոստմոդեռնիզմի գեղագիտական-գեղարվեստական հարցադրումները ևս տեսանելի և դիտարկելի են, և այս կապակցությամբ սույն հոդվածի նպատակն է քննել և վեր հանել պոստմոդեռնիստական գեղագիտության որոշ շերտեր և աշխարհայացքային ընդհանրություններ ժամանակակից ամենահետաքրքիր արձակագիրներից մեկի՝ Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Փախչող քաղաքը» վիպակում: Պոստմոդեռնիստական գեղագիտության արձագանքները դրսևորվում են վիպակի թե՛ բովանդակային, թե՛ ժանրի, թե՛ կերպարակերտման, թե՛ խրոնոտոպի կառուցման, թե՛ լեզվի և պատկերավորման համակարգի շերտերում:
Հեղինակը երկը անվանել է կինովիպակ. արդեն իսկ վիպակի ժանրային բնորոշումը զուտ սկզբունքային խնդիր է հեղինակի համար, քանի որ գեղարվեստական տեքստը նման կերպ տեսանելը աշխարհընկալման, որդեգրած հստակ գեղագիտական համակարգի խնդիր է, աշխարհը տեսանելու և մեկնելու ելակետ, ինչն էլ հարազատացնում է հեղինակի ստեղծագործությունը պոտսմոդեռիստական էսթետիզմին և աշխարհընկալմանը: Այսպես, եթե մոդեռնիզմը բնորոշվում է որպես քաոս, ապա պոստմոդեռնիզմը դրսևորորվում է որպես խաղարկային քաոս, և դեկոնստրուկտիվիզմը, որը Դերիդան համարում է պոստմոդեռնի ամենաէական հատկանիշներից մեկը, ի վերջո համարելով տեքստի խաղը իմաստի դեմ, նախևառաջ դրսևորվում է արվեստի տեսակների մեջ սահմանների վերացմամբ. «Պոստմոդեռնը գրականության մեջ շատ բաներով կապված է ժամանակակից տեսողական արվեստների առանձնահատկությունների հետ: Գեղարվեստական գրականության, փիլիսոփայության, պատմության, գրականության և արվեստի մյուս տեսակների՝ կինոյի, թատրոնի, երաժշտության մեջ գոյություն ունեցող սահմանները վերանում են, ինչն ուղեկցվում է նաև գրական ներժանրային ներթափանցումներով և միահյուսումներով, ինչից ծնվում է նաև լեզվական, տեքստային խաղը: Պոսռմոդեռնիզմը միացնում է պատմությունը ցուցադրության հետ déjà vu-ն deja lu-ի հետ (արդեն կարդացվածի)» [2]:
Այս կապակցությամբ, ինչպես արդեն նշեցինք վերը, վեպի ժանրային ընկալումը համընկնում է պոստմոդեռնիստական գեղագիտության ժանրային սինթետիկ բնույթի հետ: Դեռ ավելին, պոստմոդեռնիզմի տեսաբաններից Դելյոզը և Գվատտարին գտնում են, որ շիզոանալիզի տեսանկյունից արվեստի ամենաարդյունավետ տեսակը կինոմատոգրաֆիան է: Նրանք գտնում են, որ ընդգրկելով կյանքի ողջ դաշտը` կինոն ավելի դյուրընկալ է խենթության և նրա դրսևորման՝ սև հումորի տեսանկյունից[3]:
Հովհաննես Թեքգյոզյանի կինովիպակը իսկապես արվեստի տարբեր տեսակների՝ տեսողական և լսողական, համադրման փորձ է՝ կինո և գրականություն ներհյուսված այնպես, որ կինոմատոգրաֆիայի խաղարկային բնույթը ստեղծում է գեղարվեստական հյուսվածքի պատկերային համակարգը. «Կադր-կադր դասավորել եմ, մնում է շարժում ստեղծեմ: Հոտի շարժում: Միակ բանը, որ իմ կենսագրությունն է կազմում էս փախչող քաղաքում»:[4]
Ժանրի բնորոշման մեջ մեկ այլ ուղենշային բնութագրում տեքստի վիրտուալ բնույթն է, ինչը նույնպես պոստմոդեռնիստական գեղագիտության առանցքներից կարելի է համարել, որի վրա կառուցվում են տեքստի տարածաժամանակային պատկերումները, աշխարհընկալման դաշտը, իրականություն և տեքստ փոխհարաբերության ելակետերը: Ընդհանրապես, Թեքգյոզյանի արձակը մի էական հատկություն ունի, որով հարազատություն ենք տեսնում պոստմոդեռնիստական աշխարհընկալման և թեքգյոզյայնական տեքստի աշխարհընկալման միջև. դա ընդգծված սոցիալականացումն է, ինչը ակնհայտ է դառնում նաև հեղինակի վերջին շրջանում տրվող հարցազրույցներից[5]: Թեքգյոզյանը իր գեղարվեստական տեքստը կառուցում է` արտաքինից շարժվելով դեպի ներքինը. այս է պատճառը, որ նրա ստեղծագործությունները, տվյալ պարագայում կոնկրետ այս վիպակը, իրականության ընկալման և պատկերման իրարամերժ, պարադոքսալ հենակետեր ունեն: Մեկը ընդգծված վիրտուալությունն է, ինչը հատկապես երևում է «ներսի» աշխարհը պատկերելիս, մյուսն ընդգծված պատմական-իրական-սոցիալական իրականությունն է, ինչն էլ հատկապես շեշտվում է «արտաքին» աշխարհը պատկերելիս, բայց այս երկու աշխարհները իրարից անկախ չեն գործում, այլ երկրորդը, դառնալով հերոսի կայացման, ձևավորման խթանը, այլախեղում է նրա մարդկային նկարագիրը և ենթարկում խեղված ճակատագրերը վիրտուալ, մետառեալիստական կենսակերպի: Այս առումով վեպում պարզորոշ նկարագրվում են արցախյան պատերազմը, Հայոց մեծ եղեռնը, նախընտրական թոհուբոհը, իրադարձություններ, որոնք դառնում են գլխավոր հերոսների մարդկային նկարագրերի կերտողները: Սակայն այս մետառեալիզմը, ըստ էության, վեպում խաբուսիկ, խաղարկային բնույթ ունի, քանի որ առաջին հայացքից, կարող է թվալ, որ վեպում ժամանակը խարսխված է պատմական ժամանակի, իրադարձությունների վրա, դեպքերի և վայրերի վրա, բայց, կարծում ենք, դրանք իրականում պարզապես միջավայր են ստեղծում վեպի համար, քանի որ այն ժամանակը և տարածությունը, որում ապրում են վեպի հերոսները ներկայում, ի սկզբանե մետաիրականությունն է: Մետաիրականությունը վեպում դրսևորվում է նախ և առաջ լեզվի միջոցով, իրականի և երևակայականի խաղային անցումների միջոցով, ապա վիրտուալ իրականության միջոցով, ինչպես համացանցն է, SMS-ը, նաև հոգեբանական հարցազրույցները, ռադիոն. «Հարաբերականության տեսությունից հետո մարդկության ամենամեծ հայտնագործությունը վիրտուալ իրականությունն է» (39): Ըստ էության վիրտուալ իրականությունը ըստ պոտմոդեռնի տեսաբանների ստեղծում է սկզբունքորեն նոր էսթետիկական միջավայր, և հենց այս նոր էսթետիկական միջավայրում էլ կառուցում է իր վիպակը հեղինակը:
Պոստմոդեռնիստական գեղագիտության դեկոնստրուկցիան բնորոշ է նաև երկի կառուցվածքին. պատմությունը ներկայացվում է երկու գլխավոր հերոսների տեսանկյունով, սակայն կառուցվածքային հստակ տարանջատում երկու հատվածների մեջ գոյություն չունի, պարզապես պատումների տեսադաշտն է փոխվում, ինչը հուշում է նաև պատմողի կերպարի փոփոխության մասին: Վիպակի կառուցվածքը իր հարցազրույցներից մեկում հեղինակը հետևյալ կերպ է ներկայացնում. «Այն բաղկացած է երկու մասից. երկու մարդու աչքերով ենք նայում մենք քաղաքին, և հետո պարզվում է, որ այդ երկու մարդու աչքերում էլ և զգացողությունների մեջ քաղաքը փախչում է: Առաջին մասը ամբողջովին անիմացիա է, քանի որ հերոսն ինքը անիմատոր է, այսինքն' օգտագործված են ինչպես փոփ-արտի, այնպես էլ դասական նկարչության զգացողություններ և տարրեր, նաև կինոմատոգրաֆիստական, կինոդրամատուրգիայի հնարքներ, sms հաղորդագրություններ, հոգեբանական հարցազրույցի հնարքներ: Երկրորդ մասը արդեն ավելի կոպտանում է և դառնում է drive & sex, այսինքն' ռոք երաժշտություն, չուգունե պատեր, չուգունե զգացողություններ»[6]: Ստեղծագործությունը երկու երիտասարդների պատմություն է, որոնք հայտվում են մի իրավիճակում, երբ զգում են, որ իրենց մայր քաղաքը սկսում է փախչել, փողոցներն են փախչում, տները, շինությունները, արձանները՝ հերոսներին պարբերաբար նետելով տարածաժա-մանակային փոխակերպումների մեջ. «Ես ապրում եմ փախչող քաղաքում: Հենց նոր փախչող բառը տարօրինակ թվաց: Սխալվել եմ. տառերը չեն կարող իրար էնպես կպչել, որ քաղաքս փախցնեն: Մի քանի անգամ բառը կրկնեցի, թղթի վրա խզբզեցի ու հասկացա, որ Երևանը բնութագրելու համար «փախչող» բառն էլ է փախչում»(3):
Վիրտուալ կինովիպակի թեմատիկ-գաղափարական ընդգրկումը նույնպես ընդհանրական շերտեր է դրսևորում մոդեռնիստական տեքստին բնորոշ թեմատիկ և գաղափարական հարցադրումներում: Վիպակը թեմատիկ առումով ներկայացնում է 21-րդ դարի մարդու դատապարտվածությունը և խեղված ճակատագրերի պրոբլեմը, և գաղափարական առումով շեշտը դրվում է մարդու այլախեղման վրա, ինչը տեքստում իրագործվում է մարդկային տեսակի կերպարանափոխմամբ, ավանդական գիտակցվող բարոյական չափանիշների կորստով, ավանդական սեռահարաբերությունների շեղումներով և հակումներով: Այս կապակցությամբ Մանկովսկայան նշում է, որ պոստմոդեռնիստական գրականության մեջ «Կենսական էներգիայի և անթրոպիայի թեմաները՝ վամպիրիզմը, էկզիստենցիալ լաբիրինթը, քաոսը փոքրամասնությունների (հիմնականում այլընտրանքային կենսաձևեր որդեգրած) արկածները կազմում են ոճավորված կենսագրությունների և ինքնակենսագրությունների հյուսվածքը, որտեղ հիշողությունը և ժամանակի դարձելիությունը դառնում են առանցքային»: Եվ իսկապես, կինովիպակի գլխավոր հերոսները ի ծնե կրում են էկզիստենցիալ դատապարտվածության և հիշողության ծանր բեռի կնիքը: Հերոսներից մեկը՝ Գագիկը, էկզիստենցիալ դատապարտվածությունը կրում է ծնված իսկ վայրկյանից, երբ մայրը նախօրոք որոշած է լինում երեխային կնքել պապի՝ մորական հոր անունով. «Բայց ծնվելուց երկու ամիս առաջ ես արդեն անուն ունեի: Հորեղբայրս երեսունը չբոլորած մահանում է՝ ինձ թողնելով իր անունն ու մեռածի հիշատակը կրելու սարսափը»(23): Ստեղծագործության մյուս հերոսն էլ` Գրիգորը, կրում է եղեռնից պազապուրծ եղած և Կիլիկիո թագաժառանգը լինելու` նախնիների հիշողության դատապարտվածությունը. «Մայրս միշտ ասում է, որ Արևմտյան Հայաստանում իմ նախնիները մեծ կալվածքներ են ունեցել: Եղեռնի ժամանակ շատերին մորթել են: Եթե արդարությունը վերականգնվի, ու մենք ստանանք մեր հասանելիք հողերը, հնարավոր է, որ ես Կիլիկիո արքայազն հռչակվեմ» (87): Ըստ էության, երկու կերպարներն էլ կրում են ինչ- որ մեկի հուշի դատապարտվածությունը, և կրում են այդ դատապարտվածության կնիքը ողջ կյանքի ընթացքում, իսկ հիշողությունը, որը ընդգծված խոչընդոտ է դառնում հերոսների համար, պատկերանում է հերոսների երկար մազերի մետաֆորի միջոցով. նրանցից մեկը՝ Գագիկը, պարբերաբար խուզում է մազերը` փորձելով ազատվել հիշողությամբ դատապարտվածի ծանր բեռից, Գրիգը, որն առավել պատասխանատվությամբ է մոտենում պատմական իր միսիային, դիմադրում է հիշողության ծանրությանը. վերջինիս մազերը, կախված հերոսի կենսական իրավիճակների հետ, անմիջապես ձևափոխվում են՝ ստանալով այս կամ այն բովանդակությունը. «Գրիգի մազերը, Կիլիկիայի թագը կրելու հավակնությունից, ծոծրակին կոս դարձան» (44), սակայն Գրիգորի մազերի ծանրությանն առավել ևս չեն դիմանում թաղային հեղինակությունները և մի օր պարզապես այլանդակում են դրանք. «Մի հատ սրա գլուխը չխուզենք, որ իմանա, թե էս քաղաքում ով ով ա...:
Մկրատը, թև առած. էկավ-ընկավ եզի ձեռքը:
- Մի թպրտա, հավ չես...
Մազերս կտրտում, էստրադայի կոյուղով ռոքի կրակը մարում են» (126):
Վեպում միակ կերպարը, որը հիշողության բեռը արժանապատվորեն կրում է մինչև վերջ, Գագիկի տատի կերպարն է. կքելով չորս զավակների կորստի ցավի, պատերազմի արհավիրքի, անցյալի ծանրացած հուշերի տակ` այնուամենայնիվ երբևէ չի հրաժարվում անցյալի ցավից ու հիշողությունից: Տատի երբևէ չկտրված մազերը աստիճանաբար անձնավորվում են` չորսմետրանոց մազերը սկսում են ապրել, շնչել, հերթական կորուստների լուրերն առնելով` մեկ ակնթարթում երկարելով մեկ մետր, ապա. «...ձյունը սրբելով, ծառերի ճյուղերից կառչելով, տների պատուհանից ներս էին մտնում, փնտրում ինձ, գտան, գրկեցին» (23), ապա տատի մազերը դարպասն են բացում, վառարանն են վառում, պահարանից բաժակ են վերցնում, ճիպոտահարելով` խոզերին դուրս են շպրտում, մնում են խաչված բաց դարպասի վրա և ի վերջո այնքան են արմատանում, որ. «Խեղճ տատս բան ու գործ չուներ, հիմա էլ ստիպված էր ծանր ու կոշտ արմատները քաշ տալ։ Աջ քունքի մոտ փայտփորիկ էր հայտնվել. տկտկոցով գլուխ էր տանում» (65):
Պոստմոդեռնիստական գեղագիտությանը բնորոշ դեկոնստրուկցիան բնորոշ է նաև վիպակի պատկերային համակարգին: Կերպարակերտման մակարդակում դեկոնստրուկիցան դրսևորվում է նախ գլխավոր հերոսների փոխակերպումների միջոցով: Կինովիպակի առանցքում, ըստ էության, երկու կերպար են` Գագիկը և Գրիգորը, որոնք, սակայն, միանշանակ չեն ընկալվում. այսինքն իրականում թվում է, թե տարբեր կերպարներ են, սակայն հենց առաջին տողերում բախվում ենք կերպարի երկփեղկվածության հետ. «թվում է երկու կյանքով եմ ապրում, երկու մարդ եմ, որոնք երբեք չեն հանդիպում» (3): Վեպի որոշ հատվածներում այս երկու կերպարները հանդես են գալիս մեկ կերպարի երկվությամբ, սրանք ունեն անձնական-կենսագրական ընդհանրություններ. երկուսի հայրերն էլ, ըստ էության, բացակայում են իրենց կյանքում, մեկինը բաժանված է, մյուսինը ֆիզիկապես գոյություն չունի, կապվածությունների ոլորտը մոր հանդեպ նույնպես նույնական է թվում. մոր հանդեպ կապվածությունը և լքվածությունը մոր կողմից: Միևնույն կանանց հանդեպ ցուցաբերվող հետաքրքրությունը, իսկ հպանցիկ ակնարկները այս երկու կերպարների փոխադարձ սեռական ձգողականության մասին փարատվում են արդեն վիպակի վերջում, երբ բացահայտվում է Գագիկի և Գրիգի միմյանց հանդեպ սեռական կապվածությունը, ինչը նույնպես պոստմոդեռնիստական կերպարի առանձնահատկություններից է: Երկու կերպարների ընդհանրությունները, միևնույն ժամանակ տարբերությունները, կենսազգացողությունների նմանությունը և տարբերությունը միաժամանակ միացնում և անջատում են այս կերպաները՝ առաջացնելով կերպարային ընկալման խաղ, ինչն ակնհայտ է դարձնում, որ պոստմոդեռնիստական դեկոնստրուկտիվ խաղը ակտիվ աշխատում է նաև կերպարակերտման համակարգում: Կարծում ենք, այս պարագայում չենք սխալվի, եթե փորձենք մեկնել այս կերպարները պոստմոդեռնիստական մարդ–շիզո տեսակի միջոցով. մարդկային տեսակ, որը, ըստ Ժ. Դելյոզի և Ֆ. Գվատարիի բնութագրման. «Շիզոֆրենիկը այս պարագայում ոչ թե հոգեկան, այլ սոցիալ-քաղաքական հասկացություն է: Շիզոն այս պարագայում ոչ թե ռեալ կամ պոտենցիալ հոգեկան հիվանդն է (չնայած որ այս տարբերակը նույնպես քննարկվում է հեղինակների կողմից), այլ մեկուսացած մեկը, որը հիմնովին ժխտում է հասարակական կարգերն ու հարաբերությունները և ապրում է սեփական ցանկությունների օրենքներով»[7]: Եվ իսկապես, կինովիպակի հերոսները, ժխտելով հասարակական կարգերն ու հարաբերությունները, ապրում են սեփական օրենքներով, և այս է պատճառը, որ հասարակական որևէ դաշտում նրանք չեն համակեպվում՝ լինի հարևանների հետ հարաբերություններում, բանակում՝ ծառայելու ընթացքում, ընտանեկան հարաբերություններում: Կերպարի քայքայումն ու դեկոնստրուցիան, սակայն, հիմնականում դրսևորվում է մարդ-կենդանակերպ փոխակերպումների ժամանակ, երբ տարբեր կերպարներ, ինչպես, օրինակ, դեղատան վաճառողուհին, ութոտնուկ կինը, Գրիգն ու Գագիկը պարբերաբար վեր են ածվում պոչավոր ջրային կենդանիների. «Վաճառողուհու խալաթի օսլայած փեշերը միանգամից, համաչափ բացվեցին, ու նրա պինդ, լավ սափրած ազդրերի արանքից երևաց հսկայական, մինչև կոճերը հասնող պոչը: Թեփուկները տարօրինակ ձևով շնչում, շարժվում էին» (6), «Էդիտան, ութ ոտքերը փքելով՝ Գրիգին դուրս թքեց: Տղամարդու անդամից աճած պոչը նրան լողավազանը նետեց» (71): Կինովիպակում հանդիպում ենք նաև այլ կերպարների, որոնցից ուշագրավ են հատկապես ութոտնուկ կինը` Էդիտան, որը թրքուհի է, Հայաստան ժամանած պատվիրակության անդամներից է և այդ ժամանակահատվածում նպատակ ունենալով «գտնել դրախտի դուռը»` մտերմանում է Գրիգի հետ, որն էլ վերջինիս ցույց է տալիս դեպի դրախտ տանող ուղին, սակայն դեկոնստրկուկցիան կերպարների կառուցման մեջ այստեղ ևս գործում է թրքուհի-Գրիգ պատմականորեն անհամատեղելի կապի միջոցով, հատկապես, եթե ի նկատի ենք ունենում Գրիգի ծագումնաբանությունը, ապա Գրիգ-Գագիկ մտերմությամբ, այս պարագայում էլ արդեն դեկոնստրուկտիվ խաղը տարվում է` հերոսների` նաև տարիքային առանձնահատկությունների վրա շեշտը դնելով. Գրիգը այն տարիքում է (30), ինչ տարիքում եղել է Գագիկի Գագիկ հորեղբայրը, որը մահացել է արցախյան պատերազմի ժամանակ, Գագիկի համար Գրիգը այսպիսով նաև իր երբևէ չճանաչած անվանակրին վերագտնելու հնարավորությունն է, իսկ Գրիգի համար, որի զգացողությամբ ու համոզմամբ երեսունից հետո ժամանակը չի հերիքում, և որ «Երեսունը դանդաղ ինքնասպանության սկիզբն է...» (89), Գագիկը կյանքը երկարաձգելու և իմաստավորելու մի վերջին հնարավորություն է դիտում: Կերպարային դեկոնստրուկցիան դրսևորվում է նաև մայրական չորս կերպարների միջոցով՝ Գագիկի մոր, Գրիգի մոր, Աննայի մոր և Լիլիի մոր:
Կինովիպակում ուշագրավ են նաև գործողությունների կառուցման սկզբունքները, քանի որ վիպակն ունի կինոմատոգրաֆիային բնորոշ անցումներ և լուծումներ, գործողությունները հաճախ կտրատվում են, գործողությունը շարունակվում է մեկ այլ տարածության և ժամանակի մեջ՝ առաջ բերելով մոնտաժի գեղարվեստական հնարքը: Սակայն հատկապես կուզենայինք ուշադրությունը բևեռել ժամանակակից կինոմատոգրաֆիային բնորոշ դանդաղացրած և ապա գերարագացված կադրի խաղի վրա, որը շատ հաճախ կիրառում է հեղինակը վեպում` պատկերը տարբեր հարցադրումներով կրկնելով կոնկրետ գործողության մեջ. «Ծանրացրած գործողության մեջ ձեռքս գրպանս տարա, պահպանակը հանեցի ու…Վայրկյանները թռան հնգապատիկ արագացված ռիթմով« (13), «Ծանրացած գործողության մեջ Գրիգի մատները գրպանս մտան, հինգապատիկ արագացված ռիթմով ազդրս քորեցին, պահպանակները հանելով օդի մեջ օղակների նման պտտեցին» (29), «Ծանրացած գործողության մեջ Գրիգորի աջ ձեռքը ձգվեց արևը խավարեցնելու, ձախով նահանջի հրաման տվեց: Վագոնը մի պահ ոտքի կանգնեց, թոթափելու փշալարի լուծը, բայց պարտված, կրկին մորու կարմրով ներկվեց: Վայրկյանները թռան հնգապատիկ արագացված ռիթմով: Մեքենաս, առանց կարգին մնաս բարովի, մեզ փախցրեց՝ ձկնորս կնոջ աջի մեջ թողնելով «Պուազոնի» դատարկ սրվակը» (55): «Ծանրացած գործողության մեջ, փոշուց շնչասպառ քամին մի պահ կանգ առավ, որից հետո վայրկյանները թռան հնգապատիկ արագացված ռիթմով» (61):
Վեպում բավականին ուշագրավ լուծում է ստանում քրոնոտոպը: Խաղարկայնությունը և դեկոնստրուկցիան տեսանելի են նաև այստեղ: Ժամանակատարածական խաղը և խաբկանքը իրականի, պատմականի, հստակ արտահայտված անցյալի և ընդգծված վիրտուալ ներկայի փոխներթափանցմամբ է ստեղծվում: Վեպում մենք անընդհատ բախվում ենք զուգահեռ ժամանակատարածական հարթությունների հետ, երբ տարբեր ժամանակները միախառնվում են, անցյալում տեղի ունեցած իրադարձությունները անընդհատ ետ են բերվում անցյալից և շպրտվում ապագա, ինչպես վեպում ամեն ինչ, այնպես էլ տարածությունն ու ժամանակը կառուցվում են այն զգացողությամբ, որ դրանք անդադար փախչում են: Հերոսներից մեկի վախերը, երազները, կանխազգացումները իրականանում են մյուս հերոսի կյանքում և այդպես փոխադարձ շարունակականությամբ: Այս առումով զուգահեռ ժամանակների գոյության մասին բավականին ուշագրավ մի աշխատություն ունի Ուիլյամ Դանը: Իր «Փորձարարություն ժամանակի հետ» գրքում նա դիմում է պայծառատեսական երազներին, երբ մի մարդու երազը իրականանում է մեկ այլ մարդու հետ (կյանքում) մեկ տարի հետո, որից նա եզրահանգում է, որ ժամանակը մինիմում երկու չափում ունի. մեկում մարդը ապրում է, մյուսում` հետևում: Երկրորդ հարթությունը տարածատիպ է, մեկ այլ խոսքով նրանով կարելի է տեղաշարժվել անցյալից ներկա և ապագա, և այդ տարածությունն ի հայտ է գալիս գիտակցության փոփոխված ձևերում, օրինակ` երազի մեջ[8]: Մեր տեքստի պարագայում մենք գործ ունենք ոչ այնքան երազի, որքան գիտակցությունը փոփոխող այլ միջոցների՝ թմրադեղերի, ալկոհոլի հետ: Վեպում հերոսները շարունակաբար գտնվում են թմրամիջոցների ազդեցության տակ, հերոսներից մեկը՝ Վահագնը, ընդամենը երկու տրամադրություն ունի՝ պլանային ու անպլան (15): Վեպում ժամանակին զուգահեռ և ժամանակի պես տարածությունը նույնպես կրում է պատկերման դեկոնստրուկտիվ խաղային բնույթ: Վեպում տարածական առանցք, ըստ էության, գոյություն չունի, միակ հնարավոր առանցքը կարելի է համարել տատի տունը, որը հեքիաթային նկարագիր ունի, տարիների ընթացում ոտքեր են աճել տան տակ, և այդ ոտքերը մաշվում են, բարակում տատի ծերանալու և մազերը երկարելու հետ զուգահեռ, իսկ երբ տատը մահանում է, տունը, որը ոչ մի անգամ տատի կենդանության օրոք չի փախել, փախչում է. «Մահից անմիջապես հետո տան ոտքերը բացվել էին… Ու հինգ օր ման եկանք, բայց տատիս փախած տունը չգտանք…» (81): Վիպակում տարածական բոլոր մյուս շերտերը անդադար փախչում են՝ փողոցները, վայրերը, թաղամասերը՝ Կենտրոն, Նորք մարաշ, Աբովյան փ., Ծիծեռնակաբերդ, փախչում են հերոսների տները, իսկ Գրիգի տունը ընդհանրապես քանդում են տեղը խաղատուն կառուցելու նպատակով: Այսինքն` տարածքային առանցք, որպես այդպիսին, վիպակում գոյություն չունի, խաբկանք է Սարի վրայի եկեղեցին, որը գոյություն ունի միայն տատի համար: Տարածության և ժամանակի ժամանակակից ընկալման մասին բավականին ուշագրավ դիտարկում է անում ժամանակակից ուղղափառ փիլիսոփա Տատյանա Գորիչևան իր «Ուղղափառությունը և պոստմոդեռնիզմը» աշխատության մեջ, նա բնութագրում է այժմեականությունը որպես հետաղետային, ապոկալիպտիկ դարաշրջան ոչ միայն Աստծո և մարդու մահով, այլև ժամանակի և տարածության մահով, երբ իրականությունը փոխարինվում է հիպերիրականությամբ: Այս ամենի համապատասխան ձևաարտահայտությունը Գորիչևան համարում է անհետացման գեղագիտությունը: Ուշագրավ է նաև այն փաստը, որ Գորիչևան ժամանակակից կենսակերպի ախտերից է համարում մեքենայացված, դիմազուրկ աշխարհի տիրապետությունը, որի մեջ ի նկատի ունի նաև համակարգչային աղմուկը, ընգծված սեռականությունը, պոռնոսեքսուալությունը, ռոք-երաժշտությունը[9]: Ուշագրավ մի զուգադիպությամբ Գորիչևայի նշած ժամանակակից կյանքի ախտերը գեղարվեստորեն ընդգծված շեշտադրմամբ պատկերված են Թեքգյոզյանի վեպում, իսկ Գրիգը իր կյանքի յուրաքանչյուր դրվագ ռոք-երաժտության ներգործությամբ է ապրում և վերապրում. «Ականջներիս մեջ Սիսթեմ օֆ ա դաուն»-ի չուգունը զնգաց» (94), «Սիստեմից վառված լեզուս կոխեցի սուրճի բաժակի մեջ» (96), «Ռոքի չուգունն ականջներիս մեջ ճպճպաց» (97) և այլն:
Ըստ էության, վերոնշյալ ժամանակատարածական խաղարկումների՝ պատմական անցյալի, վիրտուալ ներկայի և ամեն ակնթարթ անցյալացող ապագայի միջոցով հանգում ենք պոստմոդեռիստական գեղագիտության մեկ այլ հիմնարար դրույթներից մեկին`մոդեռնիստական և պոստմոդեռնիստական տեքստին բնորոշ իրականության և երևակայականի խաղ-խաբկանքին, բայց ի տարբերություն մոդեռնիզմի, որը իրականի և երևակայականի խաղով փորձում է հասնել նոր աշխարհի ստեղծմանը, պոստմոդեռնիստական խաղը իրականի և երևակայականի միջոցով նպատակ ունի հանգելու նևրոզի, շիզոիդի բծախնդիր կրկնողության, հիվանդագին վիճակների վերարտադրության կրկնության[10]: Երևակայականի և իրականի սահմանազանց իրավիճակների պատկերումը, որոնք, ինչպես տեսանք, տեքստում հիմնականում խաղային բնույթ ունեն, պատկերվում են իրականության համաժամանակյա նշանայնացման և միֆականացման (որոնք, ըստ էության, իրար լրիվ հակասող սկզբունքներ են) միջոցով։ Վերոնշյալ սկզբունքը Թեքգյոզյանի վիպակում իրականանում է նաև լեզվի, մասնավորապես լեզվապատկերավորման դեկոնստրուկցիայի միջոցով, լեզվի պատկերավորման այնպիսի ձևերի կիրառմամբ, ինչպիսին այլաբանությունն է, գրոտեսկը, նվազաբերությունը և չափազանցությունը, փոխաբերությունը, անձնավորումը։ Սակայն ուշագրավն այն է, որ վերոնշյալ լեզվապատկերավորման միջոցները շատ հաճախ հանդես են գալիս ներթափանցված, և պատկերի մեջ հստակորեն առանձնացնել այս կամ այն սկզբունքը դառնում է գրեթե անհնար, և դեկոնստրուկցիան պատկերավորման համակարգում դրսևորվում է հիմնականում հենց այս առանձնահատկությամբ` տարբեր տեսակների միահյուսմամբ և սրանց միջև սահմանների վերացմամբ: Մետաֆորը ձեռք է բերում ծավալուն մետաֆորի որակ. վիպակում փոխաբերական պատկերները հանդես են գալիս ոչ այնքան ստեղծագործության մեջ, որքան ողջ ստեղծագործությունը իրենից ներկայացնում է ամբողջական փոխաբերություն։ Այսինքն, առաջանում է «կոմպոզիցիոն մետաֆորի» տեսակը (եթե կարելի է այդպես անվանել) կամ մետամետաֆորը[11]։
Լեզվական դեկոնստրուկցիայի հիմնական էլեմենտը պոստմոդեռնիստական լեզվամտածողության մեջ համարվում է ռիթմը, որը տեքստում ստեղծվում է միանման պատկերների, ցիտատների, ռեմինիսցենցիայի, ինտերտեքստի պարբերական կրկնության միջոցով: Թեքգյոզյանի վիպակի պարագայում նման ռիթմական միավորները բավականին հաճախ են հանդիպում: Կինովիպակը հարուստ է միջտեքստային կապերով, և հատկապես ուշագրավ է այն փաստը, որ հեղինակը կարողանում է տեքստի մեջ ներմուծել ոչ միայն այլ գրական տեքստեր, այլև մշակութային տարաբնույթ ինֆորմացիա` զանազան փոխակերպումներով։ Այսպես. ամբողջ վեպի ընթացքում հեղինակը հաճախ դիմում է Մունկի հայտնի «Ճիչը» կտավի խաղարկումներին` ստանալով իրավիճակին հարմար զանազան պատկեր-զգայություններ։ Լեզվական մակարդակում դրանք հաճախ մակդիրի կամ այլաբանության հարցադրումն են ունենում, օրինակ` «մունկյան բերան», «մունկյան շրթներկ», «մունկյան ռաբիս-ճիչեր», «մունկյան չգիտես ինչից կամ ամեն ինչից սարսափած ճիչը», «մունկյան համր ճիչ»։
Վիպակն ուշագրավ է նաև միֆապոետիկայի տեսանկյունից. միֆը միաժամանակ կիրառվում է միֆաքայքայման և միֆակառուցման հակադրությամբ, և այս հակադրախաղը նույնպես բխում է պոստմոդեռնիստական դեկոնստրուկտիվ խաղի կանոններից: Այս առումով ուշագրավ է չար պառավի միֆոլոգեմի կիրառությունը տեքստում` մի դեպքում միֆաքայքայման միտումով, երբ միֆոլոգեմը առնչվում է Գագիկի սիրած աղջկա՝ Լիլիի մոր կերպարին. «Փորձի դիտման երրորդ օրը թատրոնի դռները բացվեցին, ու ցախավելի վրա նստած՝ կողքիս սկսեց ֆռֆռալ արքայադստեր Վհուկ-մայրը: Մոր դեմքն ամբողջությամբ չեմ տեսել. Միշտ մաս-մաս, խոշոր պլանով էր հայտնվում: Ոնց որ zoom արած լիներ: Վհուկ մոր դեմքի հատվածաբար, խոշոր պլանով հայտնվելն օգնում էր չնայել նրա աչքերի մեջ» (8): Վհուկ մոր կերպարը հաճախ հայտնվում է ցախավելի վրա նստած: Հակադրությունը պատկերվում է տատի կերպարի հետ ոտքերով փախչող տան միֆոլոգեմի միջոցով. «Աստիճանները, օր-օրի քայքայվելով, մերկացնում էին տան ծերացած ոտքերը: Ոնց որ ռուսական հեքիաթների քայլող խրճիթներից լինի: Բայց էսքան տարի գնում-գալիս եմ, չեմ տեսել, որ տատիս տունն իրենից փախչի» (20): Վիպակում հերոսի՝ Գագիկի հիշողության մեջ ապրում է խոզ դարձած թագավորի մասին միֆոլոգեմը, որի մասին տատը վերջինիս հաճախ է պատմել, ինչից նա առավել ևս տպավորվել է, քանի որ երեխա ժամանակ տատի խոզի պոչը քաշել է, խոզուկ է հիվանդացել, և ամբողջ կյանքում հավատացել է, որ խոզուկ է հիվանդացել, քանի որ խոզի պոչն է քաշել: Ավանդական միֆերին զուգահեռ վիպակում կառուցվում են նոր միֆեր, ինչպես, օրինակ, պոչավոր մարդկանց միֆը:
Վիպակում պատկերավորման համակարգի միջոցների սինթետիզմը, մտքի հոսքի բնույթը, ժամանակատարածական ընկալման խախտումը, ֆաբուլայի քայքայումը, միջտեքստայնությունը և միևնույն ստեղծագոծության շրջանակներում տարբեր տեքստերի հղումները, ալյուզիաները և մեջբերումները պատկերային համակարգը դարձնում են կոլաժային։ Ի սկզբանե անհամատեղելի պատկերների համատեղումը, անսպասելի և իմպրովիզացիոն տարրերի ներմուծումը, ինչը կոլաժի բնէությունն է, առավել ևս է ամրապնդում ժամանակակից կյանքի բազմաձևության, լարվածության, ինֆորմացիոն գերհագեցվածության անտրամաբանական բնույթը։
Կոլաժայնությունը վիպակում դրսևորվում է հատկապես գունային, համային, հոտային, ձայնային, այսինքն` զգայական աշխարհընկալման ձևերի անհամատեղելի համատեղելիությամբ, այսպես, օրինակ, գունային պատկերների անկանխատեսելի խաղերը վիպակում ստեղծում են վիրտուալ տեսանելի կոլաժային պատկերներ. «Խեղդող սվվոցը բկիս մեջ՝ տեսա, ոնց են ներկաների դեմքերը ջնջվում: Միայն մունկյան բերաններն են մնում՝ բացված-նկարված արևի նարնջի վրա: Գլանակը, որ մի բերանից մտնում, մյուսից դուր էր գալիս, շրթունքները ծխի թելի վրա էր շարում» (17): «Առավոտի վրա կարմիր կետեր կային«(20), «Սևը ինչ–որ բան էր ուզում հիշեցնել»(26), «Լողացանք, տժտժացինք, մանուշակագույն արևահարությունը գանգներիս մեջ՝ տուն վերադարձանք»(31), «Դագաղը հանգուցյալին էնպես էր բարուրել, որ դեմքը չէր երևում: Միայն ճերմակած մազերն էին խաղում կարմիր մեխակների հետ»(42), «-Ինչքան մեծանում, հորս՝ Պարույր պապիդ ես նմանվում,-ձայնը հնչեց ականջներիս մեջ, ու հորեղբորս բերանից կարմիր ծիծեռնակ թռավ»(66) և այլն:
Ամփոփելով` հարկ է նշել, որ ինչպես տեսաբաններն են մատնանշում, պոստմոդեռնիստական գեղագիտությունը հիմնվում է դասական գեղագիտության ներդաշնակության և մոդեռնիստական գեղագիտության աններդաշնակության կոնցեպցիաների վրա` ստեղծելով իր յուրահատուկ գեղագիտությունը՝ աններդաշնակության ներդաշնակությունը: Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Փախչող քաղաքը» վիրտուալ կինովիպակի գեղագիտությունը նույնպես կառուցվում է հենց այս աններդաշնակ ներդաշնակության դրույթի շրջանակներում: Ժանրային, պատկերային, տարածաժամանակային, իրականության արտացոլման և լեզվական համակարգերում տեղի ունեցող խաղային դեկոնստրուկցիան վեր են ածում ստեղծագործությունը աններդաշնակ, փախչող մասերից բաղկացած ներդաշնակ կառույցի, որտեղ պատկերվում է ժամանակակից մարդու հոգեկան, ֆիզիկական և մտավոր խռովքը՝ անխուսափելի և անկառավարելի փախուստի ձևով:
[1]Н.Б. Маньковская, Эстетика постмодернизма, Санкт-Петербург, 2000, стр.139
[2] Н.Б. Маньковсая, նշված աշխատությունը, էջ 20:
[3] Այս մասին մանրամասն տե՛ս, Н.Б.Маньковская, նշված աշխատությունը, էջ 102-103 :
[4]Հովհաննես Թեքգյոզյան, Փախչող քաղաքը, Երևան 2012, էջ 4: Այսուհետ վիպակից մեջբերումները կկատարվեն տեքստում` նշելով միայն էջը:
[5]hetq.am/arm/.../arvesti-tsepats-mijancqy-hovhannes-teqgyozyan.html, www.a1plus.am/am/social/2012/05/17/hovhannes-teqgyozyan, www.litopedia.org/index.php?title, www.antares.am/am/news-10.htm, www.armtown.com/news/am/a1p/20120517/2012051724/:
[7] Н.Б. Маньковская, նշված աղբյուրը, էջ 94:
[8] Այս մասին մանրամասն տե՛ս Художественные принципы постмодернизма, հոդվածը www.litrasoch.ru/xudozhestvennye-principy-post..:
[9] Այս մասին մանրամասն տե՛ս Горичева Т., Православие и постмодернизм, Л., 1991:
[10] Այս մասին տե՛ս Художественные принципы постмодернизма, հոդվածը www.litrasoch.ru/xudozhestvennye-principy-post..:
[10] Այս մասին տե՛ս Художественные принципы постмодернизма, հոդվածը www.litrasoch.ru/xudozhestvennye-principy-post..:
[11] Սովորաբար «մետամետաֆոր» տերմինը բնութագրելու համար օրինակ են բերվում Թովմասի Ավետարանում Քրիստոսի հետևյալ խոսքերը. «Եթե դուք կանեք եզակին որպես բազումը, բազումը որպես եզակի, վերը որպես ներքևը, ներքևը որպես վերը, արտաքինը որպես ներքին և ներքինը որպես արտաքին, այդ ժամանակ դուք մուտք կգործեք արքայության դռներից ներս»։ Որոշ տեսաբաններ համարում են այս արտահայտությունը մետամետաֆորի ամենադիպուկ բնորոշումը։ Այս բառի հոմանիշներ են համարվում շուռ տալը, շրջելը։ «Մետա» արմատը հունարեն նշանակում է ինչ - որ բանի հետևում, ինչ - որ բանից հետո, այսինքն այն ավելի խորը, ավելի քողարկված հասկացություն է, երևույթ, քան մետաֆորը։ Մետամետաֆորը խտացված, համապարփակ մետաֆորն է, որի համեմատությամբ սովորական մետաֆորը դիտվում է մասնակի և երկչոտ։ Մետամետաֆորը մետաֆորի մի տեսակ է, որտեղ յուրաքանչյուր իր հենց ինքը` տիեզերքն է։ Այս ոճաձևը նպաստում է նոր տարածության ստեղծմանը` մետառեալիզմի։ Այս մասին մանրամասն տե'ս Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература Учеб. пособие. — 3-е изд., изд., и доп. — М.: Флинта: Наука, 2001. — 608 с. , Поэтическое познание. Метакод. Метаметафора | Электронная библиотека, К. Кедров «Метакод» АиФпринт М. 2005, Словарь литературных терминов, Аристов В. Заметки о «мета».//Арион: Журнал поэзии. М.,1997. Вып.4(16):
