ՀԱՍՄԻԿ ՀԱԿՈԲՅԱՆ

 Հայ գրականության անդաստանում ինքնատիպ ձեռագրով ու գեղաձևումների յուրահատկությամբ իր ուրույն տեղն ունի Մուշեղ Գալշոյանը: Նրա մուտքը գրականություն խաղաղ էր ու անաղմուկ, ընտրած թեման՝ աշխարհի խղճին ծանրացած մի ողջ ազգի ցավ, Եղեռն վերապրած սերունդների հիշողություններ, որոնք վարպետ գրողի գրչի տակ ինքնատիպ պատմությունների էին վերածվում՝ բացելով ահեղ դարի արյունոտ վարագույրը: Ցավը հին էր, կարոտն՝ անհանգրվան:

Թեմայի ընտրությունն էլ թելադրում է Գալշոյանի արձակի գեղաձևումների սկզբունքներն ու միջոցները. անգիտակցականի և ենթագիտակցականի գերակայություն, քրոնոտոպային տարատեսակ կառույցներ, տարածաժամանակային անկանխատեսելի անցումներ, ոճի սեղմություն…

«XX դարի գրականությունը (և՛ պատմողական, և՛ դրամատիկական) մեծ չափով հենվում է ոչ ավանդական սյուժետակառուցման վրա…» [7],- գրում է Վ. Խալիզևը:

Գալշոյանը հավատարիմ էր 20-րդ դարի սյուժետաստեղծման սկզբունքներին: Նրա ստեղծագործությունների սյուժեները համապատկերային են:

Թեմայի, գաղափարի, կերպարի, սյուժեի, ընդհանրապես կոմպոզիցիայի և ժանրի մեկնաբանությունը` որպես անգիտակցականի և ենթագիտակցականի գերակայության ներկայացման միջոց մարդկային տեսակի հոգեբանությունը վերհանելու համակարգում, նոր արվեստի, նոր գրականության, նոր ժանրերի իմաստավորման նախադեպը չունեցող երևույթ է, որի կայացման մեխանիզմի հիմնական սկզբունքը բաց տարածաժամանակային համակարգում ինվարիանտների անկանխատեսելի, տրամաբանության կանոններին չհպատակեցվող համակարգի ստեղծումն է [2]:

Ստեղծագործական ինքնատիպությամբ և վերոնշյալ հատկանիշներով աչքի են ընկնում հատկապես «Մարութա սարի ամպերը» ժողովածուի մեջ ընդգրկված պատմվածքները:

Գալշոյանի պատմվածքներում անցյալից դեպի ներկա ընդհատումներով հոսող պատկերները, հիշողություններն ու ապրումները ներխառնված են ներկայի իրականությանը՝ որպես մի ներդաշնակ ամբողջություն՝ ցույց տալով հերոսների նյութական արմատներն ու ներկայի ճակատագիր դառնալը:

Գալշոյանին խորթ էին եղեռնի ահասարսուռ, արյունալի տեսարանների նկարագրությունները. նա հոգու մեկնիչ էր: Հենց դա էլ ընդգծում է նրա ստեղծագործությունների հուզականությունն ու զգացմունքայնությունը: Արձակագիրը սիրում է ունկնդրել իր հերոսի ներքին ձայնը, որն էլ օգնում է նրա էության բացահայտմանը: Երբեմն սյուժեն գործողությունների ավարտվածության առումով կարծես դառնում է երկրորդական. առաջ է մղվում կերպարի գաղափարական, հոգեբանական իրադրության ավարտվածությունը:

Այդպիսի ստեղծագործություն է «Կանչը» պատմվածքը: Պատմվածքը գեղարվեստական տեքստի բոլոր հատկանիշների՝ պատկերի, կերպարի, կոնֆլիկտի, կոմպոզիցիայի, սյուժեի, լեզվի, ժանրի, տաղաչափության միասնության բազմաձայն (պոլիֆոնիկ) կառույց է, որը տեսանելի և լսելի է դարձնում գեղարվեստական պատկերն իր համանվագային ամբողջության մեջ: Պատումը հյուսվում է ծերունի Զորոյի և Ալեի կորցրած կապույտ երազի շուրջ, և խառնվում են իրականի և հեքիաթայինի սահմանները:

 Մուտքը նկարագրական է. պատմում է հեղինակը՝ որպես ներտեքստային ներկայացուցիչ.

 «…Զորոն՝ խոշորկեկ ու թավամազ, հենվել էր մահակին ու երգեցիկ կանչում էր.

 -Ալեեե՜… Ալե, իմ հոգին, Ալեեե՜… - Արևածագից մահակին հենված՝ կանչում էր ու կանչում[1]»:

Պատմողական սկիզբն ընդմիջվում է անցյալի պատկերներով, քնարական խոհերով: Հեռանալով ներկայի մանրամասներից՝ հերոսը հոգու թելերով գնում է դեպի անցյալ՝ Մարութա սարի կապույտ փեշ, որտեղ Զորոն՝ տասը-տասնմեկ տարեկան մի տղա, «կանգնած կապտաժեռ վեմին՝ պարսատիկը թափով պտտում էր, վը՜ժժ-վըժժ, և քարեր էր շպրտում դեպի ձորը» իսկ Ալեն, «յոթ-ութ տարեկան պստլիկ Ալեն, սև պլստան աչքերով ու ջուխտակ բարակ ծամով Ալեն, բոբիկ ու նախշուն գոգնոցով ու կրակի կտոր Ալեն» քարեքար էր թռչկոտում… «Եվ Զորոն անակնկալ հասկացավ, զգաց, որ նա իր Ալեն է, ուրիշ ոչ մեկինը, իր Ալեն է ու կա» (էջ 6):   

Անցյալի պատկերները ներկայացնող պատում-նկարագրություն սինխրոն կառույցը կրկին ընդհատվում է ներկայի պատկերներով:

Պատումային այսպիսի անախրոնիան ստեղծագործության ինքնատիպ մուտք է, որը, Ժենետի բնորոշմամբ, հնարավորություն է տալիս հաղթահարելու «սկզբի անխուսափելի դժվարությունը» և «ժամանակ է թողնում պատմողին լարելու իր ձայնը[2]»:

Պատմության և պատումի ժամանակը չեն համընկնում, չեն համընկնում նաև ստեղծագործության պսևդոժամանակը և իրական ժամանակը:

Ժամանակային տևողությունը «…բնականաբար վերահսկվում է վիպասանի կողմից, որը կարող է մի քանի նախադասություն հատկացնել այն բանին, ինչը տարիներ է տևել[3]»:

 Սյուժեն համապատկերային է՝ բնորոշ ժամանակային խախտումներով: Պատմվածքում կա չորս ժամանակային գոտի. որոշակի ժամանակաշրջան ներկայացնող անցյալ, հիսունհինգ տարի դրանից անց, ապա ևս վեց տարի անց, երբ Զորոն որոշում է կրկին այցելել Ալեին և որոշակի ժամանակաշրջան ներկայացնող ներկա, որտեղ լսվում է միայն Զորոյի կանչը:

Այսպիսով՝ առկա է ժամանակային անախրոնիայի[4] մի քանի տեսակ, այն է՝  առաջընդգրկում (պրելեպսիս), որի միջոցով հեղինակը ներկայացնում է Զորոյի կանչը՝ ընթերցողին նախապատրաստելով ավելի ուշ կատարվելիք դեպքերին, և ապա՝ հետընդգրկում (անալեպսիս), որտեղ ներկայացվում է ավելի վաղ կատարված իրադարձությունների պատկերը, ընդ որում, մենք գործ ունենք բաց անալեպսիսի հետ. հետընթացը տեղի է ունենում պարբերաբար: Զորոյի պատանեկությունից մինչ ծերություն ընկած ժամանակահատվածը Գալշոյանի ներկայացնում է էլիպսի միջոցով՝ Զորոյի  դեռահասությունից անցում կատարելով ծերություն՝ 55  տարի անց կատարվող դեպքերի, ապա՝ ևս վեց տարի անց կատարվող իրադարձություններ:

Միջանկյալ դիրք զբաղեցնող տարածաժամանակային գոտում էլ տեղի է ունենում Ալեի և Զորոյի երկրորդ հանդիպումը, երբ երկուսն էլ ընտանիքի, զավակների և թոռների տեր են արդեն: Այստեղ գերակշռում են պատումային նկարագրությունները, որոնք ներկայացնում են ծերունի Զորոյի դիմանկարը՝ բնավորության քմահաճ և պահանջկոտ գծերով:

«Գյուղեր մտան՝ դուրս եկան, մտան, դուրս եկան, ամեն գյուղում Զորոն, է՜, քանի կարասի գինի փորձեց, բայց ոչ մեկը սրտովը չէր: … ծառերի արանքից հանկարծ մի ճանապարհ հայտնվեց, և Զորոն, չգիտես ինչու, խառնվեց իրար,-անցանք,- և ձեռքը գցեց ղեկին: Մեքենան թռավ ճանապարհից և խճճվեց թփուտների մեջ: Առանձնապես վթար չէր. դռան մի փոքր քերծվածք, մի քանի խազ ու մազ, բայց որդին փրփրել էր: -Քու սիրտ լեն պահե, լաո,- հանգստացրեց Զորոն,- կպատահի՝ բարին էս էր: -Էս գեղ իմ սրտին դուր եկավ:- Հետո, գյուղի կենտրոնում, մեքենան կանգնեցնել տվեց,- լավ-վատ՝ էստեղից կառնինք» (էջ 8):

 Հատկանշական է, որ գեղարվեստական կերպար կերտելիս Գալշոյանը լայնորեն կիրառում է փոխաբերություններ և պատկերավորման այլ միջոցներ, որպեսզի ավելի տեսանելի և շոշափելի դարձնի նկարագրվող իրավիճակը ու մարդկային հոգեվիճակը՝ վհատությունից մինչև հույս և դառնությունից մինչև բերկրանք:

Այստեղ յուրաքանչյուր նախադասություն, յուրաքանչյուր նկարագրություն ունի իր գործառույթը: Պատմվածքի սյուժեի կառուցման գործում առանցքային (միջուկային) դեր ունեցող նկարագրությունների կողքին հանդես են գալիս նաև օժանդակ, խթանող (կատալիզատոր) դեր ունեցող նկարագրություններ[5], որոնք ընթերցողին նախապատրաստում են միջուկային նկարագրության ընկալմանը: Այսպես՝ Գալշոյանը «լողլող» գինեվաճառի տան արտաքին նկարագությունը ծառայեցնում է Զորոյի և Ալեի հանդիպման պահի նկարագրությունն ավելի տպավորիչ և պատկերավոր դարձնելուն:

 «Որթատունկի թառման ճակատին առած գինեբույր տուն էր: Տնամերձ ծիրանենու բունն ի կախ տաքդեղի կարմիր շարուկներ կային, և պստլիկ ու ժիր մի պառավ վար էր առնում շարուկները:

 -Լավ տուն ու տեղ ունիս, ախպեր: …Ուրախ վայելում:

Խոսքի վրա պառավը կտրուկ շուռ եկավ: Մեկ ուզեց տաքդեղը գցել մաղի մեջ և մոտենալ, բայց այդպես՝ կարմիր շարուկը թևին, շարունակեց հետաքրքիր նայել անծանոթին» (էջ 9):

Երկխոսության և կողմնակի նկարագրությունների միջոցով հեղինակը ձգձգում է սպասվելիք նկարագրությունը, որպեսզի արդյունքն ավելի ազդեցիկ դարձնի: Եվ ահա, երբ Զորոն ճանաչում է Ալեին, անցում է կատարվում միջուկային նկարագրությանը.

«…Զորոն կախեց գլուխը, ապա մտմտուն ու շեղակի նայեց կնոջ թևն ի կախ տաքդեղի շարուկին, հետո հեռո՜ւ- հեռվից, շատ հեռվից եկող մի ժպիտ՝ կոտոր, մեղք ու կրակ, սարդոստայնի պես խճճվեց բեղին, և նա շշնջաց՝ Ալե՜ն: Նույնիսկ պառավը չլսեց իր անունը: -Ալե՜ն,- շշնջաց Զորոն ու ծանր շտկվեց: Շտվեց, ձգվեց, ձգվեց (վերջին տարիներին որդին հորը այդպես շիտակ ու ձիգ չէր տեսել), արտասովոր ձգվեց և դիմացը կանգնած պստլիկ կնոջ գլուխն ի վեր նայեց հեռու, տների ու ծառերի արանքից գտավ լեռնապարը և որքան շունչը հերիքում էր կանչեց.- Հըըիիի՜, Ալեե՜ն, … Ալե՜ն,- հայացքը հեռու լեռներին՝ հա՜ կրկնեց,- Ալեե՜ն…» (էջ 9):

Փաստորեն Զորոյի կարոտն ու կորստի տառապանքը ոչ միայն ժամանակի ընթացքում չէր մեղմացել, այլ նաև խորացել էր չապրված երջանկության ողբերգությամբ: Նրա մեջ մրուրի նման նստվածք էր թողել տարիների ցավը՝ բողոքի տեսքով. «Աշխարքն է վիրավորե Զորոյին» (էջ 16):

Հեղինակը կրկին դիմում է էլիպսի. անցնում է ևս վեց տարի: Զորոն որոշում է ամեն գնով ամուսնանալ Ալեի հետ, չհաջողվելու դեպքում կփախցնի: Հետագա նկարագրությունները բացահայտում են Ալեի ձգտումը դեպի անցյալը, հինը, ուր թողել էր իր կապույտ երազը.

«Նոր տան թիկունքին քողտիկ կար. հին տունն էր, դուռը մետաղալարով կապկպված: Հին իրեր էին լցված քողտիկում: Ծերացած օրորոց, այրված վառարան, խոփ, գերանդի, եղան... Տանելի մի վառարան ընտրեց, երկու աթոռ, մնացածը կրեց-դասավորեց քողտիկի թիկունքին, մաքրեց պատ ու առիք, դուռը ամրապնդեց... կարգի գցեց հին տունը» (էջ 14):

Կերպարակերտման մեծ վարպետ է Գալշոյանը. կերպարները նա պատկերում, ներկայացնում է՝ լայնորեն կիրառելով դիմանկարը, երկխոսությունը և մենախոսությունը: Դիմանկարը տարբեր իրավիճակներում տարբեր գույներով է ներկայանում՝ բացահայտելով հերոսի՝ տվյալ պահին բնորոշ հոգեվիճակը: Մի դեպքում Ալեն «նստել էր իր հարմարեցրած սեղանի մոտ և մտամոլոր նայում էր: Քիչ առաջ, երբ Զորոն նոր մտավ բակ, նա ժիր ու կայտառ էր, հիմա կուչ էր եկել, իրոք՝ մի բուռ պառավ, թմբիրի մեջ, աչքերը դեռ կծկծում էին, բայց զգում էր, որ ընդհատված անուշ լացը ալիք-ալիք բարձրանում է» (էջ 11): Մեկ այլ դեպքում՝ «պառավը մանրիկ ու չափուկ դուրս ու ներս էր անում և շուրթերին գողտուկ ժպիտ կար» (էջ 20), իսկ որոշ ժամանակ անց՝ «Ալեն բան ու գործ թողած՝ կուչ էր եկել սեղանի եզրին, չկար պահ առաջվա կայտառությունը, շուրթերի անկյուններում ծվարած գողտուկ ժպիտը չքացել էր, տխուր ու շիվար մի պստլիկ պառավ համերկրացուն էր նայում» (էջ 21):

 Մենախոսությունը պատմվածքում երկու կերպ է ընթանում: Մի դեպքում հերոսի անմիջական խոհերն են. «Աստվածն իմ խելքի տունն ավրե. Ալեին էլ ի՞նչ տեսություն...էլ ի՞նչ տեսություն... էրթամ զինք առնիմ ու գամ: «Մարդկանց խոսք ճշմարիտ է հայի վերջին խելքն էղներ իմ գլուխ... էն օր, էն գինու օր հարկ էր Ալեին առնեյ ու գայ» (էջ 15): Մյուս դեպքում դրանք միջնորդավորված են հեղինակային մեկնաբանությամբ. «ճանապարհին, մինչև տուն հասնելը, Զորոն հա՜ մեղադրեց իրեն, որ այսքան ժամանակ Ալեին տեսության չի գնացել: Եվ զարմացավ, ինչո՞ւ չի գնացել, ժամանա՞կ չկա, աչք ու ոտքի՞ց է տկար, կարողությո՞ւն չունի, ճամփա ու ավտո՞ չկա... Ախր ինչո՞ւ չի գնացել, միտք բերած օրը ինչո՞ւ է հետաձգել այցելությունը» ( էջ 14):

Երկխոսությունները լավագույնս բնութագրում են կերպարների ներաշխարհը.

- Դե հիմա հարց տուր, թե ինչի համար է էկե Զորոն:

 - Ծանոթ բարեկամ մարդ ենք, ախպե՛ր Զորո, էրգրացի, գնալ-գալն աշխարհի օրենքն է:

- Հըմը էդքա՞ն, Ալե'...,- Զորոն ձեռքը մեկնեց ծիրանենու կողմ,- նոր քեզ բան ասի... Օր էսօրվա պես անուշ օր էր, ու իմ սիրտ ճղփաց քու վրա, Ալե՛:

Զորոն սպասեց պատասխանի, իսկ պառավը հարցական նայում էր:

- Հաց բերե՞մ, ախպե՛ր Զորո:

 - Հաց չէ, գինի կպիտի: (էջ 17)

Երբ Զորոն Ալեին փախցնելու անկանխատեսելի և անհավանական որոշում է կայացնում, հեղինակը դիմում է միջտեքստայնության. Զորոյի արարքներն ու դժվարության պահերին արված արտահայտությունները սերտ աղերսներ ունեն մեր էպոսի համերկրացի հերոսների լեզվամտածողության հետ. «Իմ գործն արդար է, ու Մարաթուկն ինձ օգնական: …Յա Մարաթուկ, քու սուրբ ձեռքով բորբոքած կրակ, քու սուրբ ձեռքով թող հով ու զով դառնա» (էջ 16): Ասել է թե, Զորոն ժառանգորդն է իր խենթ ու անկոտրում նախնիների:

Հակիրճ նկարագրությունները լի են դրամատիզմով ու կենսասիրությամբ: Ահա դրանցից մեկը.

- էդ օր,- հենց պառավը հայտնվեց, Զորոն շարունակեց խոսքը,- էդ գարնան օր, որ Մարութա բարձրիկ վանք քու սերն ճիրեց մեջ իմ սրտին, Ալե՛, քու բոյ, ա՜յ, էսքան էր,- մի թիզ կտրեց գետնից:- Իմացա՞ր: Էն օր ես ուշքի եկա, որ Ալեն՝ բոբիկ ու շաղոտ ոտքերով Ալեն, ծաղկեպսակով Ալեն, իմ Ալեն է: Իմ Ալեն է ու իմ Ալեն է: Իմացա՞ր... էն օր Մարաթուկ սեր տվեց, հըմը մեկել օր անօրենները խլեցին... Բորենին ընկավ մեջ մատղաշներին, ավեր ու կոտորում, առ ու փախ ու ալան-թալան էղավ ու արևի խավարում էղավ... արևի խավարում էղավ, Ալե՛, ու ես ու դու կորցրինք զիրար... Իմ խոսք ճշմարի՞տ է, իմ հոգին (էջ 17):

Պատմվածքի կառուցվածքային համակարգում մեծ դեր ունեն և բավական հաճախադեպ են կրկնությունները, որոնք ընդգծում, շեշտում են ստեղծագործության առավել կարևոր ու նշանակալից հատվածները: Երբեմն կրկնվող դրվագները, բառերը կամ արտահայտությունները որոշակի ռիթմ ու երաժշտականություն են հաղորդում ստեղծագործությանը.

- Ալեեեե՜,- Զորոն նայեց պատուհանից դուրս, լեռների վրա արևն արդեն հանգչում էր:- Արևմարք չեղներ մեջ աշխարհքին,- երգահանք շշնջաց Զորոն,- կեսօր ու արևմարք ու իրիկուն ու գիշեր չեղներ, ամառ ու ձմեռ չեղներ... Կպիտեր՝ թաք գարուն... Թաք գարուն ու առավոտ... Ու մեծնալ չեղներ, Ալե՛, էրեխան մնար էրեխա, ես՝ էն նախշուն քարի վրա, դու՝ շաղոտ կանաչների մեջ ու քո գլխին՝ ծաղկեպսակ ու քո գլխին՝ ծաղկեպսակ, Ալե՜... (էջ 22):

Յուրաքանչյուր գրող խոսքային միջոցներից օգտվում է յուրովի: Եվ որքան վարպետորեն է նա կարողանում ապահովել խոսքի արտահայտչականությունը (էքսպրեսիան), այնքան ավելի հաջողված ու ընդունելի է նրա ստեղծագործությունը:

Մ. Բախտինը գեղարվեստական գրականությունը դիտարկում է մարդու «խոսքային գործունեության» համատեքստում՝ իբրև «առաջնային» տարբեր ժանրերից առաջացած բարդ երևույթ:

«Այսպիսով,- գրում է Մ. Բախտինը,- հուզականությունը, գնահատականը, արտահայտչականությունը խորթ են լեզվի բառին և ծնվում են միայն կոնկրետ արտահայտության մեջ դրա կենդանի օգտագործման ընթացքում»[6]:

 Այս առումով Գալշոյանն ասույթի արտահայտչականության մեծ վարպետ է. նա իր խոսքի հուզական-արտահայտչական ֆոնը ձևավորվում է այնպիսի պատկերավոր, խաղարկային բառերով և արտահայտություններով, որոնք կենդանություն և հուզականություն են հաղորդում ստեղծագործությանը՝ հասնելով ընթերցողի հոգու նվիրական կետերին:

Այսպիսի բազմազանությունը ստեղծագործությունը դարձնում է բազմապլան, բազմաշերտ և պոլիֆոնիկ կամ բազմաձայն[7]:

«Կանչը» պատմվածքը Գալշոյանի հարուստ գրական ժառանգության մարգարիտներից մեկն է: Գեղաձևումների գալշոյանական վերոնշյալ սկզբունքներն ու միջոցները բնորոշ են նաև նրա մյուս ստեղծագործություններին: Այս հանգամանքը թույլ է տալիս ընդհանրական դատողություններ անել նաև մյուս ստեղծագործությունների վերաբերյալ:

Այսպիսով՝ «Կանչը» պատմվածքի կառուցվածքային վերլուծության արդյունքում պարզեցինք, որ Գալշոյանի ստեղծագործություններն ունեն յուրահատուկ սյուժետային նկարագրություններ: Առաջատարը խոհերն են, հերոսների ներքին ապրումներն ու մտածմունքները բացահայտող տեսարանները, երկխոսությունները, մենախոսությունները, դիմանկարը, կրկնությունները, խոսքային արտահայտչական միջոցները:

Գալշոյանի ստեղծագործություններն իրենցից ներկայացնում են բազմաշերտ և տարաբնույթ կոմպոզիցիոն և քրոնոտոպային հյուսվածք, որտեղ մեկ ստեղծագործության համակարգում հանդես են գալիս քրոնոտոպային բազմաթիվ կառույցներ, պատկերավորման միջոցներ, որոնց միջոցով էլ ձևավորվում է և ամբողջանում արդիականությանը համահունչ գրական ստեղծագործությունը՝ որպես այդպիսին։ Հատկանշական է, որ գեղաձևումների այսպիսի սկզբունքներով ու մեթոդներով էլ հետագայում շարունակեց զարգանալ հայ գրականությունը:

[1] Գալշոյան Մ., Մարութա սարի ամպերը. Պատմվածքներ, Երևան, Սովետ. գրող, 1981, էջ 6: Հետագա մեջբերումներն այս ժողովածուից կբերվեն տեքստում՝ էջը նշելով փակագծերում:

[2] Տե՛ս՝ Գրականության տեսության արդի խնդիրներ: Ուսումնական ձեռնարկ. -Եր.: ԵՊՀ հրատ., 2016, էջ  154-180:

[3] Ուելլեք Ռ., Ուորրեն Օս., Գրականության տեսություն, Եր., 2008, էջ 324:

[4] Бахтин М., Эстетика словесного творчества, М., 1979, с. 266.

[5] Տե՛ս Барт Р., Введение в структурный анализ повествовательных текстов, В. кн. Французская семиотика: От структутализма к постструктурализму, М., 2000, с. 200.

[6] Տե՛ս՝ Женетт Ж., Границы повествовательности, Фигуры, в 2-х томах, Том 1-2, с. 82.

[7] Տե՛ս՝ Хализев В. Е, Теория литературы, М., 2009, с. 263-285: