Հրանտ Մաթևոսյանի «Կայարան» պատմվածքը պոստմոդեռնիզմի արդի հետազոտության համատեքստում․ Հասմիկ Հակոբյան

Պոստմոդեռնիզմը 20-րդ դարի փիլիսոփայական, մշակութային և նույնիսկ մասամբ քաղաքական ֆենոմեններից է։ «Մշակութային (սոցիալական) մարդաբանություն» դասագրքում Է. Ա. Օրլովան ներկայացնում է մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի տարբերությունների աղյուսակը, որն առաջարկել է արաբական ծագումով ամերիկացի հետազոտող Իհաբ Հասանը[1]։ Այստեղ թվարկվում է պոստմոդեռնիզմի հետևյալ կարևորագույն հատկանիշները՝ խաղի տեխնիկա, գործընթաց, մասնակցություն, դեկոնստրուկցիա (ապակառուցում), ցրվածություն, միջտեքստայնություն, հեգնանք, անորոշություն: Շատ առումներով այս հատկանիշները համընկնում են միմյանց հետ, ինչը և՛ հեշտացնում, և՛ բարդացնում է վերլուծությունը: Էշելմանը առաջարկում է Խորհրդային գրականության հանդեպ ընդունված մոտեցման վերանայում։ Եթե, ըստ ընդունված պրակտիկայի, խորհրդային գրականությունը ընդունվում էր որպես արևմտյան մշակութային զարգացումից շեղում, ապա նա, հետևելով Գրոյսի օրինակին, խորհրդային գրականությունը դիտարկում է որպես մոդեռնիզմի մի դրսևորում։ Շարունակելով այս տրամաբանությունը, նա առաջարկում է հետստալինյան ժամանակաշրջանը վերանայել որպես (նախա)պոստմոդեռն[2]։  «Մի կողմից խորհրդային պոստմոդեռնիզմը յուրահատուկ արձագանք էր ստալինյան դարաշրջանի ուտոպիստական կամ տոտալիտար ուշ մոդեռնիզմին, մյուս կողմից, ինչպես արդեն նշվեց, այն աշխատում էր արդեն հայտնի սարքերի վերագործարկման միջոցով՝ հիշեցնելով, ասես, նախաստալինյան ժամանակների ժառանգությունը: Արևմուտքից եկող խթաններն ու ազդեցությունները երբեմն դեր են խաղացել այստեղ, բայց չեն ստեղծել այնպիսի օրինաչափություն, որն ուղղակիորեն ընդօրինակվել կամ կրկնօրինակվել է[3]»։ Ըստ Էշելմանի՝ խորհրդային պոստմոդեմիզմը հասկանալու մյուս բանալին ոչ թե ոճի, այլ իմացաբանության մեջ է: Այն ոչ թե ամբողջովին նորի ստեղծման, այլ արդեն հայտնիի նոր դասավորության մասին է, ուստի հարկ է իմացաբանությունը նույնացնել գեղագիտության հետ. պոստմոդեռնիզմում նորարարությունը տեղի է ունենում ավելի շատ փաստարկային կամ կազմակերպչական մետա-մակարդակի վրա, քան բուն արվեստի հումքի:

Որդեգրելով Էշելմանի մոտեցումը խորհրդային հետստալինյան գրականության հանդեպ, ցանկանում եմ Հրանտ Մաթևոսյանի «Կայարան» պատմվածքը դիտարկել այդ տեսանկյունից։ Թե՛ պրոտագոնիստի հոգեբանական զարգացման, թե՛ ոճի տեսանկյունից պատմվածքը չի կարող նույնականացվել պոստմոդեռնիստական արձակի հետ։ Սակայն էպիստիմոլոգիական մոտեցում որդեգրելու նոր շերտեր են բացահայտվում։

Խորհրդային գրականության պոստմոդեռնիստական առաջին նմուշներից մեկը Վենեդիկտ Երոֆեևի «Մոսկվա-Պետուշկի» ստեղծագործությունն է[4], որը գրվել է 1969-1970 թթ․ և առաջին անգամ հրատարակվել է Իսրայելում 1973 թվականին։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Երոֆեևի պոեմը տարբեր երկրներում տարբեր լեզուներով լույս էր տեսնում, այն արգելված էր Սովետական Միությունում և տարածվում էր միայն «սամիզդատի» միջոցով: «Մոսկվա-Պետուշկին» Ռուսաստանում առաջին անգամ լույս է տեսել «վերակառուցման» տարիներին՝ 1988-1989 թթ., տպագրվել է «Սթափություն և կուլտուրա», «Վեստ» հանդեսներում, ապա նաև՝ «Պրոմեթեյում»: Հրանտ Մաթևոսյանի «Կայարան» պատմվածքը զուգահեռների մեծ հնարավորություն է տալիս «Մոսկվա-Պետուշկիի» հետ, որին կարելի է անդրադառնալ մեկ այլ հոդվածով։ Սակայն հետաքրքիր է փաստը, որ Հրանտ Մաթևոսյանի պատմվածքը գրվել և տպագրվել է ավելի վաղ, քան ռուս գրականության այդ մեծ ուշադրության արժանացած գրական ստեղծագործությունը։ Այն տպագրվել է 1967 թ. «Սովետական գրականություն» ամսագրում, ապա նույն թվականին տեղ է գտել հեղինակի «Օգոստոս» ժողովածուի մեջ՝ ընդգրկվելով «Բեռնաձիեր» շարքում։

«Կայարանը» կարող ենք դիտարկել նաև գյուղական արձակի շրջանակում, թեպետ այն, ի տարբերություն Մաթևոսյանի մյուս պատմվածքների, գյուղական արձակի տիպական նմուշ չէ։ Դեպքերը տեղի են ունենում գնացքում և կայարանում, սակայն պրոտագոնիստի մտորումների հիմնական թեման քաղաք-գյուղ համեմատական է։ Նորից անդրադառնալով Էշելմանի գրքին՝ նշենք, որ գիտնականը խորհրդային հետստալինյան գյուղական արձակը վերլուծում է պոստոմդեռնիզմի դիտանկյունից։ Նա գրում է, որ ոչ թե գյուղական արձակում արտահայտված թեմաներն ու մտադրություններն են որոշում նրա կապը պոստմոդեռնիզմի հետ, այլ այն, թե ինչպես է նա աշխարհը մոդելավորում գրական առումով: Գյուղական արձակի պոստմոդեմիզմը նշանավորվում է նոստալգիկ էկլեկտիցիզմով։ Գյուղական արձակում (ինչպես առհասարակ հետպատերազմյան խորհրդային գրականության մեջ) փոքր, ոչ էպիկական ձևերին նախապատվություն տալը բացառում է ոճերի լայնածավալ խառնումը[5]։

 «Կայարանի» սյուժեն հետևյալն է․ Հրանտ Քառյանը, որը ծնվել ու մեծացել է Ծմակուտում, Երևանում կրթություն է ստացել, հետո մեկնել Մոսկվա։ «Երևան-Մոսկվա» գնացքով վերադարձել է հայրենի բնակավայր՝ կանգ առնելով Ծմակուտից քսանհինգ կիլոմետր հեռավորության վրա գտնվող Քոլագերան գյուղում, քանի որ երկաթգիծը Ծմակուտ չէր հասնում։ Քոլագերանից Ծմակուտ հասնելու համար անհրաժեշտ փոխադրամիջոց գտնելը դառնում է դժվար լուծելի խնդիր։ Մի քանի օր շարունակ կայարանից գյուղ հասնելու խոչընդոտները հաղթահարելու ճանապարհին Քառյանը հիշում է անցյալի որոշ դրվագներ, որոնք պատմվածքի տեքստում հետաքրքիր իրացումներ են ստանում։ Հրանտին գյուղ տանելու համար հորեղբոր Ալխո ձիու հետ կայարան է գալիս նրա կրտսեր եղբայրը՝ Արայիկը։ Արայիկի ու Հրանտի տխուր, անպաճույճ, կենցաղային խոսակցությամբ էլ ավարտվում է պատմվածքը։ Այս ոչ բարդ սյուժեն, սակայն, խճողված է հետընդգրկումներով, որոնք հիմնականում Հրանտի հիշողությունների տեսքով են ներկայանում։ Ժամանակի ընկալումը ոչ գծային է․ գիտակցության հոսքը դառնում է առաջատար՝ ներկայացնելով հերոսին՝ որպես աշակերտ, պատանի, ուսանող, ի վերջո՝ խոստումանլից ապագա ունեցող երիտասարդ, որը կայարանում հանդիպած խոչընդոտների, սեփական հնարավորությունների սահմանափակ լինելու պատճառով կանգնում է իր անձի նկատմամբ պատկերացումները վերանայելու փաստի առաջ։

Պատմվածքը պոստմոդեռնիզմի տեսանկյունից վերլուծելու դեպքում հետաքրքիր շերտեր են բացահայտվում։

Միջտեքստայնության դրսևորումներից «Կայարանում» հաճախ կարելի է հանդիպել հեղինակային ինտերտեքստին, երբ հեղինակը սեփական տեքստը կամ տեքստային նշանները ներդրել է սեփական տեքստի մեջ։ Այսպես՝ պատմվածքում հանդիպում ենք Մաթևոսյանի պատմվածքներից մի քանիսի հերոսներին։ «Օգոստոս» ժողովածուի «Բեռնաձիեր» շարքը սկսվում է «Օգոստոս», ապա շարունակվում «Ալխո» և «Կայարան» գործերով, որոնք միասին մեկ ամբողջական սյուժեի տարբեր մասեր կարծես լինեն։ Այս ամբողջականությունը համալրվում է «Ծառերը» ժողովածուում տեղ գտած «Սկիզբը» վիպակով։ Եթե ընդհանրացնելու լինենք այս գործերի ընդհանուր սյուժեն, ապա կստանանք հետևյալ պատկերը․ Շիլ Եղիշի տղան՝ Քառյան Հրանտը, երկու օր շարունակ Քոլագերանից չի կարողանում հասնել Ծմակուտ, քանի որ բեռները ծանր են, իսկ փոխադրամիջոց չկա։ Քառանց Անդոն, որ շիլ Եղիշի եղբայրն է, իր ձին տվել է աղվես Գիքորին՝ քաղաք գնալու համար։ Գիքորն Ալխո ձիուն բեռնել, գնացել է քաղաք ու վերադարձել։ Ալխոն ճանապարհից հոգնել է, ու Անդրոն դժկամությամբ է համաձայնում այն տալ Եղիշին, որ գնան կայարան՝ Հրանտին բերելու։ Այս մասին պատմում է Արայիկ Քառյանը, որը Մաթևոսյանի «Սկիզբը» վիպակի գլխավոր հերոսն է․ հենց նրա հետ են ձին ուղարկում կայարան։ Ի վերջո միջտեքստայնության ցուցիչ է նաև ստեղծագործությունների միջավայրը՝ Ծմակուտ, Քոլագերան բնակավայրերը։ Այս միջտեքստային կապերի շնորհիվ ընթերցողը մարդկային նույն հարաբերություններն ու իրավիճակները կարողանում է տեսնել տարբեր տեսանկյուններից՝ ինքնուրույն բացահայտելով կամ անտեսելով դրանց գաղափարական և սյուժետային կապն ու ամբողջականությունը։

Ինչպես վերը նշեցինք, հերոսը կանգնել էր վերաիմաստավորման փաստի առաջ։ Վերաիմաստավորման գաղափարն իրականացվում է հեգնանքի օգնությամբ։ Հեգնանքը հիմնված է բարձր ոճի և իրականության տարրերի բախման վրա։ «Ինձ պատվանդան էին մորս ծղրտան հիացմունքն ինձանով, մեր տասը երեխայի զարմացած հայացքն ինձ, հորս թաքուն հպարտությունը, դոցենտ Ախվերդյանի առաջարկությունը միջանցքում՝ «Մնա ասպիրանտուրա[6]»»։ Պատմվածքում Կայարանը կերպարի գործառույթ ունի և խորհրդանշում է սպասումը։ Հատկանշական է «տաք անմաքրությամբ, փոշի ու ջուր բուրող դատարկ դահլիճով», իր կարևորությունը շեշտող միլիցիոներով, «քնատ ու ճմռթված» հեռախոսավարուհով կայարանի նկարագրությունը․ «Կայարանը նեղ է: Ծայրահեղ անհրաժեշտությունն ստիպել էր ռուս ինժեներներին կայարան կանգնեցնել անհնար տեղը. երկու գծի լայնությամբ ժայռերը ետ էին գնացել[7]»։ Քառյանն ու կայարանն իրենց բնույթով շատ նման ու հարազատ են իրար։ Եթե կայարանում հայտնվելու սկզբնական հատվածում նրան ուղեկցում էին պոլիտեխնիկի Կարինեի հետ ռոկ-ըն-ռոլ պարելու մասին հուշերը, տեսնելով Քոլագերանի խեղճությունը, գավառի «թշվառությանը»՝ նա կարեկցում էր մշտապես անփոփոխ այդ միջավայրում ապրող մարդկանց, ապա որոշ ժամանակ անց այս պատկերը սկսում է կազմաքանդվել։ Իրադարձություններն այնպես են ընթանում, որ Քառյանը պառկում է նստարանին՝ կեղտոտելով վերնաշապիկը։ Նրան տեղից հանում է միլիցիոները՝ հանդիմանելով. «Զարգացած էլ մարդ ես երևում, չի կարելի պառկել[8]»։ Նա հիշում է, որ Կարինեի հետ իրականում ռոկ-ըն-ռոլ չի պարել։ Անպատշաճ վարքի պատճառով միլիցիոներից տուգանվելուց հետո Քառյանը լաց է լինում՝ միաժամանակ հիշելով իր բոլոր ձախողումները, որոնք իսկզբանե ներկայացված էին որպես հաղթանակներ։ Հիշում է Վերգինեին, որն ամուսնացել էր ինժեների հետ, քանի որ ինքը, «տանը, տրամվայում, դասախոսությանը, ճամբարում, պեղումներին․․․» լինելով, ուշացել էր։ «Հետո ես Վերգինեին խնդրեցի ամուսնուն ասել, որ Հրանտը բռնցքամարտիկ է, սարսափելի ձախ ունի: Ասել էր, չէր ասել, նա մեքենայից ընթացքի ժամանակ ցատկեց, մի երկու հատ շրխկացրեց ու գնաց տանելու իր ցեմենտը իր շինարարություն[9]»։ Հերոսը, որ նաև հեղինակն է, պարբերաբար ես-ի ու նա-ի փոփոխությունների է դիմում։ «Երբ ես լսեցի նրա աղմուկը, ասացի՝ Հրանտ Քառյանը միշտ էլ բախտավոր է եղել: Հետո երևաց ինքը, որ բեռնատար չէր,- Շամուտի վիլիսն է,- և իմ հույսը մարեց, ինչպես ութ տարի առաջ, երբ չէի համարձակվում ձեռք բարձրացնել փափուկ ավտոմեքենա կանգնեցնելու: Քաղցր կյանքի աշխարհը մերժում է Հրանտ Քառյանին, Հրանտ Քառյանը մերժում է քաղցր կյանքի աշխարհը: Գլուխն ափերի մեջ՝ նա նստել է կողովներին, որոնց հետ կապված է վերջին թոշակներով և մորն ուրախացնելու հույսով: Դա նրա բեռն է[10]»։ Այս դիմային փոփոխությունների միջոցով հեղինակը որոշակի տարածություն է ստեղծում ինքն իրենից՝ միաժամանակ հեգնելով իրեն։

Պատմվածքն ամբողջությամբ ինքնահեգնանք է։  Պրոտագոնիստը անհատականացման ճանապարհին անցնում է ինքնահեգնանքի՝ հանդիպելով խոչընդոտների ու գիտակցելով սեփական անկարողությունը։ Մտքում գրեթե կատարելության հասած պրոտագոնիստը պատմվածքի այլ հերոսների հետ շփվելիս զգում է, թե ինչպես է իջնում, հավասարվում նրանց, որոնց նկատմամբ մտքում որոշակի գերազանցության զգացում ուներ նախապես։ Ինքնահեգնանքին հաջորդում է հարմարվողականությունը․ «Եվ ապա աշխարհը թվաց գեղեցիկ ու տխուր, և հետո ես զգացի, որ ուղեղս տաքացավ, տաքացավ, տաքացա՛վ ու սկսեց փափկել: Փափկեցին ու հալվեցին բոլոր կապերն ու կապակցությունները ուղեղիս մեջ, և ես ոչ մի հավակնություն չունեի. ոչ ոքի չէի սիրում ու չէի ատում. միայն թե հատակն անդիմադրելի հմայքով ձգում էր ինձ, ես կախվում էի այդ գրկի մեջ դեպի հատակը, իսկ այդ թևերը սեղմում էին ու չէին թողնում[11]»։ Պրոտագոնիստի՝ ժամանակին ունեցած հաջողությունները հակադրվում են նրա ներկայի ձախողումներին՝ միաժամանակ երևան հանելով սեփական անձի նկատմամբ իր իսկ ունեցած սնափառությունը։

Վերը նշվածների հետ սերտորեն կապված է հաջորդ հատկանիշը՝ «խաղի տեխնիկան»: Ըստ պոստմոդեռնիստների՝ այն, ինչ ընդունում ենք որպես իրականություն, իրականում զուտ պատկերացումներն են իրականության մասին՝ կախված ընթերցողի տեսակետից։ Ընթերցողը ներքաշվում է խաղի ընթացքի մեջ՝ գուշակում է, ենթադրություններ անում, գտնում բառախաղերի, ալյուզյաների, հնչյունական հնարքների երկրորդ և երրորդ իմաստը։ «Խաղի տեխնիկայի» ցայտուն օրինակներ են Քառյանի լակոնիկ երկխոսությունները միլիցիոների և Ծմակուտի կառավարիչ Սանասարի հետ։ Ուշագրավ է հատկապես վերջինիս հետ ունեցած վերջին զրույցը։

«...- Նախագահ են դրել ու ամեն կողմից շուլալում են Անդրոն, հրահանգիչը, հորթապահը, Շամուտի նախագահը... հասնողը շուլալում է, մի անգամ էլ քեզ կհասնի, հայհոյիր:

- Ներողություն,- ասացի ես:

- Խնդրեմ, բայց ձիու հաշվով՝ կներես:

- Դե լավ,- ասացի ես,- դու ի՜նչ ես, որ քեզանից նեղանամ:

- Բայց համա մեծառեխն ես հա՜...

- Մինչև մեծառեխ չլինես՝ գործդ առաջ չի գնա:

- Սպասիր:

- Կարծում ես էսքանից հետո կսպասե՞մ:

- Ցտեսություն:

- Մնաս բարով: Տանը մի կիլո ձավար չկա, գալիս եմ ի՞նչ անեմ:

- Իմ տունը լիքը ձավար է, արի մի տոննա վերցրու:

- Ի՞նձ ինչու ես գանգատվում, ես քո պահեստապետը չեմ: Ցտեսություն:

- Իսկ ես քո ծառայո՞ղն եմ, որ ձի ես ուզում:

- Ես քեզանից ձի չեմ ուզում:

- Ուրախ եմ: Ցտեսություն[12]․․․»

Երկար շարունակվող այս զրույցը անդրադարձ է մարդու դերի, տեղի, որակի մասին․ հեղինակը մարդուն չի աստվածացնում կամ ոչնչացնում, ինչպես մոդեռնիզմն էր անում, մարդուն դրանց արանքում է դնում, բալանսի է փորձում բերել, հրաժարվում է իդեալիստական պրոյեկցիաներից, միջինացնում է՝  միաժամանակ պրոտագոնիստին հետևյալ եզրահանգման բերելով․ «Գրողը տանի, ես անընդհատ հուսավորվում և հուսաթափվում էի, նա ինձ համար դառնում էր աստված-անասուն, աստված-անասուն, աստված-անասուն... և ոչ մի կերպ չէի հասկանում, որ ոչ աստված է և ոչ էլ անասուն. մարդ է[13]»։ Տեքստի կառուցման այս տեխնիկան ընդլայնում է ընթերցողի ընկալման դաշտը՝ նրան հնարավորություն տալով դիմել ընթերցանության ուղղահայաց մեթոդին։ Ինքնահեգնանքի է դիմում նաև Սանասարը՝ ակնարկելով խորհդրային համակարգի օրենքներով սահմանափակված իր կարողությունների մասին։ Ծմակուտի կառավարիչ Սանասարի և բարձրագույն կրթություն ստացած Հրանտի կարողություններն ու հնարավորություններն ուղիղ համեմատական են իրար՝ կաղապարվելով խորհրդային համակարգի կանոններով և օրենքներով։ Խորհրդային պոստմոդեռնիստական արձակի պարադոքսալ, հետադիմական ցանկությունը գիտակցությունից հրաժարվելը և նվազագույն զգայունության վիճակների մեջ ընկնելն է: Իրականությունը, որը ձեռք է բերվում գիտակցությունը կորցնելու արդյունքում, անպայմանորեն ուղեկցվում է սոցիալական անգործունակության աճով և, հետևաբար, անհատի մարգինալացումով կոլեկտիվի ներսում[14]:

Պոստմոդեռնիզմի բնորոշ հատկանիշներից է նաև ժանրային և ոճային սինկրետիզմը, այսինքն՝ ոճերի, կերպարային մոտիվների և գեղարվեստական ​​տեխնիկայի համատեղում մեկ ստեղծագործության մեջ: «Կայարան» պատմվածքում կարելի է հանդիպել հուշագրության, մենախոսության, էսսեի, դրամայի ժանրային նմուշների։ «Անցյալ տարվա շրջազգեստներն աղջիկների վրա նեղ էին գալիս, մենք փռած տեսել էինք նոր ուսուցչուհու կրծկալը, ամռանը Գինոն խանգարեց հոյակապ Լենային ու կաղ Սպանդարին, այդ Անահիտի բրդե շորն ու մաշկը պատռտվում էին կրծքերի պրկվածությունից,- ես ծալմլվելով ելա, կանգնեցի ու, գլուխս հեգնորեն թեքած, սպասեցի: Նա ասաց.

- Մայմունը դուք չեք, իսկ ո՞վ է մայմունը:

Առջևի նստարանից վախեցած ետ էր թեքվել Գարուշի նիհարիկ քույրը, թիկունքս սարսուռով էր լցնում Անահիտի մոխրականաչ հայացքը,- ես զույգ ձեռքով հենվեցի նստարանին, ուսերս բարձրացան, և ասացի.

- Ոմանք:- Եվ անքթիթ նայեցի իրեն:

- Ի՞նչ ոմանք:

- Նայած,- ասացի ես:

Նա ինձ վռնդեց դասարանից.

- Գնա դարձիր խոզարած[15]»։

Հեղինակն օգտագործում է ոճեր՝ ըստ տարբեր ժանրերի, ինչը հանգեցնում է տեքստի ընդհանուր ոճական տարասեռության։ Նա նաև ազատ է բայերի ժամանակաձևերի ընտրության հարցում։ Անցյալը, ներկան ու ապառնին սահուն փոխհաջորդում են իրար՝ ամբողջացնելով պատումի ընթացքը։ «Կայարանապետն ու միլիցիոները մտան իմ թևերը, դուրս տարան, կամուրջն անցըրին, տարան միլիցիոների տուն: Տանում էին տապակած կարտոֆիլ ու թեյ տալու: Պառկեցնելու, քնեցնելու: Ինձ իրենց շնորհակալ դարձնելու: Արթնացնելու, ասելու, որ Ալխոն եկել է, ճամպրուկները ձիուն հարմարեցնելու, անել տալու այն, ինչը լինում է առանց անելու էլ: Ցուցելու գծանցման տեղը և գյուղ տանող արահետի բերանը[16]»։ Ժամանակային խաղարկումներին դիմելով՝ Մաթևոսյանը, սակայն, տուրք չի տվել այնքան տարածված, այսպես ասած, անորակ լեզվի (ժողովրդախոսակցական, բարբառային, ժարգոնային) ոչ հեգնական օգտագործմանը՝ հավատարիմ մնալով գրական լեզվի կիրառության սկզբունքներին։ Տեսաբան Էշելմանը նշում է, որ պոստմոդեռնիստական գրականությունում բարբառային ու ժողովրդախոսակցական լեզվի հեղինակային կիրառությունը դառնում է մշակութային արժեք, որը մեծ հաշվով գերազանցում է նրանց սահմանափակ գործնական արժեքը: Մինչդեռ ստանդարտ լեզուն ակնհայտորեն նսեմացվում է իր համընդհանուրության և ընդհանուր մատչելիության պատճառով: Ընդհանրապես, էքսցենտրիկ լեզվի օգտագործումն ինքնին արժեք է ընկալվում. որքան ավելի «նյութական» և ավելի քիչ «թափանցիկ» է դառնում լեզուն, այնքան ավելի քիչ է այն ի վիճակի յուրացվելու իշխանության կողմից[17]: Մաթևոսյանը, որ մի առիթով ասել է, թե մեր լեզուն արձակի լեզու չէ, իր արձակում կարողացել է հասնել ժողովրդախոսակցական-բարբառային և գրական լեզվի ոսկե միջինին՝ ստեղծելով արձակի ինքնատիպ լեզու։

Այսպիսով՝ Հ․ Մաթևոսյանի «Կայարան» պատմվածքը հարուստ է պոստմոդեռնսիտական տեքստին բնորոշ տարբեր հատկանիշներով։ Հատկանշական է, որ այն գրվել ու տպագրվել է խորհրդային գրականության պոստմոդեռնիստական առաջին նմուշներից համարվող «Մոսկվա-Պետուշկի» ստեղծագործությունից մոտ երկու տարի առաջ, ինչը փաստում է ժամանակի գրական զարգացումների նկատմամբ հայ գրականության և հայ գրողի զգայունության մասին։

 Հասմիկ Հակոբյան

[1] Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология. М.: Академический проект, 2004. С. 394-395.

[2] Տե՛ս՝ Raoul Eshelman, Early Soviet postmodernism, Frankfurt am Main Berlin Bern Wien, 1997, p. 9։

[3] Նույն տեղում, էջ 11։

[4] https://www.serann.ru/text/moskva-petushki-9669

[5] Raoul Eshelman, Early Soviet postmodernism, Frankfurt am Main Berlin Bern Wien, 1997, p. 211։

[6] Հր. Մաթևոսյան, «Օգոստոս», Հայաստան հրատարակչություն, Ե., 1967 թ., էջ 226։

[7] Հր. Մաթևոսյան, «Օգոստոս», Հայաստան հրատարակչություն, Ե., 1967 թ., էջ 224։

[8] Նույն տեղում, էջ 225։

[9] Նույն տեղում, էջ 227։

[10] Նույն տեղում, 224։

[11] Հր. Մաթևոսյան, «Օգոստոս», Հայաստան հրատարակչություն, Ե., 1967 թ., էջ 227։

[12] Հր. Մաթևոսյան, «Օգոստոս», Հայաստան հրատարակչություն, Ե., 1967 թ., էջ 226։

[13] Նույն տեղում։

[14] Նվազագույն գիտակցության դիալեկտիկայի ուսումնասիրության համար տե՛ս Ռ․ Էշելմանի «Какая, брат, пустота» հոդվածը։ Ինչպես նաև՝ Raoul Eshelman, Early Soviet postmodernism, Frankfurt am Main Berlin Bern Wien, 1997, p. 81-84։ Ապասոցիալականացման և մարգինալացման՝ որպես գյուղական արձակի կառուցվածքային հատկանիշի ընդարձակ վերաբերմունքի մասին տե՛ս Գեորգ Վիտե, Հիսունականների և վաթսունականների սովետական ​​կոլտնտեսությունը և գերմանական արձակը․ Գրական ենթաշարքի էվոլյուցիայի մասին (Մյունխեն: Օտտո Սագներ, 1983):

[15] Հր. Մաթևոսյան, «Օգոստոս», Հայաստան հրատարակչություն, Ե., 1967 թ., էջ 226։

[16] Նույն տեղում, 226։

[17] Raoul Eshelman, Early Soviet postmodernism, Frankfurt am Main Berlin Bern Wien, 1997, p. 81։