Էդգար Ալլան Պո. Հորինման փիլիսոփայությունը
Հոդվածն առաջին անգամ լույս է տեսել 1846թ. ապրիլին Graham's Magazine հանդեսում: Թարգմանված է Edgar Allan Poe, LITERARY THEORY AND CRITICISM, Edited by Leonard Cassuto, DOVER PUBLICATIONS, Mineola, New York, 1999 հրատարակությունից:
Չարլզ Դիքենսը առջևս դրված երկտողում, ակնարկելով ժամանակին կատարածս ուսումնասիրությունը «Բարնըբի Ռաջ»-ի մեխանիզմի մասին, գրում է. «Ի դեպ, տեղյա՞կ եք արդյոք, որ Գոդվինը «Քալեբ Վիլյամս»-ը գրել է վերջից: Սկզբում նա իր հերոսին խճճում է դժվարությունների ոստայնում, ինչը կազմում է երկրորդ հատորի նյութը, և ապա փնտրում առաջինում կատարվածը բացատրելու որևէ կերպ»[1]:
Չեմ կարծում, թե Գոդվինը ճիշտ և ճիշտ այս ընթացքով է աշխատել, - և իրոք, նրա խոստովանությունն ամբողջովին չի համապատասխանում պրն. Դիքենսի գաղափարին, - սակայն «Քալեբ Վիլյամս»-ի հեղինակն այնքան լավ արվեստագետ է, որ չի կարող չըմբռնել նմանատիպ ընթացքի ընձեռած առավելությունները: Չկա ավելի պարզ բան, քան այն, որ ամեն մի սյուժե, որ արժանի է սյուժե կոչվելու, պիտի գրիչ վերցնելուց առաջ մշակվի ընդհուպ մինչև հանգուցալուծումը: Միմիայն հանգուցալուծումը մշտապես աչքի առաջ ունենալով է, որ կարող ենք դիպաշարին հաղորդել անհրաժեշտ պատճառահետևանքային կապակցվածություն՝ ստեղծագործման ողջ ընթացքում միջադեպերը և հատկապես տոնայնությունը շարունակ միտելով դեպի մտահղացման զարգացումը:
Կարծում եմ՝ պատմվածքը կառուցելու սովորական կերպի մեջ մի արմատական սխալ կա: Կա´մ պատմությունն է որևէ թեզ թելադրում, կա´մ գրողին հուշում է առօրեական որևէ դիպված, կամ էլ, լավագույն դեպքում, հեղինակը ձեռնամուխ է լինում համադրելու ցնցող դեպքեր՝ իր պատումի սոսկ հիմքը կազմելու համար, ընդհանրապես ծրագրելով փաստերում կամ գործողություններում էջից էջ ի հայտ եկող բացերը լրացնել նկարագրություններով, երկխոսություններով կամ հեղինակային մեկնաբանություններով:
Նախընտրում եմ սկսել որևէ ներգործության քննությունից: Մշտապես աչքի առաջ ունենալով ինքնատիպությունը, - քանզի ինքն իր առաջ կեղծում է նա, ով որոշում է բավարարվել առանց հետաքրքրության այնքան ակնբախ և դյուրհասանելի աղբյուրի,- առաջին հերթին ինքս ինձ ասում եմ. «Անհաշիվ ներգործություններից կամ տպավորություններից, որոնց նկատմամբ սիրտը, ինտելեկտը կամ (ընդհանուր առմամբ ասած) հոգին ընկալունակ են, ո՞ր մեկն ընտրեմ ներկա դեպքում»: Ընտրելով նախևառաջ որևէ թարմ և ապա՝ վառ ներգործություն, ծանրութեթև եմ անում, թե ինչպես կարելի է դրան հասնել լավագույնս՝ միջադեպի՞, թե՞ տոնայնության միջոցով, սովորական միջադեպերի և առանձնահատուկ տոնայնությա՞ն, թե՞ ընդհակառակը, կամ գուցե առանձնահատուկ միջադեպերի և առանձնահատուկ տոնայնությա՞ն: Այնուհետև շուրջս (կամ, ավելի շուտ, ներսումս) որոնում եմ դեպքի կամ տոնայնության այնպիսի համադրումներ, որոնք ինձ առավելագույնս կօժանդակեն ներգործության կառուցման մեջ:
Հաճախ եմ մտածել, թե որքան հետաքրքիր ամսագրային հոդված կարող էր գրել որևէ հեղինակ, ով ցանկանար, այսինքն՝ կարողանար, քայլ առ քայլ մանրամասնել այն գործընթացները, որոնցով նրա ստեղծագործություններից որևէ մեկը հասել է վերջնակետին: Ապշում եմ, որ նման հոդված երբեք չի ներկայացվել աշխարհին, սակայն հավանաբար այս բացթողման պատճառն ավելի շուտ հեղինակային սնափառությունն է, քան որևէ այլ բան; Շատ գրողներ, հատկապես բանաստեղծները, նախընտրում են, որ այնպես թվա, թե իրենք ստեղծագործում են մի տեսակ նրբին մոլուցքի մեջ, զմայլուն ներըմբռնմամբ, և ուղղակի կսարսափեին, եթե իրենց խնդրեին թույլ տալ, որ հանրությունը հայացք ձգի կուլիսների ետևը՝ մտքի բարդ ու վարան խակություններին, միայն վերջին պահին գտնված ճշմարիտ նպատակներին, գաղափարի անհամար ակնարկներին, որ չեն հասունացել լիարժեք տեսարան դառնալու չափ, հասուն մտապատկերներին, որ հուսահատությամբ դեն են նետվել անկառավարելի դուրս գալու պատճառով, զգուշավորությամբ ընտրված ու մերժված հնարքներին, ցավագին ջնջումներին ու հավելումներին, մի խոսքով՝ անիվներին և պտուտակներին, բեմահարդանաքը փոխելու ամբարձիչին, ելարանների ու բեմահարթակի իջանցքներին, ինչպես նաև աքաղաղի փետուրներին, կարմաներկին ու կեղծ խալերին, որոնք, հարյուրից իննսունիննի դեպքում, կազմում են գրական histrio-ի[2] հատկանիշները:
Մյուս կողմից գիտակցում եմ, որ շատ չեն դեպքերը, երբ հեղինակն առհասարակ ի վիճակի է հիշողության մեջ վերականգնել այն քայլերը, որոնցով հանգել է եզրակացությունների: Ընդհանուր առմամբ, խառնիխուռն կարգով ծնված մտքերը նույն կերպ էլ հետապնդվում են և մոռացվում:
Անձամբ ես ո´չ համակիր եմ նշածս առարկություններին, ո´չ էլ նվազագույն դժվարություն ունեմ մտաբերել իմ որևէ ստեղծագործության հորինման քայլերի հաջորդականությունը, և քանզի հետաքրքրությունը վերլուծության կամ վերստեղծման նկատմամբ, ինչը համարեցի խիստ ցանկալի, միանգամայն անկախ է վերլուծվող առարկայի հանդեպ տածած իրական կամ երևակայական հետաքրքրությունից, ապա իմ կողմից վայելչության խախտում չի սեպվի, եթե ցույց տամ modus operandi-ն[3], որոնցով կերտվեց իմ երկերից մեկը: Ընտրում եմ «Ագռավը»՝ որպես ամենից հանրահայտը: Մտադրությունս է հայտնի կացուցանել, որ քերթվածի ստեղծագործման ոչ մի պահ վերագրելի չէ պատահականությանը կամ ներըմբռնմանը, որ բանաստեղծությունը քայլ առ քայլ ընթացել է դեպի իր լրումը մաթեմատիկական խնդրի ճշգրտությամբ և խիստ հետևողականությամբ:
Որպես per se[4] բանաստեղծությանը չվերաբերող բան եկեք զանց առնենք այն հանգամանքը կամ, ասենք, անհրաժեշտությունը, որն առաջին հերթին ծնունդ տվեց մտադրությանս՝ հորինել թե´ հանրային, թե´ քննադատության ճաշակին վայել մի բանաստեղծություն:
Սկսենք, ուրեմն, այս մտադրությունից:
Սկզբում ծանրութեթև արեցի ծավալը: Եթե որևէ երկ չափազանց երկար է մեկ շնչով ընթերցվելու համար, ապա պիտի հաշտվենք տպավորության միասնականությունից ածանցվող խիստ կարևոր ներգործության կորստի հետ, քանի որ, եթե պահանջվում է երկու շնչով ընթերցանություն, ապա աշխարհիս գործերը միջամտում են, և ամենայն ամբողջականություն խաթարվում է: Սակայն քանզի, ceteris paribus[5], ոչ մի բանաստեղծ չի կարող իրեն թույլ տալ զրկվել որևէ բանից, որն առաջ կմղի իր մտահղացումը, մնում է միայն տեսնել, թե ծավալի մեջ կա՞ արդյոք որևէ առավելություն, որը հակակշռի դրան ուղեկցող միասնության կորուստը: Այստեղ ևս միանգամից ասում եմ՝ ոչ: Այն, ինչը հորջորջում ենք երկար բանաստեղծություն (պոեմ), փաստորեն կարճ բանաստեղծությունների մի հաջորդականություն է, այսինքն՝ բանաստեղծական կարճ ներգործությունների մի շարակարգ: Հարկ չկա ապացուցել, որ բանաստեղծությունը բանաստեղծություն է միայն ըստ այնմ, որ վսեմացնելով սաստիկ հուզում է հոգին, իսկ բոլոր սաստիկ հուզումները, հոգեկանի թելադրած անհրաժեշտությամբ, կարճատև են: Այդ իսկ պատճառով, «Դրախտ կորուսյալ»-ի առնվազն կեսն, ըստ էության, արձակ է, սա բանաստեղծական վերասլաց հուզումների մի շարք է, որն անխուսափելիորեն ընդմիջարկված է համապատասխան վայրէջքներով, և ամբողջ ստեղծագործությունը, չափազանց երկար լինելու պատճառով, զրկվում է վիթխարի կարևորության գեղարվեստական տարրից՝ ներգործության ամբողջականությունից կամ միասնությունից:
Հետևապես ակնհայտ է դառնում, որ գրական արվեստի բոլոր գործերի համար երկարության առումով գոյություն ունի պարզորոշ սահման՝ մեկ շնչով ընթերցանության սահմանը, և, թեպետ որոշ կարգի արձակ գրվածքների, օրինակ, «Ռոբինզոն Կրուզո»-ի դեպքում (որը միասնականություն չի պահանջում) այս սահմանը կարող է շահեկանորեն չափազանցվել, սակայն երբեք չի կարող պատշաճորեն չափազանցվել բանաստեղծության մեջ: Այս սահմանի ներսում բանաստեղծության ծավալը կարելի է մաթեմատիկական հարաբերության մեջ դնել իր արժանիքի, այլ կերպ ասած՝ հուզումի կամ վսեմացման նկատմամբ, կամ, դարձյալ այլ կերպ ասած՝ ճշմարիտ բանաստեղծական ներգործության աստիճանի նկատմամբ, որ բանաստեղծությունը կարող է ունենալ, քանզի պարզ է, որ հակիրճությունը պետք է ուղիղ համեմատական լինի նախատեսած ներգործության սաստկությանը, այն էլ մեկ վերապահումով՝ տևողության որոշակի աստիճան բացարձակապես անհրաժեշտ է առհասարակ որևէ ներգործություն ունենալու համար:
Աչքի առաջ ունենալով այս նկատառումները, ինչպես նաև հուզումի աստիճանը, որ հասարակական ճաշակից վեր, և միևնույն ժամանակ, քննադատների ճաշակից վեր չհամարեցի, վճռեցի մտահղացածս բանաստեղծության՝ իմ ընկալմամբ պատշաճ երկարությունը՝ մոտ հարյուր տող: Իրականում բանաստեղծությունը կազմված է հարյուր ութ տողից:
Հաջորդ միտքս վերաբերում էր ստեղծվելիք տպավորության կամ ներգործության ընտրությանը: Այստեղ կարող եմ նկատել, որ բանաստեղծության կառուցման ողջ ընթացքում մշտապես աչքիս առաջ ունեի քերթվածը համընդհանուր կերպով գնահատելի դարձնելու նպատակը: Շատ կշեղվեի իմ անմիջական թեմայից, եթե այժմ ցանկանայի ապացուցել մի բան, որը շարունակ պնդել եմ, և որը, մտքի բանաստեղծական կերտվածք ունեցողների համար, ապացուցման նվազագույն կարիքն անգամ չունի,- նկատի ունեմ այն, որ բանաստեղծության միակ օրինական ոլորտը Գեղեցկությունն է: Սակայն մի քանի խոսք կասեմ՝ լուսաբանելու ասածիս իրական նշանակությունը, որը բարեկամներիցս մի քանիսը սխալ վերարտադրելու դիրքորոշում են հանդես բերել: Ասել կուզեմ, որ, ըստ իս, միաժամանակ ամենասաստիկ, ամենից վսեմացնող և ամենից մաքուր հաճույքը զգում են գեղեցիկը դիտելիս: Իրոք, երբ մարդիկ խոսում են Գեղեցկության մասին, ստույգ նկատի ունեն ոչ թե որևէ հատկություն, ինչպես ենթադրվում է, այլ՝ ներգործություն, կարճ ասած՝ հոգու հենց այն սաստիկ և մաքուր վսեմացումը, - հոգու և ոչ թե ինտելեկտի կամ սրտի, - որի մասին վերը խոսեցի, և որն ապրվում է «գեղեցիկի» դիտման արդյունքում: Այժմ ես մատնացույց եմ անում Գեղեցկությունը որպես բանաստեղծության ոլորտ. պարզապես Արվեստի բացահայտ կանոն է՝ ներգործությունները պետք է բխեն ուղղակի պատճառներից, որի նպատակները պետք է նվաճվեն այնպիսի միջոցներով, որոնք լավագույնս են հարմարեցված այդ նպատակների նվաճման համար, և դեռ ոչ ոք այնքան թույլ չի եղել, որ ժխտի, թե ակնարկածս որոշակի վսեմացմանն ամենից դյուրին կերպով կարելի է հասնել բանաստեղծության ժանրում: Այլ նպատակներ՝ Ճշմարտությունը կամ ինտելեկտի բավարարումը, և Կիրքը կամ սրտի հուզումը, թեպետ պոեզիայում որոշ չափով հասանելի են, սակայն դրանց շատ ավելի դյուրին է հասնել արձակում: Ճշմարտությունը փաստորեն պահանջում է ճշգրտություն, իսկ Կիրքը՝ մտերմիկություն (իսկապես կրքոտներն ինձ կհասկանան), սակայն սրանք բացարձակապես հակոտնյա են Գեղեցկությանը, որը, իմ կարծիքով, հոգու հուզումն է կամ հաճույք պատճառող վսեմացումը: Ասվածից բնավ չի հետևում, թե կիրքը կամ նույնիսկ ճշմարտությունը չեն կարող ներմուծվել և նույնիսկ շահեկանորեն ներմուծվել բանաստեղծության մեջ, քանզի դրանք ծառայում են լուսաբանելու ընդհանուր ներգործությունը կամ օժանդակելու դրան, ինչպես դիսոնանսը երաժշտության մեջ՝ հակադրության շնորհիվ, - սակայն ճշմարիտ արվեստագետը, նախ, միշտ էլ կձգտի դրանք պատշաճորեն ծառայեցնել գերակշռող նպատակին, և ապա հնարավորինս սքողել դրանք այն Գեղեցկությամբ, որը բանաստեղծության մթնոլորտն է և էությունը:
Ուստի, Գեղեցկությունը դիտելով որպես իմ տիրույթ, հաջորդ հարցս վերաբերում էր դրա բարձրագույն դրսևորման տոնայնությանը, իսկ առկա ողջ փորձը ցույց է տվել, որ դա թախիծի տոնայնությունն է: Ցանկացած Գեղեցկություն, իր գերագույն մշակման մեջ, անտարակուսելիորեն արտասվելու չափ հուզում է զգայուն հոգին: Մելամաղձությունը, այսպիսով, բանաստեղծական բոլոր տոնայնություններից ամենից օրինականն է:
Այսպիսով, երկարությունը, ոլորտը և տոնայնությունը վճռած լինելով, ձեռնամուխ եղա սովորական մակածման գեղարվեստական որոշակի բարկահամության հասնելու մտադրությամբ, որը կարող էր բանաստեղծությունը կառուցելիս ինձ ծառայել որպես հիմնական նոտա,- մի առանցք, որի շուրջը պտտվեր ողջ կառույցը: Ուշադրությամբ մտածելով բոլոր սովորական գեղարվեստական ներգործությունների կամ, ավելի ճիշտ, թատերական իմաստով, տարրերի մասին, անմիջապես ըմբռնեցի, որ դրանցից ոչ մեկն այնքան համընդհանուր կերպով չի կիրառվել, որքան կրկնատողը (ռեֆրեն): Կիրառության համընդհանուր տարածվածությունը բավական եղավ համոզվելու կրկնատողի ներհատուկ արժեքի մեջ, և ինձ ազատեց այն վերլուծության ենթարկելու անհրաժեշտությունից: Այդուհանդերձ, ես կրկնատողը կշռադատեցի կատարելագործման ենթակա լինելու տեսակետից, և տեսա, որ գտնվում է նախաստեղծ վիճակում: Կրկներգը կամ հանգերգը տարածված գործածությամբ ոչ միայն սահմանափակվում է քնարական բանաստեղծության ժանրում, այլև տպավորություն գործելու առումով կախված է թե´ հնչողության, թե´ մտքի միալարության ուժից: Հաճույքը արտածվում է միմիայն նույնականության՝ կրկնության զգացողությունից: Ես որոշեցի բազմազան դարձնել, ուստիև ուժգնացնել ներգործությունը՝ ընդհանուր առմամբ պահպանելով հնչողության միալարությունը, միևնույն ժամանակ շարունակ փոփոխելով մտքի միալարությունը: Այսինքն՝ որոշեցի ստեղծել նորանոր ներգործություններ՝ կրկնատողի գործածության փոփոխությամբ՝ բուն կրկնատողը հիմնականում թողնելով անփոփոխ:
Այս հարցերը վճռելով՝ այնուհետև մտածեցի կրկնատողիս բնույթի մասին: Քանի որ կրկնատողի գործածությունը շարունակ փոփոխվելու էր, ապա պարզ էր, որ կրկնատողն ինքը պիտի լինի հակիրճ, քանի որ երկար նախադասության գործածությունը հաճախակի փոփոխելիս անհաղթահարելի դժվարություն կծագեր: Որքան կարճ լիներ նախադասությունը, այնքան դյուրին կլինեին փոփոխությունները: Սա ինձ հանգեցրեց այն մտքին, որ լավագույն կրկնատողը կլինի մեն-մի բառը: Այդժամ էլ հարց էր ծագում այդ բառի առանձնահատկության առնչությամբ: Արդեն որոշած լինելով կրկնատող օգտագործել, անշուշտ եզրահանգումս եղավ այն, որ բաանստեղծությունը պետք է բաժանվի տների, և յուրաքանչյուր տուն պետք է ավարտվի կրկնատողով: Կասկածի ենթակա չէր, որ նման ավարտը, ուժ ունենալու համար, պետք է լիներ հնչեղ և տևական շեշտ կրելու ունակ. այս նկատառումներն ինձ անխուսափելիորեն հանգեցրին երկար «օ»-ին՝ որպես ամենից հնչեղ ձայնավորի, «r»-ի հետ միասին՝ որպես ամենից տևական արտասանություն ունեցող բաղաձայնի:
Կրկներգի հնչողությունը որոշելով՝ անհրաժեշտ էր ընտրել այդ հնչումը մարմնավորող մի բառ, որը միևնույն ժամանակ հնարավորինս ներդաշնակեր մելամաղձությանը, որը կանխորոշել էի որպես բանաստեղծության տոնայնություն: Նման որոնումներում անհնար էր աչքաթող անել Nevermore[6] բառը: Փաստորեն դա միտքս եկած առաջին բառն էր:
Հաջորդ խիստ ցանկալի բանը Nevermore բառի շարունակական օգտագործման պատրվակ գտնելն էր: Նկատելով դրա շարունակական կրկնության համար բավականաչափ գոհացուցիչ պատճառ հորինելու դժվարությունը՝ ըմբռնեցի նաև, որ դժվարությունը ծագում է միմիայն այն կանխակարծությունից, թե բառը պիտի այդքան շարունակաբար կամ միալարորեն արտասանվի մարդկային էակի բերանով – կարճ ասած, ըմբռնեցի, որ դժվարությունը միալարությունը և բառը կրկնող էակի բանականության աշխատանքը միմյանց հետ հաշտեցնելու մեջ է: Այստեղ իսկույնևեթ ծագեց խոսքի ունակ ոչ բանական արարածի միտքը, և միանգամայն բնականորեն, ենթադրվեց թութակը, սակայն նույն պահին էլ նրան դուրս մղեց Ագռավը՝ որպես խոսքի նույնքան ընդունակ մի արարած, որն անսահմանորեն ավելի էր ներդաշնակում նախատեսված տոնայնությանը:
Մտահղացումս արդեն հասել էր այնտեղ, որ Ագռավը՝ չարագուշակ թռչունը, յուրաքանչյուր տան վերջում կրկնում է մեկ բառ՝ Nevermore՝ մելամաղձոտ տոնայնությամբ մի բանաստեղծության մեջ, որի երկարությունը պիտի կազմեր մոտ հարյուր տող: Այնուհետև, ոչ մի պահ աչքաթող չանելով գերազանցության կամ կատարելության նպատակը, ինքս ինձ հարցրեցի. «Բոլոր մելամաղձոտ թեմաներից, համամարդկային ընկալման համաձայն, ո՞րն է ամենից մելամաղձոտը»: Ակներև պատասխանն էր` մահը: «Իսկ ե՞րբ է այս մելամաղձոտ թեման ամենից բանաստեղծական»: Իմ որոշ բացատրություններից ելնելով` այստեղ ևս պատասխանն ակներև է` «Երբ մահն ամենից սերտ դաշնակցում է Գեղեցկությանը, ուրեմն մի գեղեցիկ կնոջ մահը, անտարակույս, ամենից բանաստեղծական թեման է աշխարհում, և հավասարապես կասկածից վեր է, որ նման թեմային ամենից համապատասխան շուրթերը սիեցյալից զրկված սիրահարի շուրթերն են»:
Այժմ պետք է համադրեի երկու գաղափարները` իր վախճանված սիրուհուն ողբացող սիրահար և Ագռավ, որը շարունակ կրկնում է Nevermore բառը: Պետք է համադրեի` մտքումս ունենալով կրկնվող բառի գործածությունը յուրաքանչյուր շրջադարձին փոփոխելու որոշումս, սակայն նման համադրության միակ ընկալելի ձևը պատկերացնելն է, որ Ագռավը բառն օգտագործում է ի պատասխան սիրահարի հարցումների: Եվ այստեղ էր, որ իսկույն նկատեցի հնարավորությունը, որ ընձեռվում էր իր ձգտած ներգործության, այսինքն` կրկնատողի գործածության փոփոխության առաջ բերած ներգործության համար: Տեսա, որ կարող եմ առաջին հարցումն առաջադրել սիրահարի կողմից, առաջին հարցումը, որին ագռավը պիտի պատասխաներ` Nevermore, որ այս առաջին հարցումը կարող եմ դարձնել հասարակ, երկրորդը` պակաս այդպիսին, երրորդը` է՛լ ավելի, և այդպես շարունակ, մինչև սիրահարը, սթափվելով իր սկզբնական անտարբերությունից, հենց բառի մելամաղձոտ բնույթի, դրա հաճախակի կրկնության, ինչպես նաև դա արտաբերող թռչունի չարագույժ համբավի պատճառով, ի վերջո հուզվում է սնահավատության հասնելու աստիճան և մոլեգնորեն անում է այլ բնույթի հարցումներ, - հարցումներ, որոնց պատասխանը կրքոտ կերպով ընդունում է սրտին մոտ, հարցումներ, որ անում է կիսով չափ սնահավատորեն, կիսով չափ` այն տեսակ հուսահատությամբ, որ հաճույք է ստանում ինքնաչարչարանքից, - անում է ամենևին ոչ այն պատճառով, որ հավատում է թռչունի մարգարեական կամ դիվային բնույթին (որը, ինչպես նրան հավաստիացնում է բանականությունը, պարզապես կրկնում է սերտած մի դաս), այլ որովհետև ապրում է մոլեգին հաճույք` իր հարցերն այնպես ձևակերպելուց, որ սպասած Nevermore-ից ստանա ամենաանտանելի, ուստիև ամենահաճո ցավը: Ընկալելով ստեղծագործման ընթացքում այսպիսով ինձ տրմադրված, կամ, ավելի խիստ ասած, պարտադրված հնարավորությունը, նախ մտքումս հաստատեցի գագաթնակետը կամ եզրափակիչ հարցումը, - այն հարցումը, որին Nevermore-ը պիտի լիներ պատասխան ամենավերջում, - այն հարցումը, ի պատասխան որի այս Nevermore բառը պիտի նիրառեր վշտի և հուսահատության առավելագույն ընկալելի չափը:
Ուստի կարելի է ասել, որ բանաստեղծությունը սկիզբ է առնում այստեղից` վերջից, որտեղից պիտի սկսվեն արվեստի բոլոր գործերը, քանի որ այստեղ էր, իմ նախամտածումների այս կետում, որ առաջին անգամ գրիչը հպեցի թղթին` հորինելով հետևյալ տունը.
«Մարգարե՜ ես, չարությո՜ւն ես, սատանա՜ ես թե թռչո՜ւն ես`
Թող վկա լինի երկինքը և մեր Հայրը երկնավոր -
Երբ փակվի վշտի այս բեմը, երբ հոգիս տեսնի Եդեմը`
Սուրբ կույսին պիտի գտնի՞ նա` Լինորին իր լուսավոր -
Լինորին պիտի գրկի՞ նա` սուրբ կույսին իր լուսավոր...»[7]:
Այս տոնը հորինեցի այս կետում, որպեսզի, նախ, հաստատելով գագաթնակետը, կարողանայի ավելի լավ փոփոխել և աստիճանավորել սիրահարի նախորդ հարցումները` դրանց լրջության և կարևորության առումով, և, երկրորդ, որպեսզի կարողանայի որոշակիորեն սահմանել կշռույթը, չափը և տան երկարությունն ու ընդհանուր դասավորությունը, ինչպես նաև աստիճանավորել նախորդ տներն այնպես, որ դրանցից ոչ մեկը կշռութային վերլուծությամբ չգերազանցի սրան: Եթե հորինման հետագա ընթացքում կարողացած լինեի ուժեղ տներ հորինել, առանց ափսոսալու դիտմամբ կթուլացնեի, որպեսզի չխանգարեին հանգուցալուծման ներգործությանը:
Այստեղ կարելի է մի քանի խոսք ասել տաղաչափության մասին: Իմ առաջին նպատակը (սովորականի նման) ինքնատիպությունն էր: Թե սա ի՛նչ աստիճան է անտեսվել տաղաչափության մեջ` աշխարհում ամենաանբացատրելի բաներից մեկն է: Ընդունելով, որ սոսկ կշռույթի մեջ բազմազանության սակավ հնարավորություն կա, դարձյալ պարզ է, որ չափի և տան հնարավոր տարբերակները բացարձակապես անսահման են, և սակայն, դարեր ի վեր, ոչ ոք բանաստեղության մեջ չի արել կամ չի մտածել անել որևէ ինքնատիպ բան: Իրողությունն այն է, որ ինքնատիպությունը (բացի արտասովոր ուժի տեր մտքերի համար) բնավ էլ ակնթարթային մղումի կամ ներըմբռնման հարց չէ, ինչպես ենթադրում են շատերը: Ընդհանուր առմամբ, դա գտնելու համար պիտի մանրակրկիտ փնտրել, որ թեպետ դա բարձրագույն կարգի դրական արժանիք է, սակայն ձեռքբերման համար պահանջում է ավելի շատ ժխտում, քան հայտնագործում:
Անշուշտ, ես ինքնատիպության չեմ հավակնում «Ագռավի» ո՛չ կշռույթով, ո՛չ էլ չափումով: Կշռույթը մեծասար է (քորեյ), չափը` ութոտնյա ակալեկտիկ[8], որ հերթագայվում է յոթոտնյա կատալեկտիկով[9], որը կրկնվում է հինգերորդ բանատողի ռեֆրենում, և ավարտվում քառոտնյա կատալեկտիկով: Պակաս ձևոմոլաբար ասած` ողջ բանաստեղծությունում գործածված ոտքերը (մեծասարներ կամ քորեյներ) կազմված են մեկ երկար վանկից, որին հաջորդում է կարճ վանկ. բանաստեղծության տան առաջին տողը կազմված է ութ նման ոտքերից, երկրորդը` յոթ և կես (իրականում երկու երրորդը), երրորդը` ութ, չորրորդը` յոթ և կես, հինգերորդը` նույնը, վեցերորդը` երեքուկես: Այս տողերից յուրաքանչյուրն առաձին վերցրած նախկինում օգտագործվել է, և «Ագռավի» ինքնատիպությունը դրանց համադրումն է մեկ բանաստեղծական տան մեջ, այս համադրմանն անգամ հեռավոր նմանություն ունեցող որևէ փորձ երբևէ չի արվել: Համադրման ինքնատիպության ներգործությանն օժանդակում են այլ անսովոր և երբեմն միանգամայն նոր ներգործություններ, որ ծագում են կշռույթի և բաղաձայնույթի սկզբունքների կիրառության ընդլայնումից:
Հաջորդ կետը, որ պիտի կշռադատեի, սիրահարին և Ագռավին հանդիպեցնելու կերպն էր, և այս կշռադատության առաջին ճյուղը վայրն էր: Սրա համար ամենից բնական ենթադրությունը կթվային անտառը կամ դաշտերը, սակայն ինձ միշտ թվացել է, որ մեկուսի միջադեպի համար բացարձակապես անհրաժեշտ է փակ տարածք. վերջինս ունի նույն ուժը, ինչ շրջանակը նկարի համար: Նա ունի անվիճելի բարոյական ուժ` ուշադրությունը կենտրոնացած պահելու համար, և, անշուշտ, չպետք է շփոթվի սոսկ տեղի միասնության հետ:
Ուստի ես վճռեցի սիրահարին դնել իր սենյակում, - մի սենյակում, որը նրա համար սրբագործվել է այն կնոջ հիշողություններով, ով այցելել էր այդ սենյակը: Սենյակը ներկայացված է հարուստ կահավորանքով. սրանով պարզապես հետամուտ եմ լինում այն գաղափարներին, որ արդեն բացատրել եմ Գեղեցկության` որպես միակ ճշմարիտ բանաստեղծական թեզի, թեմայի առթիվ:
Այսպիսով, վայրն ընտրած լինելով, այժմ պետք է ներմուծեի թռչունին, և նրան լուսամուտից ներմուծելու միտքն անխուսափելի էր: Գաղափարը` սիրահարին սկզբում ենթադրել տալ, թե թռչունի թևերի բախումը փակոցափեղկին դռան «թակոց» է, ծագեց ցանկությունիցս` ձգձգելու միջոցով գրգռել ընթերցողի հետաքրքրասիրությունը և ստեղծել լրացուցիչ ներգործույթյուն, որը կծագեր այն բանի հետևանքով, որ սիրահարը դուտը կբացեր և ամեն ինչ խավարում թաղված կգտներ, ուստիև` կունենար այն կես-երևակայական միտքը, թե դուռը թակողը իր սիրուհու հոգին է:
Գիշերը ներկայացրի փոթորկոտ` նախ բացատրելու, թե ինչու է Ագռավը ցանանում ներս մտնել, և երկրորդ` հանուն սենյակի ներսում տիրող (ֆիզիկական) անդորրի հակադրության ներգործության ստեղծման:
Թռչունին ստիպեցի իջնել Պալասի կիսանդրուն, դարձյալ ի սեր հակադրության մարմարի և թռչունի փետրածածկույթի միջև, - հասկանալի է, որ կիսանդրու միտքը հուշեց թռչունը, - իսկ ընտրեցի Պալասի կիսանդրին, նախ, որպես ամենից ներդաշնակողը սիրահարի ուսյալությանը, և երկրորդ, հանուն «Պալաս» բառի հնչեղության:
Բանաստեղծության միջին մասում ևս օգտվել եմ հակադրության ուժից, վերջնական տպավորությունը խորացնելու մտադրությամբ: Օրինակ` Ագռավի մուտքը ստանում է երևակայականի հովեր, որ թույլատրելիության աստիճան մոտենում են ծիծաղաշարժության աստիճանի: Նա «ներս է խուժում անձայն»:
Մոռացած պատշաճ ողջույնը` նա կարծես մտավ իր բույնը -
Եվ այս տիրակալ թռչունը գտավ քիվը իմ դռան –
Հաջորդ տներում մտադրությունն առավել ակներև է.
Այդուհետ այս սև Ագռավը մոռացրեց մի պահ իմ ցավը.
Դեմքն այնպե՜ս մռայլ ու խիստ էր, տեսքն` այնպե՜ս հանդիսավոր։
«Կարճ է թեև քո կատարը, շատ խիզախ էր քո ներս գալը.
Դու,- ասի,- այն սև Ագռավն ես` ափերից այն ահավոր...
Ի՞նչ է, ի՞նչ է քո անունը` ափերում այն ահավոր»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Մի՜թե այս մեկ բառը քիչ է - թե հրաշք չէ սա` էլ ի՞նչ է,
Բայց և` համարյա ոչինչ է, երբ ասված է մոտավոր։
Զի կյանքում գիտեն ամենքը` չի ծնվել բնավ այն մեկը,
Որն ասի, թե սև Ագռավը Օրհնությունն է թևավոր,
Որ սևուկ ու թուխ Ագռավը օրհնությունն է թևավոր,
Դեռ անունն էլ` Nevermore։
Հանգուցալուծման ներգործությունն այսպիսով ապահոված լինելով, ես անմիջապես դեն եմ նետում երևակայականը և առնում ամենախորին լրջության մի տոնայնություն. սա սկսվում է մեջբերված վերջին տանն անմիջապես հաջորդող տնից, հետևյալ տողով.
Կիսանդրին դարձրած իր թառը` նա խոսեց միայն այս բառը, և այլն:
Այս պահից անտի սիրահարն այլևս չի կատակում, այլևս Ագռավի պահվածքի մեջ ոչ մի երևակայական բան չի տեսնում: Խոսում է նրա մասին այսպես` «...չորուկ ու չար թռչունը` այս չարիքը ահավոր - /...այս սև չարքը չարավոր», և զգում, թե ինչպես «...նրա աչքերն այրում են... սիրտը վիրավոր»: Սիրահարի մտքի կամ երևակայության այս հեղաշրջման նպատակն է նույնպիսի հեղաշրջում առաջ բերել ընթերցողի մտքի կամ երևակայության մեջ, միտքը բերել համապատասխան վիճակի հանգուցալուծման համար, որն այժմ կատարվում է հնարավորինս արագ և ուղղակիորեն:
Բուն հանգուցալուծմամբ, Ագռավի Nevermore խոսքով` ի պատասխան սիրահարի վերջին պահանջին, թե կհանդիպի՞ իր սիրուհուն այլ աշխարհում, բանաստեղծությունը, իր ակնհայտ` պարզ պատումի փուլում, կարելի է ավարտված համարել: Ցայժմ ամեն բան բացատրելիի, իրականի սահմաններում է: Մի ագռավ, որ սերտած լինելով մեն-մի բառ` Nevermore, և փախած լինելով տիրոջ խնամակալությունից, կեսգիշերին, փոթորկից հալածված, թռչում է դեպի մի լուսամուտ, որտեղից դեռևս լույս է առկայծում` ուսանողի սենյակի լուսամուտը, ուսանողն զբաղված է կես-փորփրելով մի հատորյակ, կես-երազելով վախճանված սիրեցյալ կնոջ մասին: Պատուհանը բացելով թևերի թափահարումով` թռչունը թառում է ուսանողին անհասանելի ամենից հարմար տեղում, ուսանողը, միջադեպից և հյուրի պահվածքից զարմացած, կատակով և պատասխան չսպասելով, պահանջում է թռչունի անունը: Ագռավը պատասխանում է իր համար սովորական մի բառով` Nevermore, մի բառ, որն անմիջական արձագանք է գտնում ուսանողի մելամաղձոտ սրտում, և ուսանողը, բարձրաձայն արտաբերելով առիթի հուշած որոշակի մտքերը, դարձյալ սթափվում է թռչունի` Nevermore-ի կրկնությունից: Ուսանողն այժմ կռահում է իրերի վիճակը, սակայն ստիպված է, ինչպես բացատրել եմ վերը, ինքնաչարչարանքի նկատմամբ մարդկային ծարավից, մասամբ էլ` սնահավատությունից, թռչունին ուղղել այնպիսի հարցեր, որոնք իրեն` սիրահարին, կբերեն առավելագույնս շքեղ ցավ` սպասված Nevermore պատասխանի միջոցով: Ուսանողի` ինքնաչարչարանքին մինչև վերջ տրվելով պատումը (ինչպես անվանել եմ դրա առաջին կամ ակնհայտ փուլը) ունենում է բնական ավարտ, և ցայժմ իրականի սահմանների խախտում տեղի չի ունեցել:
Սակայն նման կերպով մշակված թեմաներում, որքան էլ հմտորեն դրանք մշակված լինե, կամ զուգվեն միջադեպի վառ հանդերձով, միշտ առկա է որոշակի չորություն կամ մերկություն, որը վանում է գեղագետի աչքը: Անշեղորեն պահանջվում է երկու բան. նախ, որոշ բարդություն կամ, ավելի ստույգ, վերամշակում, երկրորդ` իմաստային որոշ ակնարկայնություն` որոշ ընդհոսանք, ինչքան էլ դրա իմաստն անորոշ լինի: Վերջինը, մանավանդ, արվեստի գործին տալիս է այնքան շատ հարստություն (փոխառելով պարտադրված մի եզրաբառ), որը շատ ենք սիրում շփոթել իդեալականի հետ: Ակնարկված իմաստի չափազանցությունն է, իմաստը թեմայի մակահոսանք և ոչ թե ընդհոսանք դարձնելը, որ այսպես կոչված տրանսցենդենտալիստների պոեզիան վերածում է արձակի (այն էլ` ամենատափակ տեսակի):
Այս կարծիքներն ունենալով` ավելացրի բանաստեղծության վերջին երկու տները, այսպիսով դրանց ակնարկայնությամբ տոգորելով նախորդած ողջ պատումը: Իմաստի ընդհոսանքը նախ ակներև է դառնում հետևյալ տողերում`
Քո կտուցն հանի՛ր սրտիցս - թո՛ղ իմ դուռը մենավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Կնկատեք, որ «հանի՛ր սրտիցս»-ը բանաստեղծության առաջին փոխաբերական արտահայտությունն է: Դրանք, Nevermore պատասխանի հետ միասին, միտքը տրամադրում են բարոյախոսության դաս փնտրելու նախորդ ողջ ասվածում: Ընթերցողն այժմ սկսում է Ագռավին նայել որպես խորհրդանիշի, սակայն միայն ամենավերջին տողում է թույլ տրվում, որ նրան Սգալի և Անվերջական Հիշողության խորհրդանիշ դարձնելու մտադրությունը պարզորոշ տեսանելի լինի:
Եվ Ագռավն այդ լուռ բազմած է - դեռ նստած է, դե՜ռ նստած է,
Ուր գունատ, դալուկ Պալլասն է` նա բազմա՜ծ է, փառավոր.
Իսկ հայացքն այնպես անկյանք է, - հրեշավո՜ր կերպարանք է -
Եվ նետում է դեռ ճրագը տեսիլներն իր նորանոր -
Եվ բանտած հոգիս այդպես էլ տեսիլներից ահավոր
Չի՜ ազատվի - Nevermore!
Անգլերենից թարգմանությունը Շուշանիկ Ավագյանի
Էդգար Ալան Պո
Ագռավը
Անգլերենից թարգմանությունը Սամվել Մկրտչյանի
Մի անգամ, երբ մութ գիշեր էր, երբ հոգիս իր ցավն հիշել էր,
Եվ թերթում էի էջերը մոռացված մի գիտության.
Մինչ ննջում էր իմ մրմուռը, մեկն հանկարծ բախեց իմ դուռը -
Եվ այնպես, ասես, զեփյուռը մեղմ թակում էր դուռն իմ տան։
«Հյուր է,- այս անցավ մտքովս,- որ բախում է դուռն իմ տան:
Ընդամենը այսքան բան»։
Ցուրտ ձմռան այդ հուշն ահեղ է, մի պայծառ վառվող կանթեղ է -
Երբ ամեն մեռնող անթեղը ուրվական էր լուռ հանում։
Լույս էին տենչում մտքերս - զուր էի թերթում գրքերս,
Ախ, չէի՜ն պատմի երգերս Լինորի կորուստն անհուն -
Ախ, չէի՜ն մեղմի վերքերս - Լինորի կորուստն անհուն.
Աստ հավիտյա՜ն անանուն։
Մետաքսի տխուր խշշյունը, շղարշի շաղոտ շրշյունը -
Ախ, խայտո՛ւմ... խայթո՛ւմ էր սիրտս սարսափով ցնորական.
Սիրտս դեռ ուժգին զարկում էր, մինչ լեզուս դեռ առարկում էր.
«Մի ճամփորդ է, որ թակում է ու բախում է դուռն իմ տան -
Ուշացած մի այցելու է, որ թակում է դուռն իմ տան,
Ընդամենը այսքան բան»։
Եվ հոգիս ցրեց իր ահը, չկորցրեց իզուր էլ պահը -
«Տյար կամ թե Տիկին,- կանչում եմ,- սպասեք դեռ մեկ վայրկյան.
Խիստ բռնել էր աչքիս քունը, մինչ թակում էիք իմ դուռը -
Եվ այնպես, ասես, զեփյուռը մե՛ղմ թակում էր դուռն իմ տան,
Ինձ թվո՛ւմ էր, թե թակոց է...»,- բացեցի ես դուռն իմ տան -
Մո՜ւթ գիշեր էր, այդքան բան։
Արդ մթնում կանգնած հսկում եմ - ու այնպե՜ս դողում, սոսկում եմ,
Մինչ իմ սիրտը սողոսկում են երազներ անիրական.
Բայց իմ շուրջը լուռ ու մունջ էր, լռությունը անշշո՛ւնջ էր,
Սոսկ` «Լինո՜ր» - լսվեց մրմունջը` իմ շշունջը մեղմաձայն.
Եվ` «Լինո՜ր» - շրշաց շշունջը` իմ մրմունջը մեղմաձայն -
Ընդամենը այսքան բան։
Ետ դարձա ես իմ սենյակը,- ու վառվե՜ց հոգուս կրակը,
Զի շուտով լսվեց նույն ձայնը - նույն թակոցը մեղմաձայն։
«Դե, իհարկե, պատուհանն է, կամ այնտեղ ինչ-որ մի բան է.
Կպարզեմ այս առեղծվածը, կտեսնեմ, թե ինչ է այն...
Թող հանդարտ լինի իմ սիրտը, որ պարզեմ, թե ինչ է այն -
Սոսկ քամին է, այդքան բան»։
Բացեցի ես պատուհանը, որ տեսնեմ թե ինչն է բանը -
Եվ,- ասես թե անցյալից էր,- մի Ագռավ խուժեց անձայն.
Մոռացած պատշաճ ողջույնը` նա կարծես մտավ իր բույնը -
Եվ այս տիրակալ թռչունը գտավ քիվը իմ դռան,
Ուր Պալլասի կիսարձանն էր` լուռ ու մունջ թառեց վրան -
Լուռ թառեց նա, այդքան բան։
Այդուհետ այս սև Ագռավը մոռացրեց մի պահ իմ ցավը.
Դեմքն այնպե՜ս մռայլ ու խիստ էր, տեսքն` այնպե՜ս հանդիսավոր։
«Կարճ է թեև քո կատարը, շատ խիզախ էր քո ներս գալը.
Դու,- ասի,- այն սև Ագռավն ես` ափերից այն ահավոր...
Ի՞նչ է, ի՞նչ է քո անունը` ափերում այն ահավոր»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Մի՜թե այս մեկ բառը քիչ է - թե հրաշք չէ սա` էլ ի՞նչ է,
Բայց և` համարյա ոչինչ է, երբ ասված է մոտավոր։
Զի կյանքում գիտեն ամենքը` չի ծնվել բնավ այն մեկը,
Որն ասի, թե սև Ագռավը Օրհնությունն է թևավոր,
Որ սևուկ ու թուխ Ագռավը օրհնությունն է թևավոր,
Դեռ անունն էլ` Nevermore։
Կիսանդրին դարձրած իր թառը` նա խոսեց միակ այդ բառը.
Մի՞թե մի հատիկ այդ բառն էր ողջ դարձվածն իր նենգավոր։
Լռություն տիրեց իմ շուրջը, ու լսվեց սոսկ իմ մրմունջը.
«Կորցրել է իր երամը, մնացել է մենավոր...
Կթռչի՜, երբ գա լուսայգը - հանց հույսերն իմ մենավոր...»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Ու այսպես այս սև թռչունը դեռ անհոգ կրկնում էր նույնը,
Եւ անվերջ կապկում էր սույնը` սոսկ մեկ բառն իր գիտության...
«Ես գիտեմ, թե այդ բառն ումն է... իր տիրո՛ջ տված ուսումն է,
Որ որպես իր օրհնությունը` նա մի բառ թողեց միայն -
Երբ գտավ անդարձ իր քունը` նա մի բառ թողեց միայն -
Nevermore, և այդքան բան»։
Այս ագռավն, ասես, ցրում էր տխրությունս, մոռացնո՛ւմ էր,
Ինձ թվաց, թե ցավն անցնում էր - և հուշերը ահավոր...
Ես գլուխս լուռ հակում եմ, մոտ նստած` դեռ գուշակում եմ.
Թե չորուկ ու չար թռչունը` այս չարիքը չարավոր -
Ի՞նչ է, ո՞վ է այս թռչունը` այս սև չարքը չարավոր,
Որ կանչում է Nevermore։
Ես այսպես նստած խորհում եմ ու անխոս դեռ մտորում եմ,
Մինչ նրա աչքերն այրում են, ա՛խ, իմ սիրտը վիրավոր.
Լուռ նստած դեռ գուշակում եմ, ու գլուխս լուռ հակում եմ,
Իսկ թավշի վրա ճրագը դեռ շողում է լուսավոր,
Բայց թավիշն այդ, ուր շողում է դեռ ճրագը լուսավոր,
Չի տեսնի նա` Nevermore։
Օդն հետո խեղդուկ ու հոծ էր, իմ սենյակը խնկանոց էր.
Քերովբեի ոտնաձայնն էր գորգին զնգում քաղցրալից.
«Ա՜հ, Աստվա՛ծ է ուղարկել քեզ, հրեշտակն է առաքել քեզ
և հղել է նա դարմանը և հուշերն իմ Լինորից...
Որ ըմպեմ, ըմպեմ դարմանը, ազատվե՛մ իմ Լինորից...»։
Nevermore, - լսվեց նորից։
«Մարգարե՞ ես, չարությո՞ւնն ես, սատանա՞ ես, թե՞ թռչուն ես,
Փորձապե՞տն է ուղարկել քեզ, թե՞ փորձանքը ահավոր
Դեպ երկիրն այս, որ լքված է, բայց անվախ, դյութիչ ու բա՜ց է -
Ուր կենվորը սոսկ Սարսափն է - դու ասա՛ ինձ հիմնավորՙ
Գաղաադի բալասանը գտնելո՞ւ եմ ես մի օր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
«Մարգարե՜ ես, չարությո՜ւն ես, սատանա՜ ես թե թռչո՜ւն ես`
Թող վկա լինի երկինքը և մեր Հայրը երկնավոր -
Երբ փակվի վշտի այս բեմը, երբ հոգիս տեսնի Եդեմը`
Սուրբ կույսին պիտի գտնի՞ նա` Լինորին իր լուսավոր -
Լինորին պիտի գրկի՞ նա` սուրբ կույսին իր լուսավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
«Ինչ որ է՛ քո պիղծ անունը` ա՛յս լինի մեր բաժանումը,
Ե՛տ դարձիր դեպ քո անդունդը, քո ափերը հեռավոր.
Չթողնե՛ս քո սև փետուրը, չե՛ս եղել երբեք իմ հյուրը:
Մի՛ խախտիր իմ մենությունը, թո՛ղ իմ դուռը մենավոր -
Քո կտուցն հանի՛ր սրտիցս - թո՛ղ իմ դուռը մենավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Եվ Ագռավն այդ լուռ բազմած է - դեռ նստած է, դե՜ռ նստած է,
Ուր գունատ, դալուկ Պալլասն է` նա բազմա՜ծ է, փառավոր.
Իսկ հայացքն այնպես անկյանք է,- հրեշավո՜ր կերպարանք է -
Եվ նետում է դեռ ճրագը տեսիլներն իր նորանոր -
Եվ բանտած հոգիս այդպես էլ տեսիլներից ահավոր
Չի՜ ազատվի - Nevermore!
Չարլզ Դիքենսը առջևս դրված երկտողում, ակնարկելով ժամանակին կատարածս ուսումնասիրությունը «Բարնըբի Ռաջ»-ի մեխանիզմի մասին, գրում է. «Ի դեպ, տեղյա՞կ եք արդյոք, որ Գոդվինը «Քալեբ Վիլյամս»-ը գրել է վերջից: Սկզբում նա իր հերոսին խճճում է դժվարությունների ոստայնում, ինչը կազմում է երկրորդ հատորի նյութը, և ապա փնտրում առաջինում կատարվածը բացատրելու որևէ կերպ»[1]:
Չեմ կարծում, թե Գոդվինը ճիշտ և ճիշտ այս ընթացքով է աշխատել, - և իրոք, նրա խոստովանությունն ամբողջովին չի համապատասխանում պրն. Դիքենսի գաղափարին, - սակայն «Քալեբ Վիլյամս»-ի հեղինակն այնքան լավ արվեստագետ է, որ չի կարող չըմբռնել նմանատիպ ընթացքի ընձեռած առավելությունները: Չկա ավելի պարզ բան, քան այն, որ ամեն մի սյուժե, որ արժանի է սյուժե կոչվելու, պիտի գրիչ վերցնելուց առաջ մշակվի ընդհուպ մինչև հանգուցալուծումը: Միմիայն հանգուցալուծումը մշտապես աչքի առաջ ունենալով է, որ կարող ենք դիպաշարին հաղորդել անհրաժեշտ պատճառահետևանքային կապակցվածություն՝ ստեղծագործման ողջ ընթացքում միջադեպերը և հատկապես տոնայնությունը շարունակ միտելով դեպի մտահղացման զարգացումը:
Կարծում եմ՝ պատմվածքը կառուցելու սովորական կերպի մեջ մի արմատական սխալ կա: Կա´մ պատմությունն է որևէ թեզ թելադրում, կա´մ գրողին հուշում է առօրեական որևէ դիպված, կամ էլ, լավագույն դեպքում, հեղինակը ձեռնամուխ է լինում համադրելու ցնցող դեպքեր՝ իր պատումի սոսկ հիմքը կազմելու համար, ընդհանրապես ծրագրելով փաստերում կամ գործողություններում էջից էջ ի հայտ եկող բացերը լրացնել նկարագրություններով, երկխոսություններով կամ հեղինակային մեկնաբանություններով:
Նախընտրում եմ սկսել որևէ ներգործության քննությունից: Մշտապես աչքի առաջ ունենալով ինքնատիպությունը, - քանզի ինքն իր առաջ կեղծում է նա, ով որոշում է բավարարվել առանց հետաքրքրության այնքան ակնբախ և դյուրհասանելի աղբյուրի,- առաջին հերթին ինքս ինձ ասում եմ. «Անհաշիվ ներգործություններից կամ տպավորություններից, որոնց նկատմամբ սիրտը, ինտելեկտը կամ (ընդհանուր առմամբ ասած) հոգին ընկալունակ են, ո՞ր մեկն ընտրեմ ներկա դեպքում»: Ընտրելով նախևառաջ որևէ թարմ և ապա՝ վառ ներգործություն, ծանրութեթև եմ անում, թե ինչպես կարելի է դրան հասնել լավագույնս՝ միջադեպի՞, թե՞ տոնայնության միջոցով, սովորական միջադեպերի և առանձնահատուկ տոնայնությա՞ն, թե՞ ընդհակառակը, կամ գուցե առանձնահատուկ միջադեպերի և առանձնահատուկ տոնայնությա՞ն: Այնուհետև շուրջս (կամ, ավելի շուտ, ներսումս) որոնում եմ դեպքի կամ տոնայնության այնպիսի համադրումներ, որոնք ինձ առավելագույնս կօժանդակեն ներգործության կառուցման մեջ:
Հաճախ եմ մտածել, թե որքան հետաքրքիր ամսագրային հոդված կարող էր գրել որևէ հեղինակ, ով ցանկանար, այսինքն՝ կարողանար, քայլ առ քայլ մանրամասնել այն գործընթացները, որոնցով նրա ստեղծագործություններից որևէ մեկը հասել է վերջնակետին: Ապշում եմ, որ նման հոդված երբեք չի ներկայացվել աշխարհին, սակայն հավանաբար այս բացթողման պատճառն ավելի շուտ հեղինակային սնափառությունն է, քան որևէ այլ բան; Շատ գրողներ, հատկապես բանաստեղծները, նախընտրում են, որ այնպես թվա, թե իրենք ստեղծագործում են մի տեսակ նրբին մոլուցքի մեջ, զմայլուն ներըմբռնմամբ, և ուղղակի կսարսափեին, եթե իրենց խնդրեին թույլ տալ, որ հանրությունը հայացք ձգի կուլիսների ետևը՝ մտքի բարդ ու վարան խակություններին, միայն վերջին պահին գտնված ճշմարիտ նպատակներին, գաղափարի անհամար ակնարկներին, որ չեն հասունացել լիարժեք տեսարան դառնալու չափ, հասուն մտապատկերներին, որ հուսահատությամբ դեն են նետվել անկառավարելի դուրս գալու պատճառով, զգուշավորությամբ ընտրված ու մերժված հնարքներին, ցավագին ջնջումներին ու հավելումներին, մի խոսքով՝ անիվներին և պտուտակներին, բեմահարդանաքը փոխելու ամբարձիչին, ելարանների ու բեմահարթակի իջանցքներին, ինչպես նաև աքաղաղի փետուրներին, կարմաներկին ու կեղծ խալերին, որոնք, հարյուրից իննսունիննի դեպքում, կազմում են գրական histrio-ի[2] հատկանիշները:
Մյուս կողմից գիտակցում եմ, որ շատ չեն դեպքերը, երբ հեղինակն առհասարակ ի վիճակի է հիշողության մեջ վերականգնել այն քայլերը, որոնցով հանգել է եզրակացությունների: Ընդհանուր առմամբ, խառնիխուռն կարգով ծնված մտքերը նույն կերպ էլ հետապնդվում են և մոռացվում:
Անձամբ ես ո´չ համակիր եմ նշածս առարկություններին, ո´չ էլ նվազագույն դժվարություն ունեմ մտաբերել իմ որևէ ստեղծագործության հորինման քայլերի հաջորդականությունը, և քանզի հետաքրքրությունը վերլուծության կամ վերստեղծման նկատմամբ, ինչը համարեցի խիստ ցանկալի, միանգամայն անկախ է վերլուծվող առարկայի հանդեպ տածած իրական կամ երևակայական հետաքրքրությունից, ապա իմ կողմից վայելչության խախտում չի սեպվի, եթե ցույց տամ modus operandi-ն[3], որոնցով կերտվեց իմ երկերից մեկը: Ընտրում եմ «Ագռավը»՝ որպես ամենից հանրահայտը: Մտադրությունս է հայտնի կացուցանել, որ քերթվածի ստեղծագործման ոչ մի պահ վերագրելի չէ պատահականությանը կամ ներըմբռնմանը, որ բանաստեղծությունը քայլ առ քայլ ընթացել է դեպի իր լրումը մաթեմատիկական խնդրի ճշգրտությամբ և խիստ հետևողականությամբ:
Որպես per se[4] բանաստեղծությանը չվերաբերող բան եկեք զանց առնենք այն հանգամանքը կամ, ասենք, անհրաժեշտությունը, որն առաջին հերթին ծնունդ տվեց մտադրությանս՝ հորինել թե´ հանրային, թե´ քննադատության ճաշակին վայել մի բանաստեղծություն:
Սկսենք, ուրեմն, այս մտադրությունից:
Սկզբում ծանրութեթև արեցի ծավալը: Եթե որևէ երկ չափազանց երկար է մեկ շնչով ընթերցվելու համար, ապա պիտի հաշտվենք տպավորության միասնականությունից ածանցվող խիստ կարևոր ներգործության կորստի հետ, քանի որ, եթե պահանջվում է երկու շնչով ընթերցանություն, ապա աշխարհիս գործերը միջամտում են, և ամենայն ամբողջականություն խաթարվում է: Սակայն քանզի, ceteris paribus[5], ոչ մի բանաստեղծ չի կարող իրեն թույլ տալ զրկվել որևէ բանից, որն առաջ կմղի իր մտահղացումը, մնում է միայն տեսնել, թե ծավալի մեջ կա՞ արդյոք որևէ առավելություն, որը հակակշռի դրան ուղեկցող միասնության կորուստը: Այստեղ ևս միանգամից ասում եմ՝ ոչ: Այն, ինչը հորջորջում ենք երկար բանաստեղծություն (պոեմ), փաստորեն կարճ բանաստեղծությունների մի հաջորդականություն է, այսինքն՝ բանաստեղծական կարճ ներգործությունների մի շարակարգ: Հարկ չկա ապացուցել, որ բանաստեղծությունը բանաստեղծություն է միայն ըստ այնմ, որ վսեմացնելով սաստիկ հուզում է հոգին, իսկ բոլոր սաստիկ հուզումները, հոգեկանի թելադրած անհրաժեշտությամբ, կարճատև են: Այդ իսկ պատճառով, «Դրախտ կորուսյալ»-ի առնվազն կեսն, ըստ էության, արձակ է, սա բանաստեղծական վերասլաց հուզումների մի շարք է, որն անխուսափելիորեն ընդմիջարկված է համապատասխան վայրէջքներով, և ամբողջ ստեղծագործությունը, չափազանց երկար լինելու պատճառով, զրկվում է վիթխարի կարևորության գեղարվեստական տարրից՝ ներգործության ամբողջականությունից կամ միասնությունից:
Հետևապես ակնհայտ է դառնում, որ գրական արվեստի բոլոր գործերի համար երկարության առումով գոյություն ունի պարզորոշ սահման՝ մեկ շնչով ընթերցանության սահմանը, և, թեպետ որոշ կարգի արձակ գրվածքների, օրինակ, «Ռոբինզոն Կրուզո»-ի դեպքում (որը միասնականություն չի պահանջում) այս սահմանը կարող է շահեկանորեն չափազանցվել, սակայն երբեք չի կարող պատշաճորեն չափազանցվել բանաստեղծության մեջ: Այս սահմանի ներսում բանաստեղծության ծավալը կարելի է մաթեմատիկական հարաբերության մեջ դնել իր արժանիքի, այլ կերպ ասած՝ հուզումի կամ վսեմացման նկատմամբ, կամ, դարձյալ այլ կերպ ասած՝ ճշմարիտ բանաստեղծական ներգործության աստիճանի նկատմամբ, որ բանաստեղծությունը կարող է ունենալ, քանզի պարզ է, որ հակիրճությունը պետք է ուղիղ համեմատական լինի նախատեսած ներգործության սաստկությանը, այն էլ մեկ վերապահումով՝ տևողության որոշակի աստիճան բացարձակապես անհրաժեշտ է առհասարակ որևէ ներգործություն ունենալու համար:
Աչքի առաջ ունենալով այս նկատառումները, ինչպես նաև հուզումի աստիճանը, որ հասարակական ճաշակից վեր, և միևնույն ժամանակ, քննադատների ճաշակից վեր չհամարեցի, վճռեցի մտահղացածս բանաստեղծության՝ իմ ընկալմամբ պատշաճ երկարությունը՝ մոտ հարյուր տող: Իրականում բանաստեղծությունը կազմված է հարյուր ութ տողից:
Հաջորդ միտքս վերաբերում էր ստեղծվելիք տպավորության կամ ներգործության ընտրությանը: Այստեղ կարող եմ նկատել, որ բանաստեղծության կառուցման ողջ ընթացքում մշտապես աչքիս առաջ ունեի քերթվածը համընդհանուր կերպով գնահատելի դարձնելու նպատակը: Շատ կշեղվեի իմ անմիջական թեմայից, եթե այժմ ցանկանայի ապացուցել մի բան, որը շարունակ պնդել եմ, և որը, մտքի բանաստեղծական կերտվածք ունեցողների համար, ապացուցման նվազագույն կարիքն անգամ չունի,- նկատի ունեմ այն, որ բանաստեղծության միակ օրինական ոլորտը Գեղեցկությունն է: Սակայն մի քանի խոսք կասեմ՝ լուսաբանելու ասածիս իրական նշանակությունը, որը բարեկամներիցս մի քանիսը սխալ վերարտադրելու դիրքորոշում են հանդես բերել: Ասել կուզեմ, որ, ըստ իս, միաժամանակ ամենասաստիկ, ամենից վսեմացնող և ամենից մաքուր հաճույքը զգում են գեղեցիկը դիտելիս: Իրոք, երբ մարդիկ խոսում են Գեղեցկության մասին, ստույգ նկատի ունեն ոչ թե որևէ հատկություն, ինչպես ենթադրվում է, այլ՝ ներգործություն, կարճ ասած՝ հոգու հենց այն սաստիկ և մաքուր վսեմացումը, - հոգու և ոչ թե ինտելեկտի կամ սրտի, - որի մասին վերը խոսեցի, և որն ապրվում է «գեղեցիկի» դիտման արդյունքում: Այժմ ես մատնացույց եմ անում Գեղեցկությունը որպես բանաստեղծության ոլորտ. պարզապես Արվեստի բացահայտ կանոն է՝ ներգործությունները պետք է բխեն ուղղակի պատճառներից, որի նպատակները պետք է նվաճվեն այնպիսի միջոցներով, որոնք լավագույնս են հարմարեցված այդ նպատակների նվաճման համար, և դեռ ոչ ոք այնքան թույլ չի եղել, որ ժխտի, թե ակնարկածս որոշակի վսեմացմանն ամենից դյուրին կերպով կարելի է հասնել բանաստեղծության ժանրում: Այլ նպատակներ՝ Ճշմարտությունը կամ ինտելեկտի բավարարումը, և Կիրքը կամ սրտի հուզումը, թեպետ պոեզիայում որոշ չափով հասանելի են, սակայն դրանց շատ ավելի դյուրին է հասնել արձակում: Ճշմարտությունը փաստորեն պահանջում է ճշգրտություն, իսկ Կիրքը՝ մտերմիկություն (իսկապես կրքոտներն ինձ կհասկանան), սակայն սրանք բացարձակապես հակոտնյա են Գեղեցկությանը, որը, իմ կարծիքով, հոգու հուզումն է կամ հաճույք պատճառող վսեմացումը: Ասվածից բնավ չի հետևում, թե կիրքը կամ նույնիսկ ճշմարտությունը չեն կարող ներմուծվել և նույնիսկ շահեկանորեն ներմուծվել բանաստեղծության մեջ, քանզի դրանք ծառայում են լուսաբանելու ընդհանուր ներգործությունը կամ օժանդակելու դրան, ինչպես դիսոնանսը երաժշտության մեջ՝ հակադրության շնորհիվ, - սակայն ճշմարիտ արվեստագետը, նախ, միշտ էլ կձգտի դրանք պատշաճորեն ծառայեցնել գերակշռող նպատակին, և ապա հնարավորինս սքողել դրանք այն Գեղեցկությամբ, որը բանաստեղծության մթնոլորտն է և էությունը:
Ուստի, Գեղեցկությունը դիտելով որպես իմ տիրույթ, հաջորդ հարցս վերաբերում էր դրա բարձրագույն դրսևորման տոնայնությանը, իսկ առկա ողջ փորձը ցույց է տվել, որ դա թախիծի տոնայնությունն է: Ցանկացած Գեղեցկություն, իր գերագույն մշակման մեջ, անտարակուսելիորեն արտասվելու չափ հուզում է զգայուն հոգին: Մելամաղձությունը, այսպիսով, բանաստեղծական բոլոր տոնայնություններից ամենից օրինականն է:
Այսպիսով, երկարությունը, ոլորտը և տոնայնությունը վճռած լինելով, ձեռնամուխ եղա սովորական մակածման գեղարվեստական որոշակի բարկահամության հասնելու մտադրությամբ, որը կարող էր բանաստեղծությունը կառուցելիս ինձ ծառայել որպես հիմնական նոտա,- մի առանցք, որի շուրջը պտտվեր ողջ կառույցը: Ուշադրությամբ մտածելով բոլոր սովորական գեղարվեստական ներգործությունների կամ, ավելի ճիշտ, թատերական իմաստով, տարրերի մասին, անմիջապես ըմբռնեցի, որ դրանցից ոչ մեկն այնքան համընդհանուր կերպով չի կիրառվել, որքան կրկնատողը (ռեֆրեն): Կիրառության համընդհանուր տարածվածությունը բավական եղավ համոզվելու կրկնատողի ներհատուկ արժեքի մեջ, և ինձ ազատեց այն վերլուծության ենթարկելու անհրաժեշտությունից: Այդուհանդերձ, ես կրկնատողը կշռադատեցի կատարելագործման ենթակա լինելու տեսակետից, և տեսա, որ գտնվում է նախաստեղծ վիճակում: Կրկներգը կամ հանգերգը տարածված գործածությամբ ոչ միայն սահմանափակվում է քնարական բանաստեղծության ժանրում, այլև տպավորություն գործելու առումով կախված է թե´ հնչողության, թե´ մտքի միալարության ուժից: Հաճույքը արտածվում է միմիայն նույնականության՝ կրկնության զգացողությունից: Ես որոշեցի բազմազան դարձնել, ուստիև ուժգնացնել ներգործությունը՝ ընդհանուր առմամբ պահպանելով հնչողության միալարությունը, միևնույն ժամանակ շարունակ փոփոխելով մտքի միալարությունը: Այսինքն՝ որոշեցի ստեղծել նորանոր ներգործություններ՝ կրկնատողի գործածության փոփոխությամբ՝ բուն կրկնատողը հիմնականում թողնելով անփոփոխ:
Այս հարցերը վճռելով՝ այնուհետև մտածեցի կրկնատողիս բնույթի մասին: Քանի որ կրկնատողի գործածությունը շարունակ փոփոխվելու էր, ապա պարզ էր, որ կրկնատողն ինքը պիտի լինի հակիրճ, քանի որ երկար նախադասության գործածությունը հաճախակի փոփոխելիս անհաղթահարելի դժվարություն կծագեր: Որքան կարճ լիներ նախադասությունը, այնքան դյուրին կլինեին փոփոխությունները: Սա ինձ հանգեցրեց այն մտքին, որ լավագույն կրկնատողը կլինի մեն-մի բառը: Այդժամ էլ հարց էր ծագում այդ բառի առանձնահատկության առնչությամբ: Արդեն որոշած լինելով կրկնատող օգտագործել, անշուշտ եզրահանգումս եղավ այն, որ բաանստեղծությունը պետք է բաժանվի տների, և յուրաքանչյուր տուն պետք է ավարտվի կրկնատողով: Կասկածի ենթակա չէր, որ նման ավարտը, ուժ ունենալու համար, պետք է լիներ հնչեղ և տևական շեշտ կրելու ունակ. այս նկատառումներն ինձ անխուսափելիորեն հանգեցրին երկար «օ»-ին՝ որպես ամենից հնչեղ ձայնավորի, «r»-ի հետ միասին՝ որպես ամենից տևական արտասանություն ունեցող բաղաձայնի:
Կրկներգի հնչողությունը որոշելով՝ անհրաժեշտ էր ընտրել այդ հնչումը մարմնավորող մի բառ, որը միևնույն ժամանակ հնարավորինս ներդաշնակեր մելամաղձությանը, որը կանխորոշել էի որպես բանաստեղծության տոնայնություն: Նման որոնումներում անհնար էր աչքաթող անել Nevermore[6] բառը: Փաստորեն դա միտքս եկած առաջին բառն էր:
Հաջորդ խիստ ցանկալի բանը Nevermore բառի շարունակական օգտագործման պատրվակ գտնելն էր: Նկատելով դրա շարունակական կրկնության համար բավականաչափ գոհացուցիչ պատճառ հորինելու դժվարությունը՝ ըմբռնեցի նաև, որ դժվարությունը ծագում է միմիայն այն կանխակարծությունից, թե բառը պիտի այդքան շարունակաբար կամ միալարորեն արտասանվի մարդկային էակի բերանով – կարճ ասած, ըմբռնեցի, որ դժվարությունը միալարությունը և բառը կրկնող էակի բանականության աշխատանքը միմյանց հետ հաշտեցնելու մեջ է: Այստեղ իսկույնևեթ ծագեց խոսքի ունակ ոչ բանական արարածի միտքը, և միանգամայն բնականորեն, ենթադրվեց թութակը, սակայն նույն պահին էլ նրան դուրս մղեց Ագռավը՝ որպես խոսքի նույնքան ընդունակ մի արարած, որն անսահմանորեն ավելի էր ներդաշնակում նախատեսված տոնայնությանը:
Մտահղացումս արդեն հասել էր այնտեղ, որ Ագռավը՝ չարագուշակ թռչունը, յուրաքանչյուր տան վերջում կրկնում է մեկ բառ՝ Nevermore՝ մելամաղձոտ տոնայնությամբ մի բանաստեղծության մեջ, որի երկարությունը պիտի կազմեր մոտ հարյուր տող: Այնուհետև, ոչ մի պահ աչքաթող չանելով գերազանցության կամ կատարելության նպատակը, ինքս ինձ հարցրեցի. «Բոլոր մելամաղձոտ թեմաներից, համամարդկային ընկալման համաձայն, ո՞րն է ամենից մելամաղձոտը»: Ակներև պատասխանն էր` մահը: «Իսկ ե՞րբ է այս մելամաղձոտ թեման ամենից բանաստեղծական»: Իմ որոշ բացատրություններից ելնելով` այստեղ ևս պատասխանն ակներև է` «Երբ մահն ամենից սերտ դաշնակցում է Գեղեցկությանը, ուրեմն մի գեղեցիկ կնոջ մահը, անտարակույս, ամենից բանաստեղծական թեման է աշխարհում, և հավասարապես կասկածից վեր է, որ նման թեմային ամենից համապատասխան շուրթերը սիեցյալից զրկված սիրահարի շուրթերն են»:
Այժմ պետք է համադրեի երկու գաղափարները` իր վախճանված սիրուհուն ողբացող սիրահար և Ագռավ, որը շարունակ կրկնում է Nevermore բառը: Պետք է համադրեի` մտքումս ունենալով կրկնվող բառի գործածությունը յուրաքանչյուր շրջադարձին փոփոխելու որոշումս, սակայն նման համադրության միակ ընկալելի ձևը պատկերացնելն է, որ Ագռավը բառն օգտագործում է ի պատասխան սիրահարի հարցումների: Եվ այստեղ էր, որ իսկույն նկատեցի հնարավորությունը, որ ընձեռվում էր իր ձգտած ներգործության, այսինքն` կրկնատողի գործածության փոփոխության առաջ բերած ներգործության համար: Տեսա, որ կարող եմ առաջին հարցումն առաջադրել սիրահարի կողմից, առաջին հարցումը, որին ագռավը պիտի պատասխաներ` Nevermore, որ այս առաջին հարցումը կարող եմ դարձնել հասարակ, երկրորդը` պակաս այդպիսին, երրորդը` է՛լ ավելի, և այդպես շարունակ, մինչև սիրահարը, սթափվելով իր սկզբնական անտարբերությունից, հենց բառի մելամաղձոտ բնույթի, դրա հաճախակի կրկնության, ինչպես նաև դա արտաբերող թռչունի չարագույժ համբավի պատճառով, ի վերջո հուզվում է սնահավատության հասնելու աստիճան և մոլեգնորեն անում է այլ բնույթի հարցումներ, - հարցումներ, որոնց պատասխանը կրքոտ կերպով ընդունում է սրտին մոտ, հարցումներ, որ անում է կիսով չափ սնահավատորեն, կիսով չափ` այն տեսակ հուսահատությամբ, որ հաճույք է ստանում ինքնաչարչարանքից, - անում է ամենևին ոչ այն պատճառով, որ հավատում է թռչունի մարգարեական կամ դիվային բնույթին (որը, ինչպես նրան հավաստիացնում է բանականությունը, պարզապես կրկնում է սերտած մի դաս), այլ որովհետև ապրում է մոլեգին հաճույք` իր հարցերն այնպես ձևակերպելուց, որ սպասած Nevermore-ից ստանա ամենաանտանելի, ուստիև ամենահաճո ցավը: Ընկալելով ստեղծագործման ընթացքում այսպիսով ինձ տրմադրված, կամ, ավելի խիստ ասած, պարտադրված հնարավորությունը, նախ մտքումս հաստատեցի գագաթնակետը կամ եզրափակիչ հարցումը, - այն հարցումը, որին Nevermore-ը պիտի լիներ պատասխան ամենավերջում, - այն հարցումը, ի պատասխան որի այս Nevermore բառը պիտի նիրառեր վշտի և հուսահատության առավելագույն ընկալելի չափը:
Ուստի կարելի է ասել, որ բանաստեղծությունը սկիզբ է առնում այստեղից` վերջից, որտեղից պիտի սկսվեն արվեստի բոլոր գործերը, քանի որ այստեղ էր, իմ նախամտածումների այս կետում, որ առաջին անգամ գրիչը հպեցի թղթին` հորինելով հետևյալ տունը.
«Մարգարե՜ ես, չարությո՜ւն ես, սատանա՜ ես թե թռչո՜ւն ես`
Թող վկա լինի երկինքը և մեր Հայրը երկնավոր -
Երբ փակվի վշտի այս բեմը, երբ հոգիս տեսնի Եդեմը`
Սուրբ կույսին պիտի գտնի՞ նա` Լինորին իր լուսավոր -
Լինորին պիտի գրկի՞ նա` սուրբ կույսին իր լուսավոր...»[7]:
Այս տոնը հորինեցի այս կետում, որպեսզի, նախ, հաստատելով գագաթնակետը, կարողանայի ավելի լավ փոփոխել և աստիճանավորել սիրահարի նախորդ հարցումները` դրանց լրջության և կարևորության առումով, և, երկրորդ, որպեսզի կարողանայի որոշակիորեն սահմանել կշռույթը, չափը և տան երկարությունն ու ընդհանուր դասավորությունը, ինչպես նաև աստիճանավորել նախորդ տներն այնպես, որ դրանցից ոչ մեկը կշռութային վերլուծությամբ չգերազանցի սրան: Եթե հորինման հետագա ընթացքում կարողացած լինեի ուժեղ տներ հորինել, առանց ափսոսալու դիտմամբ կթուլացնեի, որպեսզի չխանգարեին հանգուցալուծման ներգործությանը:
Այստեղ կարելի է մի քանի խոսք ասել տաղաչափության մասին: Իմ առաջին նպատակը (սովորականի նման) ինքնատիպությունն էր: Թե սա ի՛նչ աստիճան է անտեսվել տաղաչափության մեջ` աշխարհում ամենաանբացատրելի բաներից մեկն է: Ընդունելով, որ սոսկ կշռույթի մեջ բազմազանության սակավ հնարավորություն կա, դարձյալ պարզ է, որ չափի և տան հնարավոր տարբերակները բացարձակապես անսահման են, և սակայն, դարեր ի վեր, ոչ ոք բանաստեղության մեջ չի արել կամ չի մտածել անել որևէ ինքնատիպ բան: Իրողությունն այն է, որ ինքնատիպությունը (բացի արտասովոր ուժի տեր մտքերի համար) բնավ էլ ակնթարթային մղումի կամ ներըմբռնման հարց չէ, ինչպես ենթադրում են շատերը: Ընդհանուր առմամբ, դա գտնելու համար պիտի մանրակրկիտ փնտրել, որ թեպետ դա բարձրագույն կարգի դրական արժանիք է, սակայն ձեռքբերման համար պահանջում է ավելի շատ ժխտում, քան հայտնագործում:
Անշուշտ, ես ինքնատիպության չեմ հավակնում «Ագռավի» ո՛չ կշռույթով, ո՛չ էլ չափումով: Կշռույթը մեծասար է (քորեյ), չափը` ութոտնյա ակալեկտիկ[8], որ հերթագայվում է յոթոտնյա կատալեկտիկով[9], որը կրկնվում է հինգերորդ բանատողի ռեֆրենում, և ավարտվում քառոտնյա կատալեկտիկով: Պակաս ձևոմոլաբար ասած` ողջ բանաստեղծությունում գործածված ոտքերը (մեծասարներ կամ քորեյներ) կազմված են մեկ երկար վանկից, որին հաջորդում է կարճ վանկ. բանաստեղծության տան առաջին տողը կազմված է ութ նման ոտքերից, երկրորդը` յոթ և կես (իրականում երկու երրորդը), երրորդը` ութ, չորրորդը` յոթ և կես, հինգերորդը` նույնը, վեցերորդը` երեքուկես: Այս տողերից յուրաքանչյուրն առաձին վերցրած նախկինում օգտագործվել է, և «Ագռավի» ինքնատիպությունը դրանց համադրումն է մեկ բանաստեղծական տան մեջ, այս համադրմանն անգամ հեռավոր նմանություն ունեցող որևէ փորձ երբևէ չի արվել: Համադրման ինքնատիպության ներգործությանն օժանդակում են այլ անսովոր և երբեմն միանգամայն նոր ներգործություններ, որ ծագում են կշռույթի և բաղաձայնույթի սկզբունքների կիրառության ընդլայնումից:
Հաջորդ կետը, որ պիտի կշռադատեի, սիրահարին և Ագռավին հանդիպեցնելու կերպն էր, և այս կշռադատության առաջին ճյուղը վայրն էր: Սրա համար ամենից բնական ենթադրությունը կթվային անտառը կամ դաշտերը, սակայն ինձ միշտ թվացել է, որ մեկուսի միջադեպի համար բացարձակապես անհրաժեշտ է փակ տարածք. վերջինս ունի նույն ուժը, ինչ շրջանակը նկարի համար: Նա ունի անվիճելի բարոյական ուժ` ուշադրությունը կենտրոնացած պահելու համար, և, անշուշտ, չպետք է շփոթվի սոսկ տեղի միասնության հետ:
Ուստի ես վճռեցի սիրահարին դնել իր սենյակում, - մի սենյակում, որը նրա համար սրբագործվել է այն կնոջ հիշողություններով, ով այցելել էր այդ սենյակը: Սենյակը ներկայացված է հարուստ կահավորանքով. սրանով պարզապես հետամուտ եմ լինում այն գաղափարներին, որ արդեն բացատրել եմ Գեղեցկության` որպես միակ ճշմարիտ բանաստեղծական թեզի, թեմայի առթիվ:
Այսպիսով, վայրն ընտրած լինելով, այժմ պետք է ներմուծեի թռչունին, և նրան լուսամուտից ներմուծելու միտքն անխուսափելի էր: Գաղափարը` սիրահարին սկզբում ենթադրել տալ, թե թռչունի թևերի բախումը փակոցափեղկին դռան «թակոց» է, ծագեց ցանկությունիցս` ձգձգելու միջոցով գրգռել ընթերցողի հետաքրքրասիրությունը և ստեղծել լրացուցիչ ներգործույթյուն, որը կծագեր այն բանի հետևանքով, որ սիրահարը դուտը կբացեր և ամեն ինչ խավարում թաղված կգտներ, ուստիև` կունենար այն կես-երևակայական միտքը, թե դուռը թակողը իր սիրուհու հոգին է:
Գիշերը ներկայացրի փոթորկոտ` նախ բացատրելու, թե ինչու է Ագռավը ցանանում ներս մտնել, և երկրորդ` հանուն սենյակի ներսում տիրող (ֆիզիկական) անդորրի հակադրության ներգործության ստեղծման:
Թռչունին ստիպեցի իջնել Պալասի կիսանդրուն, դարձյալ ի սեր հակադրության մարմարի և թռչունի փետրածածկույթի միջև, - հասկանալի է, որ կիսանդրու միտքը հուշեց թռչունը, - իսկ ընտրեցի Պալասի կիսանդրին, նախ, որպես ամենից ներդաշնակողը սիրահարի ուսյալությանը, և երկրորդ, հանուն «Պալաս» բառի հնչեղության:
Բանաստեղծության միջին մասում ևս օգտվել եմ հակադրության ուժից, վերջնական տպավորությունը խորացնելու մտադրությամբ: Օրինակ` Ագռավի մուտքը ստանում է երևակայականի հովեր, որ թույլատրելիության աստիճան մոտենում են ծիծաղաշարժության աստիճանի: Նա «ներս է խուժում անձայն»:
Մոռացած պատշաճ ողջույնը` նա կարծես մտավ իր բույնը -
Եվ այս տիրակալ թռչունը գտավ քիվը իմ դռան –
Հաջորդ տներում մտադրությունն առավել ակներև է.
Այդուհետ այս սև Ագռավը մոռացրեց մի պահ իմ ցավը.
Դեմքն այնպե՜ս մռայլ ու խիստ էր, տեսքն` այնպե՜ս հանդիսավոր։
«Կարճ է թեև քո կատարը, շատ խիզախ էր քո ներս գալը.
Դու,- ասի,- այն սև Ագռավն ես` ափերից այն ահավոր...
Ի՞նչ է, ի՞նչ է քո անունը` ափերում այն ահավոր»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Մի՜թե այս մեկ բառը քիչ է - թե հրաշք չէ սա` էլ ի՞նչ է,
Բայց և` համարյա ոչինչ է, երբ ասված է մոտավոր։
Զի կյանքում գիտեն ամենքը` չի ծնվել բնավ այն մեկը,
Որն ասի, թե սև Ագռավը Օրհնությունն է թևավոր,
Որ սևուկ ու թուխ Ագռավը օրհնությունն է թևավոր,
Դեռ անունն էլ` Nevermore։
Հանգուցալուծման ներգործությունն այսպիսով ապահոված լինելով, ես անմիջապես դեն եմ նետում երևակայականը և առնում ամենախորին լրջության մի տոնայնություն. սա սկսվում է մեջբերված վերջին տանն անմիջապես հաջորդող տնից, հետևյալ տողով.
Կիսանդրին դարձրած իր թառը` նա խոսեց միայն այս բառը, և այլն:
Այս պահից անտի սիրահարն այլևս չի կատակում, այլևս Ագռավի պահվածքի մեջ ոչ մի երևակայական բան չի տեսնում: Խոսում է նրա մասին այսպես` «...չորուկ ու չար թռչունը` այս չարիքը ահավոր - /...այս սև չարքը չարավոր», և զգում, թե ինչպես «...նրա աչքերն այրում են... սիրտը վիրավոր»: Սիրահարի մտքի կամ երևակայության այս հեղաշրջման նպատակն է նույնպիսի հեղաշրջում առաջ բերել ընթերցողի մտքի կամ երևակայության մեջ, միտքը բերել համապատասխան վիճակի հանգուցալուծման համար, որն այժմ կատարվում է հնարավորինս արագ և ուղղակիորեն:
Բուն հանգուցալուծմամբ, Ագռավի Nevermore խոսքով` ի պատասխան սիրահարի վերջին պահանջին, թե կհանդիպի՞ իր սիրուհուն այլ աշխարհում, բանաստեղծությունը, իր ակնհայտ` պարզ պատումի փուլում, կարելի է ավարտված համարել: Ցայժմ ամեն բան բացատրելիի, իրականի սահմաններում է: Մի ագռավ, որ սերտած լինելով մեն-մի բառ` Nevermore, և փախած լինելով տիրոջ խնամակալությունից, կեսգիշերին, փոթորկից հալածված, թռչում է դեպի մի լուսամուտ, որտեղից դեռևս լույս է առկայծում` ուսանողի սենյակի լուսամուտը, ուսանողն զբաղված է կես-փորփրելով մի հատորյակ, կես-երազելով վախճանված սիրեցյալ կնոջ մասին: Պատուհանը բացելով թևերի թափահարումով` թռչունը թառում է ուսանողին անհասանելի ամենից հարմար տեղում, ուսանողը, միջադեպից և հյուրի պահվածքից զարմացած, կատակով և պատասխան չսպասելով, պահանջում է թռչունի անունը: Ագռավը պատասխանում է իր համար սովորական մի բառով` Nevermore, մի բառ, որն անմիջական արձագանք է գտնում ուսանողի մելամաղձոտ սրտում, և ուսանողը, բարձրաձայն արտաբերելով առիթի հուշած որոշակի մտքերը, դարձյալ սթափվում է թռչունի` Nevermore-ի կրկնությունից: Ուսանողն այժմ կռահում է իրերի վիճակը, սակայն ստիպված է, ինչպես բացատրել եմ վերը, ինքնաչարչարանքի նկատմամբ մարդկային ծարավից, մասամբ էլ` սնահավատությունից, թռչունին ուղղել այնպիսի հարցեր, որոնք իրեն` սիրահարին, կբերեն առավելագույնս շքեղ ցավ` սպասված Nevermore պատասխանի միջոցով: Ուսանողի` ինքնաչարչարանքին մինչև վերջ տրվելով պատումը (ինչպես անվանել եմ դրա առաջին կամ ակնհայտ փուլը) ունենում է բնական ավարտ, և ցայժմ իրականի սահմանների խախտում տեղի չի ունեցել:
Սակայն նման կերպով մշակված թեմաներում, որքան էլ հմտորեն դրանք մշակված լինե, կամ զուգվեն միջադեպի վառ հանդերձով, միշտ առկա է որոշակի չորություն կամ մերկություն, որը վանում է գեղագետի աչքը: Անշեղորեն պահանջվում է երկու բան. նախ, որոշ բարդություն կամ, ավելի ստույգ, վերամշակում, երկրորդ` իմաստային որոշ ակնարկայնություն` որոշ ընդհոսանք, ինչքան էլ դրա իմաստն անորոշ լինի: Վերջինը, մանավանդ, արվեստի գործին տալիս է այնքան շատ հարստություն (փոխառելով պարտադրված մի եզրաբառ), որը շատ ենք սիրում շփոթել իդեալականի հետ: Ակնարկված իմաստի չափազանցությունն է, իմաստը թեմայի մակահոսանք և ոչ թե ընդհոսանք դարձնելը, որ այսպես կոչված տրանսցենդենտալիստների պոեզիան վերածում է արձակի (այն էլ` ամենատափակ տեսակի):
Այս կարծիքներն ունենալով` ավելացրի բանաստեղծության վերջին երկու տները, այսպիսով դրանց ակնարկայնությամբ տոգորելով նախորդած ողջ պատումը: Իմաստի ընդհոսանքը նախ ակներև է դառնում հետևյալ տողերում`
Քո կտուցն հանի՛ր սրտիցս - թո՛ղ իմ դուռը մենավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Կնկատեք, որ «հանի՛ր սրտիցս»-ը բանաստեղծության առաջին փոխաբերական արտահայտությունն է: Դրանք, Nevermore պատասխանի հետ միասին, միտքը տրամադրում են բարոյախոսության դաս փնտրելու նախորդ ողջ ասվածում: Ընթերցողն այժմ սկսում է Ագռավին նայել որպես խորհրդանիշի, սակայն միայն ամենավերջին տողում է թույլ տրվում, որ նրան Սգալի և Անվերջական Հիշողության խորհրդանիշ դարձնելու մտադրությունը պարզորոշ տեսանելի լինի:
Եվ Ագռավն այդ լուռ բազմած է - դեռ նստած է, դե՜ռ նստած է,
Ուր գունատ, դալուկ Պալլասն է` նա բազմա՜ծ է, փառավոր.
Իսկ հայացքն այնպես անկյանք է, - հրեշավո՜ր կերպարանք է -
Եվ նետում է դեռ ճրագը տեսիլներն իր նորանոր -
Եվ բանտած հոգիս այդպես էլ տեսիլներից ահավոր
Չի՜ ազատվի - Nevermore!
Անգլերենից թարգմանությունը Շուշանիկ Ավագյանի
Էդգար Ալան Պո
Ագռավը
Անգլերենից թարգմանությունը Սամվել Մկրտչյանի
Մի անգամ, երբ մութ գիշեր էր, երբ հոգիս իր ցավն հիշել էր,
Եվ թերթում էի էջերը մոռացված մի գիտության.
Մինչ ննջում էր իմ մրմուռը, մեկն հանկարծ բախեց իմ դուռը -
Եվ այնպես, ասես, զեփյուռը մեղմ թակում էր դուռն իմ տան։
«Հյուր է,- այս անցավ մտքովս,- որ բախում է դուռն իմ տան:
Ընդամենը այսքան բան»։
Ցուրտ ձմռան այդ հուշն ահեղ է, մի պայծառ վառվող կանթեղ է -
Երբ ամեն մեռնող անթեղը ուրվական էր լուռ հանում։
Լույս էին տենչում մտքերս - զուր էի թերթում գրքերս,
Ախ, չէի՜ն պատմի երգերս Լինորի կորուստն անհուն -
Ախ, չէի՜ն մեղմի վերքերս - Լինորի կորուստն անհուն.
Աստ հավիտյա՜ն անանուն։
Մետաքսի տխուր խշշյունը, շղարշի շաղոտ շրշյունը -
Ախ, խայտո՛ւմ... խայթո՛ւմ էր սիրտս սարսափով ցնորական.
Սիրտս դեռ ուժգին զարկում էր, մինչ լեզուս դեռ առարկում էր.
«Մի ճամփորդ է, որ թակում է ու բախում է դուռն իմ տան -
Ուշացած մի այցելու է, որ թակում է դուռն իմ տան,
Ընդամենը այսքան բան»։
Եվ հոգիս ցրեց իր ահը, չկորցրեց իզուր էլ պահը -
«Տյար կամ թե Տիկին,- կանչում եմ,- սպասեք դեռ մեկ վայրկյան.
Խիստ բռնել էր աչքիս քունը, մինչ թակում էիք իմ դուռը -
Եվ այնպես, ասես, զեփյուռը մե՛ղմ թակում էր դուռն իմ տան,
Ինձ թվո՛ւմ էր, թե թակոց է...»,- բացեցի ես դուռն իմ տան -
Մո՜ւթ գիշեր էր, այդքան բան։
Արդ մթնում կանգնած հսկում եմ - ու այնպե՜ս դողում, սոսկում եմ,
Մինչ իմ սիրտը սողոսկում են երազներ անիրական.
Բայց իմ շուրջը լուռ ու մունջ էր, լռությունը անշշո՛ւնջ էր,
Սոսկ` «Լինո՜ր» - լսվեց մրմունջը` իմ շշունջը մեղմաձայն.
Եվ` «Լինո՜ր» - շրշաց շշունջը` իմ մրմունջը մեղմաձայն -
Ընդամենը այսքան բան։
Ետ դարձա ես իմ սենյակը,- ու վառվե՜ց հոգուս կրակը,
Զի շուտով լսվեց նույն ձայնը - նույն թակոցը մեղմաձայն։
«Դե, իհարկե, պատուհանն է, կամ այնտեղ ինչ-որ մի բան է.
Կպարզեմ այս առեղծվածը, կտեսնեմ, թե ինչ է այն...
Թող հանդարտ լինի իմ սիրտը, որ պարզեմ, թե ինչ է այն -
Սոսկ քամին է, այդքան բան»։
Բացեցի ես պատուհանը, որ տեսնեմ թե ինչն է բանը -
Եվ,- ասես թե անցյալից էր,- մի Ագռավ խուժեց անձայն.
Մոռացած պատշաճ ողջույնը` նա կարծես մտավ իր բույնը -
Եվ այս տիրակալ թռչունը գտավ քիվը իմ դռան,
Ուր Պալլասի կիսարձանն էր` լուռ ու մունջ թառեց վրան -
Լուռ թառեց նա, այդքան բան։
Այդուհետ այս սև Ագռավը մոռացրեց մի պահ իմ ցավը.
Դեմքն այնպե՜ս մռայլ ու խիստ էր, տեսքն` այնպե՜ս հանդիսավոր։
«Կարճ է թեև քո կատարը, շատ խիզախ էր քո ներս գալը.
Դու,- ասի,- այն սև Ագռավն ես` ափերից այն ահավոր...
Ի՞նչ է, ի՞նչ է քո անունը` ափերում այն ահավոր»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Մի՜թե այս մեկ բառը քիչ է - թե հրաշք չէ սա` էլ ի՞նչ է,
Բայց և` համարյա ոչինչ է, երբ ասված է մոտավոր։
Զի կյանքում գիտեն ամենքը` չի ծնվել բնավ այն մեկը,
Որն ասի, թե սև Ագռավը Օրհնությունն է թևավոր,
Որ սևուկ ու թուխ Ագռավը օրհնությունն է թևավոր,
Դեռ անունն էլ` Nevermore։
Կիսանդրին դարձրած իր թառը` նա խոսեց միակ այդ բառը.
Մի՞թե մի հատիկ այդ բառն էր ողջ դարձվածն իր նենգավոր։
Լռություն տիրեց իմ շուրջը, ու լսվեց սոսկ իմ մրմունջը.
«Կորցրել է իր երամը, մնացել է մենավոր...
Կթռչի՜, երբ գա լուսայգը - հանց հույսերն իմ մենավոր...»։
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Ու այսպես այս սև թռչունը դեռ անհոգ կրկնում էր նույնը,
Եւ անվերջ կապկում էր սույնը` սոսկ մեկ բառն իր գիտության...
«Ես գիտեմ, թե այդ բառն ումն է... իր տիրո՛ջ տված ուսումն է,
Որ որպես իր օրհնությունը` նա մի բառ թողեց միայն -
Երբ գտավ անդարձ իր քունը` նա մի բառ թողեց միայն -
Nevermore, և այդքան բան»։
Այս ագռավն, ասես, ցրում էր տխրությունս, մոռացնո՛ւմ էր,
Ինձ թվաց, թե ցավն անցնում էր - և հուշերը ահավոր...
Ես գլուխս լուռ հակում եմ, մոտ նստած` դեռ գուշակում եմ.
Թե չորուկ ու չար թռչունը` այս չարիքը չարավոր -
Ի՞նչ է, ո՞վ է այս թռչունը` այս սև չարքը չարավոր,
Որ կանչում է Nevermore։
Ես այսպես նստած խորհում եմ ու անխոս դեռ մտորում եմ,
Մինչ նրա աչքերն այրում են, ա՛խ, իմ սիրտը վիրավոր.
Լուռ նստած դեռ գուշակում եմ, ու գլուխս լուռ հակում եմ,
Իսկ թավշի վրա ճրագը դեռ շողում է լուսավոր,
Բայց թավիշն այդ, ուր շողում է դեռ ճրագը լուսավոր,
Չի տեսնի նա` Nevermore։
Օդն հետո խեղդուկ ու հոծ էր, իմ սենյակը խնկանոց էր.
Քերովբեի ոտնաձայնն էր գորգին զնգում քաղցրալից.
«Ա՜հ, Աստվա՛ծ է ուղարկել քեզ, հրեշտակն է առաքել քեզ
և հղել է նա դարմանը և հուշերն իմ Լինորից...
Որ ըմպեմ, ըմպեմ դարմանը, ազատվե՛մ իմ Լինորից...»։
Nevermore, - լսվեց նորից։
«Մարգարե՞ ես, չարությո՞ւնն ես, սատանա՞ ես, թե՞ թռչուն ես,
Փորձապե՞տն է ուղարկել քեզ, թե՞ փորձանքը ահավոր
Դեպ երկիրն այս, որ լքված է, բայց անվախ, դյութիչ ու բա՜ց է -
Ուր կենվորը սոսկ Սարսափն է - դու ասա՛ ինձ հիմնավորՙ
Գաղաադի բալասանը գտնելո՞ւ եմ ես մի օր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
«Մարգարե՜ ես, չարությո՜ւն ես, սատանա՜ ես թե թռչո՜ւն ես`
Թող վկա լինի երկինքը և մեր Հայրը երկնավոր -
Երբ փակվի վշտի այս բեմը, երբ հոգիս տեսնի Եդեմը`
Սուրբ կույսին պիտի գտնի՞ նա` Լինորին իր լուսավոր -
Լինորին պիտի գրկի՞ նա` սուրբ կույսին իր լուսավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
«Ինչ որ է՛ քո պիղծ անունը` ա՛յս լինի մեր բաժանումը,
Ե՛տ դարձիր դեպ քո անդունդը, քո ափերը հեռավոր.
Չթողնե՛ս քո սև փետուրը, չե՛ս եղել երբեք իմ հյուրը:
Մի՛ խախտիր իմ մենությունը, թո՛ղ իմ դուռը մենավոր -
Քո կտուցն հանի՛ր սրտիցս - թո՛ղ իմ դուռը մենավոր...»
Ագռավն ասաց` Nevermore։
Եվ Ագռավն այդ լուռ բազմած է - դեռ նստած է, դե՜ռ նստած է,
Ուր գունատ, դալուկ Պալլասն է` նա բազմա՜ծ է, փառավոր.
Իսկ հայացքն այնպես անկյանք է,- հրեշավո՜ր կերպարանք է -
Եվ նետում է դեռ ճրագը տեսիլներն իր նորանոր -
Եվ բանտած հոգիս այդպես էլ տեսիլներից ահավոր
Չի՜ ազատվի - Nevermore!
[1] Դիքենսը գրել է Պոյին՝ վերջինիս ճիշտ կանխատեսման առիթով այն մասին, թե «Բարնըբի Ռաջ» վեպում ով է բացահայտվելու որպես մարդասպան (Պոյի կանխատեսումը հրատարակվել էր վեպի մաս-մաս տպագրության ընթացքում): Դիքենսի կարծիքն այն մասին, թե ինչպես է կառուցվել «Քալեբ Վիլյամս»-ը (1794), ամենայն հավանականությամբ հիմնված է Գոդվինի՝ վեպի 1832 թվականի վերահրատարակության համար գրած առաջաբանի վրա:
[2] Դերակատար (լատ.):
[3] Գործողության միջոց (լատ.):
[4] Ինքնին (լատ.):
[5] Այլ պայմանների հավասարության դեպքում:
[6] Այլևս երբեք (անգլ.):
[7] «Ագռավ»-ից մեջբերված այս և մյուս հատվածները` Սամվել Մկրտչայի թարգմանությամբ:
[8] Վանկերի լրիվ քանակ ունեցող:
[9] Անկատար, վերջին վանկում մեկ վանկ պակաս ունեցող:
