Քսաներորդ դարին բնորոշ էր աղետալի տրոհվածությունը: Այդ տրոհումներից ծնվեցին Պիկասոյի «Գեռնիկան», Դալիի «Ռաֆայելյան պատկերի պայթյունը», ռոք երաժշտության «քայքայված» ներդաշնակությունը և դրվագային, պոլիֆոնիկ դրամատուրգիան: Մարդկությունը շարունակ կորցնում էր գոյի ամբողջականությունը, մասնատվում ու հետո, ծանր կորուստների գնով, նորից վերագտնում այն: Առաջին աշխարհամարտ, երկրորդ..., այնուհետև՝ «սառը պատերազմ», և այս արհավիրքների արշալույսին, նրանց հորձանուտում մեծ տերությունների կողմից անտեսված, գուցե և ծրագրված մի ոճիր… 

    Այդ ամենի մասին գրելն անասելի դժվար է, իսկ ֆիլմ նկարահանելը՝ թերևս է՛լ ավելի բարդ խնդիր, քանի որ կինոպատկերը գրեթե թույլ չի տալիս վերացարկվել անձնական ցավից: Վահան Թոթովենցի «Կյանքը հին հռովմեական ճանապարհի վրա», Լևոն-Զավեն Սյուրմելյանի «Ձեզ եմ դիմում, տիկիններ և պարոններ» գրքերը ատելություն չեն սերմանում, և դա, բոլոր դեպքերում, նրանց արժանիքներից մեկն է: Իսկ անանց ցավը, որով ներծծված են այդ գրքերի էջերը, աղաղակում է՝ ոչ մի ստեղծագործություն ի զորու չէ գոհացում բերելու, անգամ հոգևոր հատուցումը հնարավոր է թվում մեծ վերապահումներով միայն: …Սակայն ցավի մասին պե՛տք է խոսել. նաև իրականության լեզվով, կինոյի միջոցներով՝ հաշվի առնելով արվեստի այդ ձևի ազդեցության ուժը:

    Անրի Վերնոյի «Մայրիկը» շատերիս չգոհացրեց. «Թույլ է, մելոդրամա է», - ասացինք: Եվ իրոք, մելոդրամա էր: Բայց հաստատ այն հասավ շատ մարդկանց սրտերին, ուրեմն, արդեն իսկ արժեքավոր է: Հետո սպասում էինք առավել մեծ թափ ունեցող գեղարվեստական գործի: Ամեն մեկն իր կինոնկարն էր հյուսում մտապատկերում: Եվ, ինչ խոսք, որևէ մեծահամբավ ռեժիսորի՝ այդ մասին ֆիլմ նկարահանելը հեռավոր, չհորջորջվող ցանկություն էր մնում մեզ համար:

    Երկար սպասված ֆիլմ էր «Արարատը», և բոլորս կինոթատրոն էինք գնում Աստված գիտի, թե ի՜նչ սպասելիքներով: Մեկն ուզում էր հայկական «Շինդլերի ցուցակը» տեսնել, մյուսը՝ ինքն էլ չգիտեր, թե՝ ինչ… մանավանդ, գովազդը լսելուց հետո: Իսկ իրականում տեղի էր ունեցել շատ պարզ ու հասկանալի բան. արդի կինոաշխարհում հռչակ վայելող, օտար ափերում ծնված կինոռեժիսորը, որ պատանեկան տարիքում համառորեն չէր ուզում հայերեն խոսել, աշխատում էր ամեն կերպ ձուլվել այն միջավայրին, ուր ապրում է, ներքին պահանջով ու ճիգով որոշել էր ֆիլմ նկարահանել իր ժողովրդի, նրա ցավի մասին. ավելացնենք` այդ ցավը հաղթահարելու ուղիների մասին: Այս ֆիլմը նկարելու որոշումն Էգոյանը կայացրել էր այն պահին, երբ իր տասնամյա որդին` Արշիլը, ծնողներից` Ատոմից և Արսինեից, լսելով թուրքերի ոճրագործության մասին, հարցրել էր. «Իսկ նրանք ներողություն չե՞ն խնդրել…»:

    Ատոմ Էգոյանի հենց առաջին լիամետրաժ ֆիլմում՝ «Մերձավոր հարազատներ», որը նա նկարահանել է 23 տարեկանում, արդեն ներառված էին հետագա ֆիլմերի հիմնական մոտիվները՝ ընտանիքի կորուստ, տեսագրված հիշողությունների ներհյուսում կինոպատումին. կորուստներ և «անձնական քրոնիկա»: «Արարատում» ոմանք էլ ակնկալում էին քրոնիկալ կամ վավերագրականի նմանվող կադրեր տեսնել: Փոխարենը բախվեցին կամերային ռեժիսոր Էգոյանի նկարահանած էպիկական տեսարաններին, որոնք խիստ «դեկորատիվ» թվացին: Այդպես, ժամանակին Չապլինի «Փոքրիկը» ֆիլմում նրա հերոսի` Չարլիի տեսած երազը դրախտի մասին որոշ քննադատների խղճուկ ու աղքատիկ էր թվացել, ասես, հեղինակի երևակայությունը սպառված էր եղել այն նկարահանելու պահին: Այնինչ, ավելի հավանական էր, որ այդ «դեկորատիվ» դրախտը կոչված էր ընդգծելու, թե ինչքան կոպիտ կարող է ներկայանալ մարդու ներհայաց պատկերացումների ու զգացողությունների նյութականացումը:

    Ի դեպ, կինոգետ Ժան-Միշել Ֆրոդոնը, 2002-ին քննադատելով Ռոման Պոլանսկուն «Դաշնակահարը» ֆիլմում պատերազմի ավանդական ներկայացման համար, այն համեմատել է Ատոմ Էգոյանի «Արարատի» հետ` նշելով, որ վերջինիս ֆիլմը շատ ավելի անհատական է, չնայած Պոլանսկին գիտի պատերազմն անձնական փորձով, այն դեպքում, երբ Էգոյանն այն գիտի միայն փոխանցված` այլոց ներկայացրածի հիման վրա:

    Ակնհայտ է, որ Էգոյանը հետամուտ չի եղել էկրանին վերակենդանացնել պատմական անցյալի ողբերգական դրվագներից մեկը: Այդօրինակ միագիծ պատմություն է նրա ֆիլմում ռեժիսոր Սարոյանի (Շառլ Ազնավուր) կողմից նկարահանվող ֆիլմը, որը թույլ է տալիս Էգոյանին արդի ժամանակի և անցյալի զուգահեռ պատում անել` պարբերաբար հարաբերելով անցյալը ու ներկան: Նշենք նաև, որ ֆիլմում նկարահանվում է ևս մի ֆիլմ` վավերագրական: Խոսքը ֆիլմի առանցքային հերոսուհու` Անիի (Արսինե Խանջյան) որդի Րաֆֆու (Դավիթ Ալփեյ) Արևմտյան Հայաստանում նկարահանած ֆիլմի մասին է, որի միակ հանդիսատեսը դառնում է մաքսատան աշխատողը (մեր հանդիսատեսին «Երաժշտության հնչյունները» հանրահայտ մյուզիքլից քաջ ծանոթ Քրիսթոֆեր Փլամերի տպավորիչ դերակատարմամբ): Եվ այս ֆիլմի դրվագները, ըստ պատանու բացատրության, պիտի հավելվեին Սարոյանի նկարահանած կինոնկարին: Անցյալի ու ներկայի մոնտաժային` կինեմատոգրաֆիական փոխհարաբերություններն իհարկե հարստացնում են գործն ամբողջության մեջ, թեպետ Շառլ Ազնավուրի ներկայությունը նույնպես որոշ առումով կարող է «դեկորատիվ» թվալ: Այնինչ, չպետք է մոռանանք, որ այս մեծ հայն ինքնին խորհրդանշանի արժեք ունի և լոկ նրա հայտնվելն արդեն դրամատուրգիական նշանակություն է ստանում:

    Ինչ վերաբերվում է Արշիլ Գորկու կերպարին, որ նույնպես խորհրդանշանի ուժ ունի, ապա Էգոյանն, ինչ խոսք, գիտակցված է դա արել: Բայց այդ մասին գերադասելի է խոսել արվեստի տեսանկյունից: Իր պատումի մեջ ընդգրկելով մեծ նկարչի ամենահայտնի կտավներից մեկին հղված հորինվածքը (կամ գուցե իրական պատմությունը, ո՞վ գիտի)՝ ռեժիսորը գտել է պատկերի միջոցով իր զգայական ինտիմ ընկալումները հանդիսատեսին հասցնելու պայմանական ճանապարհներից մեկը: Այդպես, Արշիլի մայրը շփոթվում և ամոթխածությունից մի փոքր ետ է քաշում ձեռքերը, երբ լուսանկարիչը դիպչում է դրանց՝ դիրքը փոխելու նպատակով: Այս պահի մեջ հուզական մեծ լիցք է կենտրոնանում, որը մեր անհետացած նախնիների հետ կապված շատ բան է բացահայտում, շատ բան պատմում նրանց ապրումների աշխարհի ու արժեքների համակարգի մասին: Նկարչական նուրբ շտրիխներով է հաղորդվում անճառելին, երբ արդեն հասուն նկարիչը, ծնկի գալով ավարտի հասցրած գործի առաջ, ոչ թե վրձնահարվածով, այլ ներկի մեջ թաթախված ձեռքերով սրբում է իր նկարած մոր ձեռքերը, իբրև իր հոգու խորքում կրած մի անցուցադրելի մասունք…

    Բռնության զարհուրելի տեսարաններից մեկում անանուն մի հերոսուհի՝ դարձյալ մայր, անարգանքի մահճում անգամ բաց չի թողնում տեղի ունեցածից ոչինչ չհասկացող, երևի թե, աշխարհում ամենագեղեցիկ աչքերն ունեցող իր աղջնակի ձեռքը… Ահա այսպիսի հանգուցալուծում է ունենում ֆիլմի պատկերակարգում առանցքային նշանակություն ունեցող ձեռքերի մոտիվը:

    Այդուհանդերձ, մի վրիպում կա, որի մասին լռելը թերևս ճիշտ չէր լինի. գերմանուհու անկեղծ հուզմունքը՝ տեսած սարսափի մասին վկայելու դրվագում արդեն իսկ զգայացունց էր, և նրա պատմածի նկարազարդումը (թեև դա արվում էր Սարոյանի, ոչ թե Էգոյանի ֆիլմում) թուլացնում էր տեսարանի թողած ազդեցությունը՝ հակառակ հեղինակի մտադրության և ցանկության: Այնինչ, Անիի ընթերցած դասախոսություններն ուղղված էին ինտելեկտուալ կինոռեժիսորի ոճի միասնության պահպանմանը, և դա ֆիլմի կարևոր, բովանդակալից գծերից մեկն է:

    Ինչպես արդեն նշվեց, Էգոյանի ֆիլմը արդիականության և անցյալի փոխհարաբերությունների մասին է, առանց մոռանալու, առանց արժանապատվությունը կորցնելու՝ այդ ցավը հաղթահարելու հնարավոր ուղիների մասին նաև: Իսկ ինչ վերաբերում է ռեժիսուրային՝ զուտ էգոյանական ոճին, ինչպես և նախորդ ֆիլմերում, այն բավականին հղկված է և կառուցիկ: Ամբողջական կյանքի մոդել ստեղծելու նպատակով որպես սյուժեի կազմակերպման եղանակ հանդես է գալիս բազմապլան, միաժամանակ մի քանի հարթություններում ծավալվող գործողությունը: Իսկ կոդավորումն ու հաշվարկը զգայականի ոլորտում բերում են իրենց գեղարվեստական նպաստը՝ իրարամերժ, հակասական զգացողությունների յուրօրինակ հավասարակշռություն: Այդ առումով վերհիշենք այն առաքինի դեմքով լուսանկարչի՝ Արշիլի ընկերոջ հոր խոնարհ կեցվածքը և նրա մանկահասակ տղայի ըմբոստ, անհաշտ հայացքը՝ ուղղված «էֆենդուն», որի համբույրի սպասող ձեռքն օդում է մնում: Այնուհետև մտաբերենք ամերիկյան բժիշկ Քլարենս Աշերի (որի հուշերի հիման վրա է ստեղծված «Արարատը») դերակատար ամերիկացի դերասանին, որ սկզբում անտարբեր և հոգնած հնչերանգով արտաբերում է՝ թե բավականաչափ կարդացել է հայերի ցեղասպանության մասին, հետո, կլանված իր դերակատարման տարերքով և գտնվելով ինքնամոռացումի սահմանին, վերջինս ինչպես է կշտամբում նկարահանումն ընդհատող խորհրդատուին` Անիին: Այստեղ հարկ է նշել հետաքրքրական մի դրվագ. երբ այս հերոսուհին, իր հերթին, Սարոյանին նկատողություն է անում, թե` «Վանից Արարատը չի երևում», ռեժիսորը պատասխանում է, որ Արարատը պետք է լինի ֆիլմում, քանի որ այն հայ ազգի խորհրդանիշն է և այն ամենի, ինչ կորսվել է ցեղասպանության հետևանքով…

    Սարոյան-Ազնավուրը, հպարտության հետ ռազմավարություն խառնելով, իր ֆիլմում խաղացող թուրք դերասանին (դերակատարն, ի դեպ, ազգությամբ` հույն Էլիաս Կոտեասն է) նետում է, որ իրեն չի հետաքրքրում նրա կարծիքն այն ամենի, այսինքն` ցեղասպանության մասին, ապշեցնելով վերջինիս, այն դեպքում, երբ Րաֆֆին, պատանեկան անմիջականությամբ (իսկ պատանիներին թույլատրվում է «դիվանագետ» չլինել), իր հաշիվներն է մաքրում՝ թուրքի հետ շամպայն չխմելով, այն բանից հետո, երբ վերջինիս հիշեցնում է Հիտլերի հայտնի խոսքերը հայկական ջարդերի մասին: Այս ամենին զուգահեռ, ֆիլմի մեկ այլ հարթության մեջ մաքսատան վերոհիշյալ աշխատողն իր կարիերայի իմաստավորումն է փորձում գտնել թոշակի անցնելու նախօրեին. ֆիլմի առաջին տեսարանում նա թույլ չի տվել, որ Սարոյանը հայրենիքից բերված մեկ նուռ անցկացնի երկրի սահմանից ներս, իսկ վերջում, Րաֆֆիից իմանալով իրեն անհայտ ժողովրդի անհայտ ողբերգության մասին, հանկարծ «անվավեր» է համարում պատանու մոտ գտնված թմրանյութերը: Եվ դեռ ավելին, այդ երկուսի միջև ծնված փոխըմբռնումը բերում է Փլամերի հերոսի և նրա որդու միջև փոխըմբռնման վերածնմանը:

    Մարդկության պատմության մեջ գրեթե բոլոր ժողովուրդներն ունեն իրենց ողբերգական էջերը: Դրանք վերապրելու կերպի մեջ է նաև հաստատվում նրանց ինքնությունը: Իսկ փոխադարձ կարեկցանքի թելերը մարդկանց պարուրում են համընդհանրության, հարազատության զգացումով: Առաջին հայացքից էկլեկտիկ՝ տարանջատ են թվում «Արարատ» ֆիլմում զուգահեռ ընթացող պատմությունները: Էգոյանի նախորդ ֆիլմերի նման, այստեղ ևս բազմաշերտ, պոլիֆոնիկ կինոդրամատուրգիան վերահայտնաբերում է մարդկային փոխհարաբերությունների անտեսանելի կողմը. Րաֆֆին և մաքսատան աշխատողը, վերջինիս արվամոլ որդին թուրք զուգընկերոջ հետ միասին, որը խաղում է Սարոյանի ֆիլմում, որի համար նկարահանած տեսաժապավենը փորձում է սահմանից անցկացնել Րաֆֆին, որի մայրն այդ ֆիլմի խորհրդատուն է և այլն: Հերոսներին իրար կապող բոլոր այս թելերը տեսանելի են ոչ թե իրենց` ֆիլմի հերոսների, այլ մեզ համար: Դա Էգոյանի կինեմատոգրաֆին բնորոշ գծերից մեկն է: Հեղինակն ասես ներշնչում է հանդիսատեսին, թե նրան ավելի շատ բան է հայտնի: Մի քիչ ավելի ռացիոնալ մտածողությամբ տարվելու դեպքում կարելի էր սպասել, թե սյուժետային գծի մի ինչ-որ հատվածում նրանք ուր որ է կհանդիպեն միմյանց…

   Այդ հանդիպումն իրոք որ տեղի է ունենում, բայց մի այլ հարթության մեջ՝ հանդիսատեսի մտապատկերում, և ոչ միանգամից: Այդպես, տրոհված պատումի՝ մասնատման ճանապարհը աշխարհի էգոյանական մոդելում ամփոփվում է գոյի միասնականության հաստատմամբ, և կինոբեմադրիչի օբյեկտիվում բեկվում, իրար են ձուլվում մեր ու մեզ մշտապես զննող բիբլիական լեռան հայացքները: