Հարցազրույց արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Լիլիթ Երնջակյանի հետ

Հովիկ Սարդարյան.- Ի՞նչ նշանակություն ունեցավ Սայաթ-Նովա երևույթը հայ երաժշտության և հայ երաժշտական մտքի զարգացման պատմության մեջ:

Լիլիթ Երնջակյան.- Սայաթ-Նովան հայ երաժշտական մշակույթի խոշորագույն դեմքերից մեկն է, այն դեմքը, որը փոխեց հայ մտածողական կարծրատիպերը և իր արվեստով այնպիսի գեղարվեստական աշխարհ բացահայտեց, որով ջնջվեց հայ մոնոդիկ երաժշտության մեջ գոյացած անջրպետը աշխարհիկ և հոգևոր ճյուղերի միջև: Սայաթ-Նովան օգտվել է հայ մոնոդիկ երաժշտության տարբեր ճյուղերից եկող տարրերից՝ այդ բոլորին հավելելով արևելյան ընդհանուր երաժշտական մտածողության և գեղագիտության սկզբունքները, կերտել է իր ինքնուրույն լեզվաոճը: Հայ աշուղական արվեստի գագթնակետային փուլում, որի մարմնավորողն է Սայաթ-Նովան, մենք բոլորովին այլ ընկալումներով և չափանիշներով ենք գնահատում ժողովրդապրոֆեսիոնալ կամ այսպես կոչված արևելյան թեքում ունեցող երաժշտական ժանրերը` գուսանաաշուղական արվեստը, մուղամաթը, սազանդարական-գործիքային նվագը: Եվ հայ երաժշտության այդ ոլորտը միշտ վեճերի տեղիք է տվել թե՛ հայ երաժշտագետների, երաժիշտների, թե՛ հասարակության տարբեր խավերի ներկայացուցիչների շրջաններում: Այդ ժանրերը, համաձայն նախկինում ձևավորված հասարակական որոշ պատկերացումների, առավելապես մահմեդական մշակույթին են բնորոշ համարվել և մասամբ օտարվել են ազգային երաժշտարվեստից: Սայաթ-Նովայի` Մերձավոր և միջին Արևելքի խոշորագույն աշուղի, հրաշակերտ մեղեդիների ելևէջային հատկանիշներն այնքան հարազատ են հայ երաժշտամտածողությանը, որ անկախ դրանց շուրջը ծավալված քննարկումներից ու սխալ մեկնաբանություններից, ընկալվում են իբրև ազգային արվեստի խորհրդանշական արժեքներ: Սայաթ-Նովան իր անունը արձանագրել է ոչ միայն իր խաղի վերջին քառյակում, այլև ազգային և համաարևելյան արվեստի պատմության էջերում:

Հ.Ս.- Սայաթ-Նովան, լինելով ընդհանուր անդրկովկասյան երևույթ, ինչքանո՞վ կարողացավ հավատարիմ մնալ իր հայկական արմատներին:

Լ.Ե.- Ըստ էության, այդ հարցը հիմնական կարծրատիպերից մեկն է: Անդրկովկասյան ժողովուրդների բարեկամությունն ու մշակութային համահարթեցումը խորհրդային ժամանակներին բնորոշ գաղափարներ և միտումներ են, սակայն պատկերը բոլորովին այլ է եղել 18-րդ դարի Թիֆլիսում, մասնավորապես հայկական Թիֆլիսում: Թիֆլիսը եղել է Անդրկովկասի բազմամշակութային կենտրոն, որտեղ աշխատել և ստեղծագործել են տարբեր ազգեր, տարբեր լեզուներով, բայց դրանք ինտերնացիոնալիզմի և բարեկամության գաղափարների վկայագրերը չեն, որոնք վերագրվել են Սայաթ-Նովային: Ընդհանրապես միջնադարյան արևելքում և մանավանդ աշուղական արվեստի ասպարեզում վարպետության չափանիշ էր համարվում ավանդական, կանոնական գիտելիքի տիրապետումը, նաև էթնիկ տարբեր տարրերից կազմված լսարանին հուզելը և նրանց հաղորդակից դարձնելը արվեստին: Սա երաժշտաբանաստեղծական ու ավանդական միջավայր էր, որը Սայաթ-Նովային հարազատ էր, և նա ստեղծագործել է այդ ժողովուրդների լեզուներով և նրանց հասկանալի դարձրել իր արվեստը: Մեզ չեն հասել Սայաթ-Նովայի վրացերեն և թուրքերեն խաղերի մեղեդիները, մեզ են հասել միայն, աշուղի 30 հայերեն եղանակներ: Թե ինչպես են հնչել այդ մեղեդիները վրացերենով և թուրքերենով, ժողովրդի մեջ կամ պալատում, մենք չգիտենք: Սայաթ-Նովան հայ աշուղ է, թեև օգտվել է ընդհանուր արևելյան տաղաչափական սկզբունքներից, ձայնեղանակներից: Լադային համակարգը ընդհանուր է աշուղական արվեստում, լինի թուրք, պարսիկ կամ հայ աշուղի ստեղծագործություն: Եվ քանի որ այդ կարևոր բաղադրիչը, որի վրա հիմնվում է երաժշտաբանաստեղծական խոսքը,  հարազատ է հայ ժողովրդական, գուսանական, կամ հոգևոր երաժշտությանը և իր խորը արմատները ունի հայ մշակույթում, ապա Սայաթ-Նովան մարմնավորում է հայ երաժշտարվեստի ավանդույթները:

Հ.Ս.- Ն. Թահմիզյանը գրում է, որ աշուղը մարդկային խորը ապրումների թարգմանն է և  անհատական երևույթ: Արդյո՞ք միայն տարբեր լեզուներով ստեղծագործելն էր, որ այդ արվեստը հեշտությամբ դարձնում էր համաժողովրդական:

Լ.Ե.- Աշուղը չի փակվում վանքում, տաղ ու շարական գրում: Եթե չկա լսարան, չկա նաև աշուղական երաժշտություն, և այդ պատճառով հանդես գալու հիմնական ձևը եղել է աշուղական մրցույթը: Աշուղները պետք է հրապարակ կամ մեյդան դուրս գային, մրցեին, և ժողովուրդը կամ վերնախավը պետք է գնահատեր նրանց արվեստը: Անձնական խոհերը, մտորումները, բնականաբար, բնորոշ էին աշուղական արվեստին, բայց դա լայն հրապարակային արվեստ էր իրեն բնորոշ արարողակարգով ու գիտելիքով, որը ծանոթ էր ժողովրդին և բավարարում էր նրա գեղարվեստական ճաշակը: Այն նաև սինկրետիկ արվեստ էր, և եթե մեր բանասերները ասում են, որ նա հանճարեղ բանաստղծ է, բայց շնորհալի երաժիշտ, ես դրա հետ համաձայն չեմ, որովհետև աշուղ բառը ենթադրում է սինկրետիկ ստեղծագործություն` հավասարապես բանաստեղծ, գործիքահար, երգիչ, երաժիշտ, հանկարծաբանող և այդ բաղադրիչներից որևէ մեկի բացակայությունը աշուղին չէին բերի այն համբավն ու մեծարանքը, ինչ ստացել է Սայաթ-Նովան՝ և՛ որպես երաժիշտ-հանկարծաբանող, և՛բանաստեղծ, և՛գեղագետ: Սրանում է աշուղի կոչումն ու բնությունը:

Հ.Ս.- Հեթանոսական շրջանում գուսանները, որոնք հետագայում դարձան աշուղներ, ոչ միայն երաժիշտներ էին, այլև դերասաններ: Որպես փաստ ունենք կատակագուսան բառը: Արդյո՞ք այդ թատերականությունը պահպանվեց, և ինչպիսի՞ երաժշտաթատերականություն կա աշուղական արվեստում:

Լ.Ե.-Թե ինչպես են երգել ու հանդես եկել մեր գուսանները, դժվար է դատել. մինչև ընդհուպ 19-րդ դարը կան առանձին հիշատակություններ, բայց 16-17 դարերից, երբ արդեն սկսվել էր ձևավորվել աշուղական արվեստը, աշուղները սինկրետիկ ժանրի սահմաններում և հենց աշուղական մրցույթների ժամանակ ցուցադրում էին նաև իրենց դերասանական օժտվածությունը: Եվ դա հատկապես վառ է արտահայտվել ամբողջ Արևելքում տարածված աշուղական սիրավեպերի կատարման ժամանակ, որտեղ աշուղը այնպիսի միմիկա, ժեստեր է ունեցել և այնպիսի թատերական համակարգի է տիրապետել, որ նույնիսկ տվյալ լեզուն չիմացող հանդիսատեսը հիացել ու ծափահարել է: Կան բազմաթիվ հիշատակություններ, թե ինչպես են պատմվել այդ սիրավեպերը և ամենադրամատիկ պահին ընդհատվել` որպեսզի հաջորդ օրը ժողովուրդը մեծ հետաքրքրությամբ գա ու լսի շարունակությունը: Օրեր է տևել այդպիսի թատերականացված ներկայացումը` մեկ անձի կողմից: Միգուցե գուսանական արվեստի ժամանակներում ավելի կարևոր է եղել միմոսների մնջախաղի նշանակությունը, բայց, այնուամենայնիվ, առանձին տարրեր փոխանցվել են նաև աշուղական արվեստին:

Հ.Ս.- Կա մի քանի վարկած գուսան բառի ծագման կապակցությամբ: Ո՞ր կարծիքն եք համարում ավելի մոտ իրականությանը:

Լ.Ե.-Ես համամիտ եմ Ն. Թահմիզյանին, որը հղելով Հր. Աճառյանի Արմատական բառարանին ասում է, որ «գովասան» բառը հայերենից անցել է պարսկերեն, տառադարձվել է, դարձել գուսան և նորից հետ եկել հայերեն: Եվ այդ իսկ պատճառով որևէ պարսկերեն բառարանում չենք գտնում գուսան բառի ստուգաբանությունը:

Հ.Ս.- Գիսանեն եղել է  գուսանների աստվածը: Քրիստոնեությունն ընդունելուց հետո, այն փոխարինվեց Սուրբ Կարապետով: Ինչպե՞ս ստացվեց, որ այդ նույն սրբին դիմելու սովորությունը պահպանվեց մինչև Սայաթ-Նովա:

Լ.Ե.- Ե՛վ մեր, և՛ մահմեդական ավանդույթում աշուղները, երաժիշտերը ունեցել են իրենց շնորհ պարգևող սուրբը: Սայաթ-Նովան նույնպես իր խաղերից մեկում նշել է, որ ինքը այցելել է Մշո սուլթան Սուրբ Կարապետի վանքը և այնտեղ ստացել է իր շնորհը: Փաստորեն այդ վայրը դարձել էր ուխտատեղի բոլոր աշուղների համար, որոնք գնում էին, քնում սրբի գերեզմանի մոտ և երազի միջոցով երաժշտաբանաստեղծական ձիրքով օժտվում, դառնում անպարտելի: Սրանք առասպելաստեղծ մտածողությանը բնորոշ գծեր են: Եվ ընդհանրապես, աշուղական արվեստում միախառնված են կրոնածիսական, առասպելական հատուկ երևույթներ, արժեքներ և իրողություններ: Եվ այն փաստը, որ Սայաթ-Նովայի և հայ մյուս աշուղների ստեղծագործություններում կան հիշատակություններ Սուրբ Կարապետի մասին, և կա Աստվածամոր գովք, դա խոսում է նրանց ստեղծագործության քրիստոնեական էության և բովանդակության մասին: Աշուղական արվեստը Մերձավոր և միջին Արևելքի տարածաշրջանում կենցաղավարող երևույթ էր, և, լինելով քրիստոնյա, հայ աշուղներն էլ պահպանելով ընդհանուր արևելյան ավանդական գիտելիքը, իրենց իրականությունից և հոգևոր մշակույթից բխող արժեքներով են հարստացրել ու զարգացրել այդ արվեստը:

                                                                                          Զրույցը վարեց Հովիկ Սարդարյանը