Հարցազրույց կոմպոզիտոր, երաժշտագետ, դաշնակահար Արթուր Ավանեսովի հետ

Հ.Ս.- Ինչպե՞ս ստացվեց, որ սկսեցիր զբաղվել երաժշտությամբ:

Ա.Ա.- Փոքր տարիքի մասին խոսելն այնքանով եմ անտեղին համարում, որքանով այն բնորոշում է ավելի շատ ոչ թե գիտակցականը, այլ ենթագիտակցականը, իսկ այդ ենթագիտակցականի մեջ այնքա՜ն գիտելիք ու փորձ է խառնված… Եվ այսպես բոլորի մոտ. բոլորը ինչ-որ տարիքում սկսում են, ինձ մոտ դրա հետ կապված ոչ մի արտասովոր պատմություն չկա…

Հ.Ս.- Ես միշտ հետաքրքրված եմ կոմպոզիտորների մինչկոնսերվատորիական շրջանով. ինչպես ասացիր, այնտեղ գերիշխում է ենթագիտակցականը: Իսկ ի՞նչ փոխվեց, երբ ընդունվեցիր կոնսերվատորիա:

Ա.Ա.- Իմ դեպքում շատ բան չփոխվեց, որովհետև ես սկսեցի պարապել իմ դասախոսի` Ստեփան Ռոստոմյանի մոտ կոնսերվատորիա ընդունվելուց երեք տարի առաջ, փաստորեն այդ շփումն արդեն իսկ կար: Իսկ մինչև կոնսերվատորիա ընդունվելս ամենամեծ ձեռքբերումներից եղավ մի ստեղծագործություն, որը ես գրեցի ամբողջությամբ ինքնուրույն, տասնվեց տարեկանում: Այն կոչվում է «Ուրախացիր, Սրբուհի…», և դա Մովսես Խորենացու շարականի դաշնամուրային մշակում է: Այդ ստեղծագործությանը ես ժամանակ առ ժամանակ անդրադառնում եմ, նվագում: Երկրորդ ձեռքբերումը կլավեսինային երաժշտությունն էր, որը շատ եմ սիրել, ուսումնասիրել դրա հետ կապված գրականություն, ձայնագրություններ: Եվ վերջապես, ժամանակակից երաժշտություն, ու թեպետ այն ժամանակ ամեն ինչ այսքան հասանելի չէր, ինչպես այսօր` ինտերնետի շնորհիվ, ես միշտ փորձել եմ տեղեկանալ այն ամենի մասին, ինչ հնարավոր էր: Մինչև կոնսերվատորիա ընդունվելը ես կարծում էի, որ կոնսերվատորիայում սովորելը պետք է վաստակել: Ցավոք, հատկապես հիմա ինձ չի թվում, որ շատերն են այդպես կարծում:

Հ.Ս.- Իսկ մինչև Ռոստոմյանի հետ շփվելը ի՞նչ…

Ա.Ա.- Ես միշտ սիրել եմ հին երաժշտություն` բարոկկոյի և ռենեսանսի դարաշրջանների երաժշտություն, ինձ համար երաժշտություն գրելը սկսվել է այն ընդօրինակելուց:

Հ.Ս.- Այսինքն` դրա արտահայտչամիջոցները:

Ա.Ա.- Ինչու չէ, արտահայտչամիջոցները, լեզուն, նաև տեքստերը, որը հետագայում ձևափոխվեց միանգամայն ուրիշ մի բանի, չնայած տարիների հետ այդ սերը չի մարել:

Հ.Ս.- Ասացիր, որ հին երաժշտության հետ քո կապը մեծ է, իսկ ինչպիսի՞ն է կապը հայ ֆոլկլորի հետ:

Ա.Ա.- Ֆոլկլորի հետ կապը ավելի ուշ ժամանակի ձեռքբերումներից է, և իմ պարագայում ավելի ճիշտ կլիներ խոսել նախ ոչ թե ֆոլկլորի, այլ հոգևոր երաժշտության մասին: Եթե խոսքը հենց հայ երաժշտության մասին է, ապա եկեղեցական երաժշտությունը, ինչ խոսք, շատ ավելի ընդգծուն սահմաններ ունի, քան ֆոլկլորը: Իսկ զուտ ֆոլկլորի դեպքում ես կասեի, որ հետաքրքրված եմ առհասարակ ռեգիոնալ ֆոլկլորով` ոչ միայն հայկական, այլ, ինչու չէ, նաև պարսկական, արաբական…

Հ.Ս.- Ուզում ես ասել, որ քո երաժշտության մեջ կարող են լինել արաբական ֆոլկլորից մասնիկնե՞ր:

Ա.Ա.- Ես ֆոլկլորի մասնագետ չեմ, ուստի չեմ կարող ինձ իրավունք վերապահել նման բան հայտարարելու, բայց որքանով որ ծանոթ եմ տարբեր ազգերի ֆոլկլորին, շատ բան կարող է հարազատ հնչել իմ ականջին` արաբական երաժշտություն, հնդկական, չինական, ճապոնական… յուրաքանչյուրի մեջ կան շատ գրավիչ բաներ, և ինչ խոսք, մի օր կարող է ինչ-որ բան հայտնվել իմ երաժշտության մեջ` առանց գիտակցելու, թե որտեղից:

Հ.Ս.- Գիտեմ, որ ուսանողական տարիներին մի քանի երաժիշտներով ստեղծել էիք «AUS» անսամբլը: Շատ կուզեի` մի քիչ պատմեիր դրա մասին:

Ա.Ա.- Մեծ սիրով, քանի որ «AUS» անսամբլը այն հազվագյուտ օրինակներից էր, երբ ամեն ինչ արվում էր միայն հանուն երաժշտության: Կար մեծ էնտուզիազմ, որը համախմբել էր ինձ, Արամ Հովհաննիսյանին, Արտյոմ Մանուկյանին, Արմեն Ղազարյանին, Վլադիմիր Յասկորսկուն: Մենք ուզում էինք ինչ-որ բան անել ժամանակակից երաժշտության ոլորտում, ինչ-որ բան բերել Հայաստան: Մենք շատ համերգներ ունեցանք: Կապվում էինք տարբեր կոմպոզիտորների հետ. սկզբից` գրեթե կուրորեն, բացում էնք ստեղծագործությունների ցանկը, երաժշտությունից օրինակներ լսում և գրում էինք հեղինակներին, պարտիտուրներ էինք խնդրում: Մենք նվագում էինք այն, ինչ ճիշտ էինք համարում, ինչ համատասխանում էր ժամանակակից երաժշտության վերաբերյալ մեր պատկերացումներին: Մենք ոչ մի օժանդակություն չէինք ստանում, ու նաև բոլոր տեխնիկական հարցերը մեզ վրա էին, այդ թվում` պաստառներ, համերգասրահներ… Ինձ թվում է, բավարարվածության զգացումը, երբ դու արել ես մի բան, որը պետք էր, հետաքրքիր էր և խոսակցությունների, քննարկումների տեղ տվեց, արդեն իսկ ինչ-որ առումով վարձատրություն էր: Կարևոր է, որ շատերիս մոտ այդ ոգին պահպանվել է առ այսօր:

Հ.Ս.- Իսկ կան ստեղծագործություններ, որոնք դու գրել ես հենց «AUS»-ի համար:

Ա.Ա.- Ոչ, ինքս չեմ հասցրել գրել, ի տարբերություն Արամ Հովհաննիսյանի: Ի դեպ, հատուկ մեզ համար գրում էին ոչ միայն հայ կոմպոզիտորներ, այլ նաև մի շարք արտասահմանցիներ…

Հ.Ս.- Ինչքանո՞վ է դաշնակահար լինելը օգնում կամ խանգարում քո ստեղծագործելուն:

Ա.Ա.- Այնքանով է օգնում, որ թույլ է տալիս ներքուստ ծանոթանալ տարբեր ոճերի հետ, լուծումների տարբերակներին առնչվել, ընդ որում ոչ թե զուտ ականջով, այլ նաև պրակտիկապես, տեսնել, թե ինչպես է կայանում ստեղծագործությունը: Իսկ խանգարում է միայն ժամանակային առումով:

Հ.Ս.- Ունեցել ես բազմաթիվ հաջողություններ, որոնց սկիզբը եղավ Պիեռ Բուլեզի հետ շփումը: Ինչպե՞ս դա ստացվեց:

Ա.Ա.- Մրցույթ հայտարարվեց Լյուցեռնի փառատոնի կողմից` ամառային ակադեմիայում փոքր խումբ կազմելու համար, ես ձայնագրեցի և ուղարկեցի այն, ինչ պահանջվում էր, և ինձ հրավիրեցին: Ես բոլորովին չէի սպասում և շոկի մեջ էի, քանի որ գրեթե առաջին անգամ ինչ-որ տեղ պետք է գնայի նվագելու, ու այդ առաջին անգամը պետք էր լիներ Բուլեզի հետ: Ինձ համար դա շատ կարևոր փորձ էր, և հիմա ես հասկանում եմ, թե ինչ ճիշտ էր դրանից սկսելը, երբ ամենասկզբից դրվեց վարպետության և գիտելիքի կարևոր մի չափանիշ: 2003-ի «Preview Academy»-ն հիմա դարձել է մեծ ամառային նվագախումբ, բայց այն ժամանակվա այդ փոքրիկ ակադեմիայի մասնակիցները հետագայում կարևոր բաներ սկսեցին անել ժամանակակից երաժշտության ոլորտում` անսամբլ Laboratorium (որի մշտական կազմում ես նվագում եմ առ այսօր), ամերիկյան հայտնի JACK կվարտետ և այլն: Բոլորի համար դա ճանապարհ բացող երևույթ էր:

Հ.Ս.- 2005 թվականին դու պաշտպանեցիր «Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայության և գեղագիտության որոշ տեսանկյուններ XX դարի երաժշտության մեջ» թեմայով ատենախոսություն…

Ա.Ա.- Ատենախոսությունը իմ մեծ հետաքրքրությունների արդյունք էր: Այդ հետաքրքրությունները սկզբից անորոշ էին, ես պարզապես ուզում էի ի մի բերել այն, ինչ ես, թեկուզ պատահաբար, կարդում էի գրքերում: Հետադարձ հայացք գցելով` ես ատենախոսությունիցս դժգոհ եմ այնքանով, որքանով այն զոհ դարձավ մեր երաժշտագիտության մեջ ընդունված պայմանականությունների: Այն, ինչ ես անում եմ այդ ոլորտում հիմա, անհամեմատ ավելի ազատ է: Մեզանում շատ մեծ սրությամբ դրված է այն հարցը, որ բոլոր երաժշտագիտական աշխատություններում պետք է անպայման մանրամասնորեն անդրադառնանք հայ երաժշտությանը: Արդյունքում ատենախոսությունը ունեցավ փոքր-ինչ սխալ շեշտադրություն: Սակայն հետագայում ես առիթ ունեցա այդ աշխատանքը շարունակելու, մի անգամ նույնիսկ հատուկ դրա համար գնացել եմ ԱՄՆ և ուսումնասիրել ձեն բուդդիզմը Նյու-Յորքի կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում: Այդ թեմայով աշխատանքս, ցավոք, դեռ տպագրված չէ:    Ատենախոսությունն իմ առջև դրեց ավելի շատ հարցեր, քան պատասխաններ` այդ թվում այն բոլոր հարցերը, որոնք այնքան էին արծարծվել 20-րդ դարում… Օրինակ` հնչյուն, լռություն, բնական երաժշտություն, երաժշտության մեջ կյանք կամ մահ: Չգիտես թե ինչու, էքստրեմալ հայացքների տեր մարդիկ փորձեցին կրոնական ենթատեքստ տեսնել այդ ամենի մեջ: Իրականում ինձ համար ամենակարևորը նոր տիպի պոետիկայի բացահայտումն էր ժամանակակից երաժշտության մեջ, որը տվյալ պարագայում թելադրված էր արևելքով:

Հ.Ս.- Կպատմե՞ս ատենախոսության մասին մի քիչ ավելի մանարամասն. ինձ թվում է, ընթերցողի մոտ կարող են մեծ քանակությամբ հարցեր առաջացալ այդ թեմայի շուրջ:

Ա.Ա.- Ձեն բուդդիզմով, կամ մեդիտացիոն բուդդիզմով շատերն էին հետաքրքրված, մանավանդ 60-70-ական թվականներին: Ձենը պնդում է, որ մտքի պայծառացումը հասանելի է միայն երևակայական աշխարհի տրամաբանությունը հերքելով: Այսինքն, գրքեր ուսումնասիրելու, կամ որևէ մի այլ տրամաբանական եղանակով հնարավոր չէ հասնել մտքի պայծառացման: Երևակայական աշխարհի մեծագույն պատրանքներից է մարդու սեփական էգո-ն, որից անպայման պետք է հրաժարվել` տիեզերական իրականությանն առնչվելու համար: Երաժշտության համար դա կարևոր նոր մոտեցում էր` մանավանդ նոր երաժշտական ձևեր ստանալու համար: Օրինակ, ամերիկացի կոմպոզիտոր Ջոն Քեյջը, որի երաժշտության մեջ ձևերը կապված չէին իր էգո-ի կամքի հետ: Նրա ալեատորիկ երաժշտությունը սահմանափակում է կոմպոզիտորի ազդեցությունն ինքն իր ստեղծագործության վրա. այդ երաժշտությունը ստեղծվել է պատահականությունների հետ օպերացիաներ անելու հետևանքով: Ձեն բուդդիզմի մեջ կա դատարկություն հասկացություն, բայց դա դատարկություն չէ ունայնություն իմաստով, այլ կատարյալ դատարկություն, որը գոյության սկզբնամասնիկների հիմքն է: Ինչպես կարող է դատարկության մասին խորհելը արտահայտվել երաժշտության մեջ` արդյոք միայն պաուզայի, լռության միջոցով, թե կան նաև ուրիշ միջոցներ: Ինչ է մեդիտացիան` այդ էժանագին բառն է, որն օգտագործում է փոփ մշակույթը, թե բոլորովին այլ բան է: Այդ բոլոր հարցերը կարևոր էին: Իսկ ձենի գեղագիտությունը ծագեց այն արվեստներից, որոնց հետ այն առնչվում էր իր արեալում` Ճապոնիայում, Չինաստանում, Վիետնամում, Կորեայում: Օրինակ պոեզիայում, կամ նկարչությունում, որոնք կրում էին ձեն բուդդիզմի ազդեցությունը: Գեղագիտական չափանիշը ձենի համար բոլորովին այլ է. այստեղ գեղեցկությունը որպես իդեալացված երևույթ այլևս առաջնային դեր չի խաղում: Գեղեցկություն հնարավոր է տեսնել ամեն ինչում, բայց արդյոք այդ գեղեցկությունը պատրանքային չէ: Խոսքը երևույթների աշխարհի պատրանքային լինելու մասին է: Մի պարզ օրինակ. ձեն բուդդիզմը պնդում է, որ արվեստը չի կարող բնական լինել, եթե հավակնում է հավերժության: Յուրաքանչյուր էակ կամ ատոմ ունի իր ապրելու ժամանակը, և եթե այն ընդունակ է ծնվելու, ապա նաև պետք է մահանա: Քանդակ են ստեղծում փայտի այնպիսի տեսակներից, որոնք ժամանակի հետ չորանում են, թափվում և փչանում, այսինքն, աշխատանքի արդյունքն ի սկզբանե ծրագրավորված է վերացման: Ճապոնական մշակույթում երաժշտության հնչողությունն այն ժամանակ է բնական համարվում, երբ դրան գումարվում է մի որևիցե այլ հնչյուն, որը գալիս է ոչ թե գործիքին տիրապետելու արհեստից, այլ զուտ բնությունից: Օրինակ, եթե սրինգ նվագելիս այդ գործիքի հնչողությանը չի գումարվում օդի սուլոցը, ապա նվագը բնական չէ: Նման հետաքրքիր երևույթներ շատ կան, իսկ թե ինչպես են դա օգտագործել 20-րդ դարում, դա մի մեծ դաշտ է:

Հ.Ս.- Իսկ ինչպիսի՞ անդրադարձ ունեցան այդ երևույթները քո երաժշտության մեջ:

Ա.Ա.- Ոչ ուղղակի. ես պարզապես ավելի ուշադիր դարձա երաժշտության ներքին պրոբլեմատիկայի, դրա հիմնահարցերի նկատմամբ…

Հ.Ս.- Ինչպիսի՞ բուդդիզմ կարող է լինել հայ երաժշտության մեջ:

Ա.Ա.- Հայ երաժշտությունը շատ առումներով առնչվեց այդ երևույթի հետ: Իմ աշխատության մեջ հայ երաժշտության բաժինը դիտարկում է այն ստեղծագործությունները, որոնք որպես հիմնված են ձեն բուդդիստական պոեզիայի վրա: Երկրորդ հարցը վերաբերվում էր մեդիտացիա հասկացողությանը, և թե ինչպես է այն արտահայտվել հայ երաժշտության մեջ, թե ինչպես է կառուցվում երաժշտական ձևը, ինչ տրամաբանությամբ:

Հ.Ս.- Վերջերս կարդացել եմ հարցազրույցդ, որտեղ դու պատմում ես քո վերջին ստեղծագործություններից մեկի` Կլառնետի և լարայինների համար կոնցերտի մասին: Ասում ես, որ մասերից մեկը հայ ֆոլկլորի հետ կապ ունի, մյուսը` մինիմալիզմի, երրորդը` Սկրյաբինի երաժշտության, և այլն: Որքանո՞վ են այդ բոլորը համատեղելի մեկ ամբողջական ստեղծագործության մեջ:

Ա.Ա.- Այսօրվա երաժշտության մեջ, երբ մարդիկ ոչ ձգտում են հեղափոխություններ անելու, ոչ էլ դա հնարավոր է ոճական, լեզվային առումով` օգտագործելով մեր ունեցած արտահայտչամիջոցները, ցանկացած տեսակի կոմպոզիցիան ինձ համար վերածվել է յուրատեսակ «իկեբանայի»: Այս դեպքում իկեբանան ոչ թե ծաղկեփունջ կազմելու արվեստ է, այլ երաժշտական ոճեր, լեզուներ ժողովելու: Ես էլ եմ դրանով զբաղված: Դա չի նշանակում, որ երաժշտությունը ինքնուրույն չէ, պարզապես այդ երաժշտության ինքնուրույնությունը պայմանավորված է այն ճաշակով, որով կազմված է այդ «ծաղկեփունջը»:

Հ.Ս.- Դու ունես դաշնամուրային պիեսների շարք, որը կոչվում է «Դեգերող կրակներ»: Ինչո՞վ է պայմանավորված այդ անվանումը:

Ա.Ա.- «Դեգերող կրակները» Լիստի ստեղծագործություններից մեկի անվանումն է, չնայած այդ շարքում ոչ մի պիես Լիստի հետ կապ չունի, բայց ով գիտի, գուցե մի օր դա էլ լինի, քանի որ շարքն անընդհատ աճում է: Երեկ գրվեց 32-րդ պիեսը: Այդ շարքի բոլոր պիեսներն էլ “դեգերում” են ոճից ոճ, լեզվից լեզու, կարծես երաժշտության պատմությունը մի մատյան լինի, և այդ շարքի յուրաքանչյուր պիես այդ մատյանի մեջ կարմիր գրիչով մի բան է «ընդգծում» և կողքը կոմենտար թողնում…

Հ.Ս.- Արդյոք դժվար չէ լինել միանգամից այդքան ոճերում, խոսել այդքան լեզուներով և միաժամանակ լինել անհատական:

Ա.Ա.- Կարևոր չէ, թե որ ոճում ես, կամ որն է քո երաժշտական լեզուն, կարևորը` թե դու ինչի մասին ես խոսում: Եթե ես ու դու իմանայինք իսլանդերեն ու այս զրույցը վարեինք այդ լեզվով, արդյոք մենք նույն բաների մասին չէինք խոսի:

Հ.Ս.- Արդեն 12 տարի է, ինչ մտել ենք 21-րդ դար: Եվ արդեն որոշ առումներով ակնհայտ է, թե ինչպես կշարունակվի մեր դարաշրջանի երաժշտությունը: Ինչ տարբերություններ կան 20-րդ դարի և 21-րդ դարի երաժշտության մեջ:

Ա.Ա.- Բոլորս լավ գիտենք, որ երաժշտությունը չի զարգանում դարից դար` 1999-ին գրում էին մի երաժշտություն, դրանից հետո լրիվ նոր: Բեթհովենը և Շուբերտը ստեղծագործել են միևնույն ժամանակ, և անգամ նույն քաղաքում: Ոմանց համար 21-րդ դարը երաժշտության մեջ սկսվեց ավելի շուտ, քան օրացույցում, ուրիշների համար 20-րդ դարը դեռ չի ավարտվել: Երաժշտության մեջ միշտ էլ եղել է «ազատություն» հասկացությունը, մանավանդ 20-րդ դարում: Սակայն այն ժամանակ շատերի մոտ ստեղծագործական ազատությունը կայանում էր քարացած իդեալներ ոտնահարվելու, քանդելու մեջ: Ներկայիս երաժշտությունը, իմ կարծիքով, այդքան էլ զբաղված չէ այդ հարցով, որովհետև այդ տեսակի ազատութունը դարձավ յուրօրինակ իներցիա: Այսօրվա ազատությունը թույլ է տալիս լինել այնպիսին, ինչպիսին իրականում կաս: Դա շատ ուրախալի է:

Հ.Ս.- Ներկայիս ոչ օրացույցային 21-րդ դարի երաժշտության մեջ արդյո՞ք գոյություն ունեն հոսքեր:

Ա.Ա.- Ես կասեի ոչ թե հոսքեր, այլ ճամբարներ: Թեպետ ճամբարների տրոհվելն էլ է այժմ կամաց-կամաց վերանում:

Հ.Ս.- Քո կարծիքով ինչպիսի՞ ազդեցություն ունի Կոմիտասը արդի հայ երաժշտության վրա:

Ա.Ա.- Չեմ կարող խոսել ամբողջ հայ երաժշտության անունից, ասեմ միայն անձամբ իմ մասին: Իմ դեպքում կամերայնության ձգտումը, վերաբերմունքը հնչյունի և հնչողական տարածության նկատմամբ, զրնգուն հնչողությունները, մանրանվագի ժանրը ինչ-որ տեղ Կոմիտասի երաժշտությամբ են պայմանավորված: Կոմիտասը շատ քիչ բուն թեմաների, կամ մեղեդիների հեղինակ է: Նա հավաքող էր, մշակող և կոմպոզիտոր, բայց իր կոմպոզիցիան փոքր-ինչ այլ տեսակի աշխատանք է, քան այն, ինչ դասական երաժշտական ձևին է վերաբերվում: Նրա մոտ չկան հակամետ բևեռներ, գրեթե չկա պաթոս: Այդ վերաբերմունքն ինձ համար շատ կարևոր է:

Հ.Ս.- Վերջին հարցս վերաբերվում է նրան, թե ինչ նմանություն և տարբերություն կա Հայաստանում և արտերկրում ստեղծագործող երիտասարդ կոմպոզիտորների միջև:

Ա.Ա.- Արտասահմանցիների մասին ամբողջական պատկերացում չեմ կարող ունենալ: Հայաստանը փոքրիկ երկիր է, սակայն այստեղ կա տարբեր ոճերի երաժշտություն: Հայ երիտասարդներին, իմ կարծիքով, չի հերիքում փորձարարական ոգին: Շատ լավ է, երբ հասուն կոմպոզիտորները չեն զբաղվում էքսպերիմենտներով, բայց երբ դա հրաժարվում են անել երիտասարդները, վախեցնող միտում է: Ի դեպ, էքսպերիմենտ ասածը չի նշանակում ձախողում կամ թերի գեղարվեստական արժեք: Հիմնական բանը, որը ինձ չի բավարարում հայ երիտասարդ կոմպոզիտորների ստեղծագործությունների մեջ, հստակ կոնցեպցիայի կամ կանխամտածված երաժշտական ձևի բացակայությունն է դեպքերի մեծ մասում: Ես չեմ խոսում փորձարկված դասական ձևերի մասին, այլ յուրաքանչյուր ստեղծագործության անհատական ներքին կառուցվածքի: Քչերը գիտեն ամուր շինություն կառուցել: Սակայն միևնույն է, կան շատ դրական երևույթներ…

                                                                                        Զրույցը վարեց Հովիկ Սարդարյանը