(fragments pour un portrait)
Բուլեզի մասին դժվար է գրել: Ինձ համար` դժվար է երիցս, քանի որ երեք անգամ առիթ եմ ունեցել աշխատելու նրա ղեկավարության տակ, ուստի նաև` երեք անգամ հոգուս խորքում հերքելու այն ամենը, ինչ սովորել էի նրա մասին դասախոսություններից ու գրքերից: Ընդ որում, այժմ արդեն կարող եմ հետին թվով պնդել, որ նրա մասին պատկերացումներս երբեք թյուր չէին: Կար, սակայն, մի բան, որ միանգամայն հնարավոր չէր գտնել ոչ մի գրքում և ոչ մի հարցազրույցի մեջ:
Կաշխատեմ չշարադրել ծեծված ճշմարտություններ. այո՛, լավ է գիրք կարդալը, իսկ գրքի հերոսին առդիմանելը` շատ ավելի լավ. այո՛, բոլոր մեծերն ունեն անվերարտադրելի մի աուրա, որը հնարավոր է միայն զգալ, իսկ ըմբռնելն ու գիտակցելն անհնար է, և այսպես շարունակ: Խոստովանեմ, որ լավ կենսագիր չեմ: Շատ բաներ, թերևս, չնկատեցի, ուշադրությունիցս վրիպեցին շատ «արժեքավոր» մանրամասներ: Տարեկան երկու-երեք շաբաթը չհերիքեց ինձ` միակ, ծայրաստիճան մանկամիտ հարցին պատասխան գտնելու համար` ինչպե՞ս է հաջողվել այս բարի, ժպտերես, սարսափելիորեն հնաոճ կապույտ կոստյումով ութսունամյա տղամարդուն (որին, ի դեպ, միայն մեծ վերապահումով է կարելի ծերունի անվանել) ժամանակին լինել նորագույն երաժշտության օրենսդիրն ու չափանիշը և վայելել նրա արտաքինին այսպես հակասող ծայրահեղական նոն-կոնֆորմիստի և առհասարակ անտանելի խիստ ու սկզբունքային մարդու համբավ:
Բուլեզի մասին գրելիս ունեմ մի կարևոր մտավախություն: Չէի ցանկանա հուշերս վերածել ո՛չ անվերապահ հիացմունքի զեղման, ո՛չ էլ տափակ մտերմավարության, ասել է թե` մեր Բուլեզն է, էլի, ի՞նչ կա որ: Քանի որ այդ վերջին տարբերակը պարզապես զզվելի է, փորձեցի սկզբից ևեթ կանխել այն՝ հոդվածս անվանելով «Հանդիպումներ» ոչ թե «Պ.Բուլեզի հետ», այլ «Պ.Բուլեզին», կարծես խոսքը գնար ոչ թե Բուլեզ-մարդու, այլ համանուն մի երևույթի մասին: Բայց այդուհանդերձ պետք չէ մոռանալ, որ մեծ երաժշտին հանդիպելիս չենք ակնկալում տեսնել մի անկենդան բուրգ կամ վերացարկված խորհրդանիշ: Համենայն դեպս, երջանիկ եմ, որ տեսա վերջինիս հակապատկերը: Եվ ես սրտանց կուզենայի ուրվագծել այդ «հակապատկերը» ու իմ տողերով հայտնել նրան խորին երախտագիտությունս` պարզապես իր գոյություն ունենալու փաստի համար:
Նախապատմությունս հետևյալն է: Միջազգային խոշորագույն երաժշտական փառատոններից մեկը` Լյուցերնի ամառային փառատոնը (Շվեյցարիա), 2003 թվականին մրցույթ է հայտարարել երիտասարդ կատարողների համար, որի հաղթողներին (17 գործիքային կատարող և մեկ երգչուհի) պետք է հնարավորություն ընձեռնվեր դասեր ստանալու ֆրանսիական InterContemporain անսամբլի մենակատարներից, իսկ վերջում` կատարել XX դարի կամերային երաժշտություն Պիեռ Բուլեզի ղեկավարությամբ: Գաղափարը չափազանց լավն էր թվում` դրա իրագործելիությանը հավատալու համար: Մանավանդ պետք էր լուրջ ձայնագրություն անել, որն անցնելու էր երեք ինստանցիաներով. առաջին ունկնդիրները փառատոնի կազմակերպիչներն էին, ապա` InterContemporain-ի երաժիշտները, և վերջում միայն` Բուլեզը: Մի խոսքով, անցավ: Անցա: Ու սկսվեցին առասպելներ Բուլեզի մասին:
Միշտ էլ լսել էի փոխզիջումների անընդունակ maitre-ի բնավորության մասին: Սակայն երբեք չէի պատկերացնում, թե ուր որ է, գործ կունենամ մի հրեշավոր արարածի հետ, ինչպես կհետևեր, եթե փորձեի ի մի բերել բոլոր լսածներս: Սկսենք դրանից, թե ինչպիսի մարդ է` կոշտուկոպիտ, նախանձ, իր սերնդի լավագույն կոմպոզիտորների հետ գժտված. Քսենակիսին ատելով ատում էր, Շթոկհաուզենին չի ընդունում առ այսօր, Քեյջի հետ որոշ ժամանակ շփվելուց հետ վերջինիս անվանեց խեղկատակ, Շնիտկեին ընդհանրապես մարդու տեղ չէր դնում, իսկ Հոլիգերի վերջին ստեղծագործությունների կատարումից հետո[1] արտահայտվեց, թե` «Ավելի լավ է, Պյարտ նվագեին»` ցույց տալով իր խորին հակակրանքը թե՛ մեկի և թե՛ մյուսի նկատմամբ: Եվ դա դեռ ի՜նչ: Ի՛ր իսկ երաժշտական նախնիներին էր արհամարհում. աղմուկ-աղաղակ բարձրացնում Ստրավինսկու համերգներին, Շյոնբերգի դեմ ելույթ ունեցավ ջախջախիչ մի հոդվածով` «Շյոնբերգը մեռած է», իսկ խեղճ Ժոլիվեին մի հասարակական ելույթի ժամանակ անվանեց «joli navet»[2], որի համար մի լավ ապտակ ստացավ վերջինիս կնոջից: Իսկ թե ինչպես է այդ նույն Շվեյցարիայում ձերբակալվել` տեռորիզմի մեղադրանքով, երբ կոչ էր արել պայթեցնել բոլոր օպերային թատրոնները, ոչ մեկի համար գաղտնիք չէ: Եվ դրանից հետո դեռ բավարար չափով երեսը պնդացրել` մի ամբողջ սեզոն չափ է տվել Բայրոյթի հռչակավոր թատրոնում:
Դիրիժորներն արտահայտվում էին նրա մասին հատուկ արհամարհանքով: Չորուցամաք է, կարծես ուղղակի մետրոնոմ լինի, մի կաթիլ զգացմունք չունի, հետն էլ չափ է տալիս առանց փայտիկի` պարզ երևում է, որ ինքնուս է, դպրոց չի անցել: Իսկ երբ վերջիվերջո նրանցից մեկը դրական կարծիք հայտնեց նրա մասին, անմիջապես դրան գումարեց. «Բայց դու ի՞նչ գործ ունես հետը: Դու գոնե գիտե՞ս, ինչ փորձանք ես բերում գլխիդ: Մի բան այնպես չարեցիր, ինչպես պետք է, նա քեզ հետ կուղարկի Հայաստան: Գուցե չգնա՞ս էլ»: Ա՛յ քեզ բան:
Կոմպոզիտորները շատ ավելի բարձր էին գնահատում Բուլեզի դիրիժորական հատկանիշները, սակայն հակառակ կարծիքի էին նրա ստեղծագործական ժառանգության արժեքավորության մասին` մանավանդ նրանք, ովքեր նոր էին ազատվել նրա երաժշտության հսկայական ազդեցությունից: Ասում էին, իբր` նրա ժամանակն անցել է, հիմա ոչ ոք դա լուրջ չի ընդունում: Բայց ինչքա՜ն էինք լսում, երբ երիտասարդ էինք:
Իսկ կատարողների միջավայրում նրա մասին տարածվում էին միայն մութ ասեկոսեներ` ոչ նվագել ենք, ոչ լսել ենք, ոչ էլ ուզում ենք:
Իհարկե, կային բացառություններ: Տիգրան Մանսուրյանը, որն անձամբ ծանոթ էր Բուլեզին: Դաշնակահար Ռոբերտ Շուգարովը, որը հիացմունքով պատմում էր նրա հռչակավոր ձայնագրությունների մասին` Վագներ, Մալեր, Ստրավինսկի... Կոմպոզիտոր Ռուբեն Սարգսյանը, որը երկար ժամանակ զբաղվում էր Բուլեզի երաժշտության կառուցվածքային վերլուծությամբ: Երաժշտագետ Աննա Արևշատյանը: Ու ևս մի քանի հոգի:
Մի գուցե, այդ բոլոր խոսակցություններն էին պատճառը, որ Շվեյցարիա ժամանեցի փոքր-ինչ անհանգիստ հոգեվիճակով: Մանավանդ նվագելիք ծրագիրս բավականին բարդ էր, իսկ ես դեռ ծանոթ չէի այն պահանջներին, որոնք պետք է դրվեին իմ առջև: Ինձ նախապես ուղարկված աշխատանքային պլանից տեղեկացա միայն, որ պետք է ամեն տեսակի փորձերի մասնակցեմ օրական 5-ից 7 ժամ, չհաշված իմ առանձին աշխատանքը: Դեհ, ինչքան շատ, այնքան լավ` գոնե արդյունքն ավելի լավը լինի...
Առաջին երկու-երեք օրը հատկացված էր անհատական պարապմունքներին և նախնական փորձերին` առանց Բուլեզի` ցանկացած պատահականություններից խուսափելու համար: Այս բոլոր զգուշավորություններից տագնապս պետք է որ խուճապի վերածվեր, եթե չլիներ մի հանգամանք` դաշնակահար Միխաել Վենդեբերգից ստացած իմ միակ դասը[3]: Տակավին շատ երիտասարդ` Վենդեբերգը երկու ժամանոց պարապմունքի ընթացքում կարողացավ շեղել միտքս անսահման վախից դեպի բոլորովին այլ խնդիրներ, այլ հարցեր, որոնց դեռ պետք է անդրադառնայի հետագա իմ ամբողջ աշխատանքում: Եվ վախը զիջել է տեղը աշխատելու անկասելի ցանկությանը:
Հետաքրքիրն այն էր, որ Վենդեբերգի տված կատարողական խորհուրդները փոքր-ինչ հակասում էին իմ սպասածին: Այսպես, օրինակ, ես միշտ վստահ էի, որ Բուլեզը երաժշտության ծայրաստիճան մանրակրկիտ կատարման կողմնակից է, այսինքն, հեղինակային տեքստին բծախնդրորեն հետևելը նրա համար ամենաառաջնային խնդիրներից է: Ամեն դեպքում, ծրագիրս պարապելուց հնարավորինս ջանացել էի ինքս ինձ թույլ չտալ որևէ կատարողական քմահաճություն, որն ինչ-որ չափով կարող էր հակասել նոտաներում գրվածին: Եվ եթե այդ պարապելս շատ պիտանի եղավ այնպիսի ստեղծագործությունների համար, ինչպես, օրինակ, Շթոկհաուզենի „Kreuzspiel“-ը կամ Վեբեռնի Կվարտետը, ապա Շյոնբերգի «Լուսնի Պիեռո»-ի համար Վենդեբերգն սկսեց առաջարկել հետաքրքիր լուծումներ կամ պեդալային էֆեկտներ, որոնք շատ գրավիչ էին, սակայն վախեցնում էին ինձ տեքստի մեկնաբանման ազատության առումով: Ու երբ ես հետաքրքրվեցի, թե ինչպես է վերաբերվում Բուլեզը այդ տեսակ նորամուծություններին, Միխաելը ժպիտով պատասխանեց. «Նա պարզապես չի նկատում դրանք, եթե այդ ամենը հանգեցնում է արտահայտչականությանը: Իհարկե, եթե իմանա, հնարավոր է մի թեթև բարկանա: Նվագիր այնպես, որ քեզ հաջողվի նրա ուշադրությունը սևեռել քո նվագած երաժշտությանը ու ոչ թե պարզապես էֆեկտներին»:
Այսպես, հեռակա կարգով, արդեն իսկ վերացավ Բուլեզին ուղղված մեղադրանքներից մեկը: Պարզվեց, որ նա էլ կարող է լիովին կլանվել երաժշտությամբ և մոռանալ դրա տեխնոլոգիկ կողմը: Ուրեմն այնքան էլ անսիրտ չէ: Մեքենա չէ, մարդ է, եթե նրան էլ կարելի է խաբել...
Այդ դասի հաջորդ օրը ես առաջին անգամ տեսա առասպելական Բուլեզին: Ընդ որում, մանրուքներում խրոնիկապես անհաջողակ լինելուս համաձայն, տեսա նրան ամենաանհարմար պահին: Թավջութակահար Պիեռ Շտրաուխի ղեկավարությամբ փորձում էինք կարդալ «Պիեռո»-ն: Ո՞վ կմտածեր, որ ես այդչափ անուշադիր կհայտնվեմ, որ կսովորեմ 17-րդ մասի («Parodie») ձախ ձեռքի նվագաբաժինը (համենայն դեպս, դրա առաջին տակտերը) բասի բանալիի փոխարեն սոլի բանալիով (ընդ որում, անընդհատ հայհոյելով, թե` անհարմար է), եվ կհայտնաբերեմ դա հենց այն պահին, երբ դահլիճի դուռն անաղմուկ կբացվի, և ներս կմտնի Բուլեզը:
Նա մենակ չէր. հետը «քարտուղարն» էր և էլի ինչ-որ աղջիկ: Բնականաբար, ընդհատեցինք փորձը` մաեստրոյին ողջունելու համար: Չեմ հիշում, թե ինչ տեղի ունեցավ այդ երկու-երեք րոպեի ընթացքում, քանի որ ես աչքերով կրծում էի նոտաները, որովհետև վաղ թե ուշ պետք է վերսկսեինք փորձը նրա ներկայությամբ: Դեհ, նվագեցի. ավելի շուտ, մատներս շպրտեցի ստեղնաշարին և պատահաբար ընկա ճիշտ տեղը: Հետո ես դեռ երկար ժամանակ փորձում էի հասկանալ, թե ինչպես էր դա ինձ հաջողվել: Ինչևէ` անցավ-գնաց...
Իհարկե, անհամբերությամբ սպասում էի նրա հետ առաջին փորձին: Վեբեռնի op.22 Կվարտետն էր` ջութակի, կլարնետի, սաքսոֆոնի և դաշնամուրի համար: Կոնսերվատորիայի դահլիճում բավականին շատ ունկնդիր էր հավաքվել` երաժիշտներ, լրագրողներ, պարզապես երաժշտասերներ... Զարմանալի էր, որ չորսս էլ նվագեցինք շատ հանգիստ, և փորձն ստացվեց թեթև ու բովանդակալից: Բուլեզը խոսում էր երաժշտության կառուցվածքի մասին, ու ելնելով դրանից բացատրում, թե որ գծերն ընդհանուր բազմաձայնության մեջ պետք է հատկապես լսելի լինեն, և որոնք անհրաժեշտ է մղվեն հետին պլան: Խոսում էր այնպես, որ պարզ չէր, թե ում է դիմում` նվագողներիս, թե հանդիսատեսին: Նրա խոսքը նույնչափ վերացական էր, որքան Վեբեռնի երաժշտությունը:
Հետագայում ես շատ առիթներ ունեցա համոզվելու, որ Բուլեզը երբեք չի խոսում երաժշտության զգացմունքայնությունից և երբեք չի արտահայտվում այդ մասին հրապարակավ: Գուցե այդ է պատճառը, որ մի ժամանակ նրա մասին կարծիք է ստեղծվել, թե իբր նա զուրկ է դրանից: Սակայն ի՞նչ իմաստ ունի երաժշտության մեջ զգացմունքի մասին խոսելը, կամ ի՞նչ գին ունի որոշ դիրիժորների ցուցամոլական էքստատիկ շարժուձևն այն դեպքում, երբ դա մի ոլորտ է, որի նրբության համեմատ նույնիսկ վիրավորական է «մեկնաբանելը»` այսինքն, երաժշտության վերագրելը սեփական կյանքին, որոշակիության պահանջի բավարարումը: Մետերլինկի Պելլեասն ու Մելիզանդեն սիրում են իրար այնպես, ինչպես ոչ ոք դեռ չի սիրել գրականության ամբողջ պատմության մեջ` թերևս միայն այն բանի հաշվին, որ երկուսն էլ բարեբախտաբար այդչափ բռի չհայտնվեցին` «Սիրում եմ քեզ» շշնջալու համար: Նույն Վեբեռնի երաժշտությունը լույս է, սեր է և կյանք, սակայն հեռու է լույս, սեր և կյանք արտահայտելու բոլոր կլիշե դարձած ձևերից:
Կար նաև մի ուրիշ հանգամանք, որի շնորհիվ Բուլեզի հետ աշխատելը շատ էր հեշտանում: Նրա դիրիժորական ինքնատիպ տեխնիկան, որն այնքան երկար ժամանակ չէր ընդունվում «զգացմունքային» կատարողականության կողմնակիցների կողմից, թույլ է տալիս նրան լինել ծայրաստիճան հասկանալի: Նրա մոտ գոյություն չունի ոչ մի անտրամաբանական, ոչ հստակ շարժում, տակտի ուժեղ մասերը նա տալիս է աներևակայելի որոշակիությամբ, այնպես որ սխալվելը գրեթե անհնար է դառնում: Յուրաքանչյուր դանդաղեցում կամ արագացում զուգակցվում է դիրիժորական ժեստի որակի փոփոխությամբ, որն անշուշտ միանգամից փոխանցվում է կատարողին և ստիպում նրան ենթարկվել բոլոր չնչին շեղումներին: Եվ իհարկե, այսպիսի աշխատանքի դեպքում անհնար է անհաղորդ մնալ երաժշտությանը, այդ թվում նաև դրա զգացմունքային կողմին:
Ընդհանուր առումով, դաշնակահարները սովորաբար դիրիժորի հետ աշխատելու շատ ավելի համեստ փորձ ունեն, քան մնացած կատարողները, քանի որ դաշնամուրը նվագախմբային գործիք չէ: Բացի այդ, գործիքի մեծության պատճառով, այն, դատելով իմ սեփական դառը փորձից, միշտ տեղադրվում է բեմի վրա որտեղ պատահի, ուրիշների դասավորվելուց հետո, իսկ դաշնակահարն արդյունքում ստիպված է լինում դիրիժորին հետևել «աչքի պոչով», հաճախ անհարմար անկյան տակ, այնպես որ շատերը նախընտրում են ընդհանրապես չհետևել` վստահելով միայն երաժշտության հոսքի օրինաչափություններին: Բուլեզի հետ բոլորովին այլ բան է: Նրա ժեստերն այնքան հստակ են, որ նույնիսկ չնայելով նրան, կարծես զգում ես օդի շարժումը և ինքնաբերաբար սկսում ես նվագել շվեյցարական ժամացույցի ճշգրտությամբ:
Էլ չեմ ասում, որ նա երբեք չի ձգտում «մետր» ձևանալ, երբեք հասկացնել չի տալիս, որ նրա համար ամեն ինչ միանգամայն պարզ ու ակնհայտ է: Առանձնապես դժվար տեղերը պարապելիս, նա առաջին փորձերի ընթացքում օգնում է նվագողներին` բարձրաձայն նշելով տակտի մասերը: Ու լսելով, թե ինչպես նա, ֆրանսիական ուժեղ ակցենտի շնորհիվ անգլերեն «One-Two-Three-Four»-ը դարձնում է «Wan-Tou-Sri-For», կյանքն ավելի թեթև է դառնում, երբ գիտակցում ես, որ հանճարեղ Բուլեզն ամեն ինչում չէ, որ հանճարեղ է: Եվ լավ է, որ այդպես է:
...Վեբեռնից երկու ժամ հետո փորձում ենք Շթոկհաուզեն` «Kreuzspiel», որը գրված էր, երբ կոմպոզիտորն ընդամենը քսաներեք տարեկան էր: Սակայն ինչպիսի՜ հնչողական շքեղություն, երևակայության ինչպիսի՜ թռիչք կա այդ երաժշտության մեջ... Կափարիչն ամբողջությամբ հանած դաշնամուրի շուրջ խաչաձև դասավորված են երեք հարվածայիններ` հենելով իրենց գործիքները դաշնամուրին, որն արձագանքում է նրանց հարվածներին իր բոլոր լարերով: Աջից և ձախից տեղադրված են հոբոյն ու բաս-կլառնետը. բացի այդ, դաշնակահարի համար նախատեսված է հավելյալ հարվածային գործիք` wood-block, իսկ դիրիժորը կանգնած է հենց նվագողների շրջանակի մեջ` գոնե ինչ-որ չափով տեսանելի լինելու համար: Ամբողջ երաժշտությունը` իր անսպասելի փայլատակումներով և անկումներով, հնչում է որպես միստիկական մի ծես: Հետագայում կոմպոզիտորն է՛լ ավելի է ուժեղացրել ծիսականության տարրը` փողայիններին բարձր պոդիումների վրա տեղավորելով` կարձես պոկելով նրանց գետնից:
Պետք է ասել, ես շատ զարմացած էի, որ Բուլեզը որոշել է ղեկավարել Շթոկհաուզենի ստեղծագործությունը, քանզի գիտեի, որ նրանց հարաբերություններն այժմ, փափուկ ասած, այնքան էլ բարեկամական չեն[4]: Հետո ինձ բացատրեցին, որ նրանց կոնֆլիկտի պատճառը կայանում էր միմիայն երաժշտական հարցերի շուրջ սուր անհամաձայնություններում, ուստի Բուլեզը շարունակում է մինչ օրս ղեկավարել Շթոկհաուզենի այն ստեղծագործությունները, որոնք գրված էին նրանց գեղագիտական հայացքների խզումից առաջ` այդքանով կարծես ընգծելով նրանց տարաձայնությունների սկզբունքային բնույթը: Ու երբ ես հերթական փորձից առաջ մոտեցա նրան և հարցրեցի, արդյոք համերգին փողայինները կանգնելու են պոդիումներին, թե ոչ, նա զարմացած նայեց ինձ և ցույց տվեց իր սեփական` 1960 թ-ի Universal Edition-ի հրատարակության նոտաները, որտեղ այդպիսի բան նշված չէր: Ի պատասխան ես մեկնեցի նրան իմ պարտիտուրը, որն ավելի նոր էր, և որտեղ բոլոր նշումները զգալիորեն վերանայված էին հեղինակի կողմից: Բուլեզը մի րոպե զննեց պարտիտուրի բացատրական տեքստը, վերադարձրեց ինձ այն ու ասաց. «Նա այսպիսի բաներ սկսեց ավելացնել այն բանից հետո, երբ ինքն իրեն գուրու ձևացրեց: Չի լինի մեզ մոտ ոչ մի պոդիում»: Պատահաբար նետված այդպիսի արտահայտություններում լավագույնս ուրվագծվում է Բուլեզ-երաժշտի դիմանկարը` անհաշտ, պայքարող ամեն տեսակ ավելորդ ձևականության հետ, որն արտաերաժշտական է, ցուցադրական և չի բխում մաքուր երաժշտության ներքին պահանջներից...
Այնուամենայնիվ հարկ է նշել, որ նույնիսկ Շթոկհաուզենի դեպքում Բուլեզն ընթերցում է երաժշտությունն իր բոլոր խորը թաքնված կոդերով և փիլիսոփայությամբ հանդերձ: «Kreuzspiel»-ի դաշնամուրի նվագաբաժինն սկսվում է մի բարդ ակորդով, որտեղ աջ ձեռքը պետք է նվագի ծայրաստիճան ուժգին, իսկ ձախն, ընդհակառակը, հազիվ լսելի: Յուրաքանչյուր փորձից առաջ ես այդ ակորդին պատրաստվում էի բեմ ելնող բռնցքամարտիկի նման: Եվ ամեն անգամ փորձն սկսվում էր այն բանից, որ Բուլեզը նայում էր ինձ և ձեռքերս ծիծաղելով իջեցնում ստեղնաշարից: Նա ասում էր` այս երաժշտությունը պետք է միշտ հանպատրաստից սկսել, ինչ էլ լինի: Երբ ամիսներ անց ձեռքս ընկան Շթոկհաուզենի «Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստեր»-ը, ես հասկացա, որ Բուլեզի կատակի մեջ շատ ավելի հետաքրքիր բան կա, քան կարող էր թվալ առաջին հայացքից: Հանպատրաստից, ինքնաբուխ նվագը Շթոկհաուզենի երաժշտական փիլիսոփայության հիմնաքարերից է, որն, անշուշտ, ներշնչված էր Արևելքի փիլիսոփայական ուսմունքներով...
...Ինչևէ, երբ Վեբեռնի և Շթոկհաուզենի առաջին փորձից հետո ինձ մոտեցավ փառատոնի քարտուղարն ու ասաց, թե մաեստրոն ուզում է հետս զրուցել, մտքիս չեկավ ոչ մի փիլիսոփայություն: «Մի՞թե այդ աստիճան վատ էր»,- մտածեցի ես: Ու մի միտք ևս` «Կարծես թե սովորական բան է, որ ես պետք է խոսեմ հետը: Էլ ինչո՞ւ բարի նախանձով վերաբերվեմ անցյալ դարերի երաժիշտներին, որոնք հենց այդպես էլ հանդիպում էին, ասենք, Բրամսին կամ Վագներին: Նույն բանը չէ՞ արդյոք»...
- Ես տեսնում եմ, դուք Վեբեռն նվագելու բավականաչափ փորձ ունեք: Նվագե՞լ եք երբևէ op.24-ը[5]:
- Դեռ ոչ...
- Ուրեմն կխնդրեի ձեզ սովորել այն: Գիտեք, դաշնակահարը, որը պետք է նվագեր, չկարողացավ:
Այստեղ սկսվում է վախվորածությանս հերթական նոպան.
- Իսկ գուցե ժամանա՞կը չբավարարի: Ես պարապում եմ ծրագիրս մոտ երեք ամիս, իսկ այժմ դուք առաջարկում եք ինձ սովորել Կոնցերտը երկու օրում` ձեզ հետ փորձելուց առաջ:
- Այո, բայց դուք ԿԱՐՈ՛Ղ ԵՔ դա անել: Հավատացեք, որ ձեր նվագած op.22-ը շատ ավելի բարդ է: Դուք հավատո՞ւմ եք ինձ:
- Ես պետք է հավատամ ձեզ...
Այնուամենայնիվ, ժպիտով`
- Այո, սա հենց այն դեպքն է, երբ դուք ՊԵՏՔ Է ինձ հավատաք:
Գիշերը ես գնացքով սլանում էի Ցյուրիխ և ձեռքիցս բաց չէի թողնում Կոնցերտի պարտիտուրը` պարապելու համար ավելի հարմար ժամանակ չկար... Պետք է ասեմ, որ Կոնցերտի հետ բախտս հերթական անգամ բերեց: Բանն այն է, որ Բուլեզը վարպետության դասեր էր անցկացնում երիտասարդ դիրիժորների համար, որտեղ հենց այդ ստեղծագործությունն ընտրված էր որպես հիմնական նյութ: Այնպես որ հիմա կարող եմ ուրախ լինել, որ ոչ միայն մասնակցեցի այդ երաժշտության կատարմանը, այլև ունկնդիր եղա դրա մանրակրկիտ վերլուծությանը: Էլ չասած, որ այդ ճանապարհով զգալիորեն ավելի դյուրին դարձավ ստաղծագործության յուրացումը:
Հուզիչն այն էր, որ հերթական մի երկար բաց դասի վերջում՝ Վեբեռնի հայացքները և տեխնիկական հնարներն իսպառ շարադրելուց հետո, Բուլեզը նայեց հոգնած կատարողներիս և ասաց. «Իսկ հիմա փորձեք մոռանալ այն ամենը, ինչ ես ասացի, և նվագեք երրորդ մասը պարզապես որպես Մարսելիեզ»: Դիրիժորի համար ընդհանրապես շատ կարևոր է արտահայտվելու ճիշտ ձև գտնել` հասկացված լինելու համար: Այդ երեկո մենք փորձեցինք նվագել Մարսելիեզ` և ստացվեց իսկական Վեբեռն, որը երբեք չէր ստացվի, եթե նվագելուց ջանայինք պատկերացնել կոմպոզիտորի աշխատանքը ելակետային հնչունային սերիայի հետ` իր բոլոր տեխնիկական հնարներով, որոնք այնպիսի ճարտարությամբ էր ներկայացնում Բուլեզն ունկնդիրներին: Միշտ պետք է լինեինք ավելի կաշկանդված, պետք է ոչնչություն զգայինք մեզ` թե՛ Վեբեռնի և թե՛ նրա բարդություններն այդչափ լավ հասկացող Բուլեզի համեմատ: Իսկ Մարսելիեզը` ո՞վ չգիտի, երեխայի համար էլ պարզ է, թե ինչի մասին է... Ինչևէ, երևի պետք է լավ իմանալ Վեբեռնի երաժշտությունը` Մարսելիեզի հետ իր ճչացող գեղագիտական անհամատեղելիությամբ, որպեսզի է՛լ ավելի ուժեղ զգացվի Բուլեզի հումորը:
Համերգից հետո, երբ մենք արդեն նվագեցինք Կոնցերտը, մաեստրոն մոտեցավ ինձ ու ասաց. «Հիմա դու տեսնո՞ւմ ես, որ մենք ճիշտ էինք պարապել»: Ասում էին, որ գովելիս նա բավականին զուսպ է, սակայն իրականում ինձ համար այդ պահին չկար ավելի բարձր դրվատանք...
Սակայն այդ տարվա ամենամեծ ու տառապալից, և միևնույն ժամանակ ամենաշնորհակալ աշխատանքը դեռ առջևում էր` «Լուսնի Պիեռոն»: Շյոնբերգի այս ամենահայտնի, «երեք անգամ յոթ երգից» բաղկացած շարը նրա ամենածավալուն և հիրավի լավագույն ստեղծագործություններից է: Այդ երկի մեջ կարծես խտացված ձևով ներկայացված է Շյոնբերգի ամբողջ ստեղծագործության ուղղվածությունն ու խորհուրդը: Բեմ հանելով կաբարեի մի երգչուհու` կոմպոզիտորը տալիս է նրան ասմունքողի դեր, այնինչ փոքր անսամբլը դառնում է ծավալվող դրամայի անբարբառ մասնակիցը:
Սովորաբար մեծ է լինում այդ ամբողջ ստեղծագործությունը որպես անելանելի, անընդհատ ծավալվող ողբերգություն մեկնաբանելու գայթակղությունը: Բուլեզը փորձում է խուսափել Շյոնբերգի երաժշտությունը միայն «հիվանդագին էքսպրեսիայի» դիրքերից ընթերցելուց. նա փորձում է լույսի շողեր գտնել այս համատարած մութի մեջ, որտեղ, ըստ տեքստի`
Finstre, schwarze Riesenfalter
Töteten der Sonne Glanz[6].
Հավատացած եմ, նա փորձում է անել դա ելնելով ոչ թե սենտիմենտալ, լացակումաց հաշտարարությունից, այլ զուտ երաժշտական ճշմարտությունից` կոմպոզիտորին չվերագրելու չափազանց համապարփակ մի ցավ: Որպես կոմպոզիտոր` նա պետք է շատ լավ գիտակցի, որ այդ դեպքում անհնար կլիներ առհասարակ ստաղծագործելը: Ավելի հեշտ կլիներ թերևս ինքնասպան լինել:
Առաջին հինգ «երգը» նրա մոտ բավականին «խաղաղ» են, տեղ-տեղ էլ նույնիսկ «գեղեցիկ», համենայն դեպս, սլացիկ: Այստեղ մեր հիմնական աշխատանքը կայանում էր պարզապես սինխրոն նվագելու, ինչպես նաև շյոնբերգյան «Klangfarbenmelodie»-ն[7] վեր հանելու մեջ: Այնինչ վեցերորդ մասում` «Madonna», սկսվում էր բուն ողբերգականը: Այդ «երգին» հասնելիս, ես միշտ զարմանում էի այն հմտությանը, որով Բուլեզը «պայթեցնում» էր երաժշտությունը` այդքան երկար զսպելուց հետո:
Երգը Տիրամոր մասին է, որն ամբողջ աշխարհին ի ցույց է հանում Որդու արնաքամ մարմինը, սակայն ոչ ոք չի նայում նրան, ով բանաստեղծության մեջ անվանված է «Մայր ամենայն ցավի»: Բուլեզի ժեստերն այստեղ դառնում են ավելի կտրուկ ու քառակուսի: Այդ ժեստերի շնորհիվ երաժշտությունը վերածվում է ճակատագրական անխուսափելիության: Երգչուհու ասմունքը հետզհետե ճիչ է դառնում` զուգակցվելով ֆլեյտայի, բաս-կլառնետի և թավջութակի վերելք-վայրէջքներով, ու երբ այդ լարումը դառնում է այլևս անդիմադրելի, պոկվում-ընկնում է դաշնամուրի առաջին ակորդը:
Պետք էր տեսնել, թե ինչպես էր չափ տալիս Բուլեզը այդ երգի թեկուզ ամենավերջին տակտը: Առաջին քառորդ. աջ ձեռքը կտրուկ ընկնում է ցած` հանկարծակի կանգ առնելով, կարծես հպվելով մի կարծր մակերևույթի. թավջութակի երկար, ահագնացող նոտա: Երկրորդ քառորդ. ձեռքը դեպի ձախ տանող ռիկոշետային շարժում. թավջութակի նոտան ուռչում-լայնանում է, արյունոտ կծիկ դառնում: Երրորդ քառորդում կարծես պատահաբար կրակում է ձախ ձեռքը, և ի պասասխան հնչում, ավելի ճիշտ, բղավում են դաշնամուրի բասային լարերը: Չորրորդ քառորդ. աջը նետվում է վեր` կրակի լեզվակի նման, իսկ ձախի նյարդային պտույտը միանգամից հանգցնում է դաշնամուրի բղավոցը. տպավորություն է ստեղծվում, որ դաշնակահարը սխալ է հասկացել դիրիժորին` երաժշտությունից ցնցված ինքնաբերաբար է մտել... Մի ոլորակ ևս` թավջութակը ծխախոտի պես մարելու համար: Երկու ձեռքերն իջնում են, մատները փակվում են ու դառնում բռունցք: Ավարտված է: Ու այդ ամենը` առանց իրանի թեթևակի անգամ շարժման, առանց արհեստական դերասանության: Եվ վրա է հասնում լռությունը` այն վեհագույն թատերական լռությունը, որի մեջ այդքան հասկանալի և տրամաբանական է ընթերցվում նոտաներում Շյոնբերգի նշումը`
Längere Pause
„Der kranke Mond“
Flöte allein[8],
և հնչում է միայնակ, Մայակովսկու «ողնաշարային» ֆլեյտան` հիվանդ լուսնի սփռած լույսի մեջ երգչուհուն ուղեկցելով դեպի խավար:
Ի միջի այլոց, ես հնարավորություն ունեի Բուլեզի ղեկավարությամբ «Պիեռոն» վայելել նաև որպես ունկնդիր` անսամբլ InterContemporain-ի համերգին: Տպավորությունը հսկայական էր ու անկասկած, չկար սակայն ջղերում այն թմրամոլական դողը, որն զգում ես, երբ ինքդ ես բեմում` Բուլեզի հետ, երգչուհու հետ, ինքդ ես վերստեղծում այդ ամենը, և քեզ է ուղղված մաեստրոյի ձեռքերի սպառնալիքը` որպես Դեզդեմոնային խեղդելուն պատրաստ Օթելլոյի ձեռքեր...
Հիշատակածս համերգում կար, այնուամենայնիվ, երկու հայտնություն, որոնց անպայման պետք է անդրադառնամ թեկուզ երկու խոսքով: Վաղուց ծանոթ գործեր էին, որոնք կարծես նորից ծնվեին ինձ համար Բուլեզի մեկնաբանության շնորհիվ: Առաջինը Էդգար Վարեզի «Ինտեգրալն» էր` Մանդելշտամի «պղնձյա գաղտնիքների բունտ», հալած լատունի օվկիանոս` campana in aria[9] երեք տրոմբոնի հետ վեր ժայթքող: Բուլեզի զսպվածության շնորհիվ երաժշտության կիրքը տեղ չէր գտնում պոռթկալու համար և դուրս էր ծորում բոլոր ծալքերից ու ճեղքերից` որպես արցունք, որպես խինդ` վերջին ուժերով:
Բուլեզի «Dérive»-ը «Ինտեգրալի» հակապատկերն է. այստեղ լսելի է միայն շշուկ ու թրթիռ: Համոզված եմ, որ նույնիսկ այն աներևակայելի դեպքում, եթե Բուլեզի ամբողջ երաժշտությունը ժամանակի հետ մոռացվի, այդ վեց րոպեանոց ստեղծագործության անմահությունը երաշխավորված է: Նույնիսկ չնայած այդ երաժշտության պատահական մահվան` լարային ռիկոշետից, ամենավերջում: Բուլեզը չափ է տալիս այդ տակտը միայն դաստակով` անզոր կախելով ձեռքերի ափերը` մեռնող խամաճիկի նման:
...Համերգի հաջորդ օրը ես բավականաչափ հանդգնություն հավաքեցի, որպեսզի խնդրեի նրան լսել իմ երաժշտությունը և կարծիք հայտնել դրա մասին: Ես քաջ գիտակցում էի, որ գրածս պատկանում է բացարձակապես այլ սերնդի մտածելակերպին, այլ ոճական ուղղվածություն ունի, քան այն, ինչ անվանվում է «Բուլեզի դպրոց» (թեպետ ինքը Բուլեզը երբեք կոմպոզիցիա չի դասավանդել և աշակերտներ չունի): Այնուամենայնիվ, ինձ համար շատ թանկ էր իմանալ նրա կարծիքը: Մտածում էի` ինչ լինում է լինի, միևնույն է, չեմ փոխվի, քանի ինքս չորոշեմ. համենայն դեպս, չարժե առիթը բաց թողնել...
Անսպասելին այն էր, որ նա արձագանքեց խնդրանքիս նկատելի խանդավառությամբ: Նրա աչքերում ես կարդացի հսկայական մոլեռանդություն` ցանկացած երաժշտության նկատմամբ` նույնիսկ իմ երաժշտության, որ նա երբեք չէր լսել: Մենք իջանք նկուղային հարկ, որտեղ ես սովորաբար պարապում էի. այնտեղ նա թերթեց պարտիտուրներիցս մի քանիսը, իսկ ապա առաջարկեց մի բան նվագել: Երբ ես նվագում էի, նա նստած էր մեջքիս ետևում, ու ես բռնեցի ինքս ինձ այն մտքի վրա, որ այժմ նստած եմ մի սենյակում արդի խոշորագույն երաժիշտներից մեկի հետ, նույնիսկ նվագում եմ նրա համար` և վախ չունեմ, կարծես ամեն ինչ միանգամայն սովորական լիներ: Իսկ հետո մտածեցի` ինչո՞ւ վախենայի. Բուլեզի երաժշտական կերպարի նկատմամբ սերը վերացրել է վախվորածությունս, իսկ նրա ջերմ վերաբերմունքը պարզապես քաջալերող էր:
Երաժշտությանս վերաբերյալ Բուլեզի եզրակացությունն ընդհանուր առումով կանխատեսելի էր.
- Ինձ դուր եկան ձեր բարդ ռիթմերը, մեղեդային հնարամտությունը... Լավ է... Բայց ասացեք, խնդրեմ` ինչո՞ւ եք տոնայնական երաժշտություն գրում: Ախր օժտված մարդ եք... Ամեն դեպքում` աշխատեք, մի թողեք...
Այդ բառերից հետո կյանքը կրկին հանգիստ ու զվարճալի դարձավ: Այն աստիճան, որ դուրս եկա կոնսերվատորիայի բակ և շուրջ մի ժամ զբաղվում էի գետնից փոքր քարեր հավաքելով, գցելով ու բռնելով: Չգիտեմ էլ, թե ինչի՞ համար այսքան ուրախացա: Երևի հոգուս խորքում այնքան հավատացած էի, որ Բուլեզի զզվելը կգա իմ «ֆոլկլորային» մտածողությունից, որ մի պահ նույնիսկ ափսոսացի, թե ընդհանրապես հայտնեցի նրան, որ կոմպոզիտոր եմ: Ոչ, իզուր չէր, համենայն դեպս: Ամեն դեպքում, այդ օրվանից ի վեր Բուլեզի վերաբերմունքն իմ նկատմամբ դարձավ է՛լ ավելի սիրալիր ու ջերմ:
...Փորձերը շարունակվում էին` բավականին լարված, սակայն արդյունքն ակնհայտ էր: Իհարկե, լինում էին անխուսափելի «պատահարներ», սակայն, ինչքան էլ InterComtemporain-ի երաժիշտները զգուշացնեին մեզ, թե Բուլեզը հեշտությամբ կարող է ափերից դուրս գալ մի չնչին վրիպման պատճառով, և պետք չէ նրա զայրույթն ընդունել չափից ավելի լուրջ` ինձ հաջողվեց երբեք ականատես չլինել նրա ցասմանը` ո՛չ իմ, ո՛չ էլ ուրիշների նկատմամբ:
Ի դեպ` «պատահարների» մասին: Մի առավոտ հյուրանոցային նախաճաշի ժամանակ ինձ մոտեցավ անծանոթ մի կին ու սեղանին դրեց տեղի ամենահեղինակավոր թերթի` Neue Luzerner Zeitung-ի թարմ համարը: Անմիջապես տեսա Բուլեզին` իր դիրիժորական պուլտի մոտ, սակայն առանց չափ տալու, ծիծաղով նայելով... ինձ, այնինչ ես, նույնպես դեմքի ամբողջ միմիկայով ծիծաղելով, ջանում եմ դաշնամուրով վերարտադրել ինչ-որ պասաժ: Լուսանկարողը, երևի, տեղական մի լրագրող էր, որը վերջիվերջո հետաքրքրիր մի կադր որսաց ընդհանուր առումով շատ լուրջ անցնող փորձերից: Սակայն նկարը բավականին բարի ու հուզիչ ստացվեց, և նույնիսկ ինչ-որ առումով դարձավ նվերի պես մի բան:
...Կուզենայի որոշ ավելացումներ անել` մի քանի պարբերությամբ վերլուծելով Բուլեզի աշխատանքը «Լուսնի Պիեռո»-ի վրա: Անում եմ դա ամենասկզբում ինքս ինձ տված խոստումիս համաձայն` հոդվածս չվերածել պարզապես հիացմունքի անկասելի զեղմանը` ինչքան էլ շատ ասելու բան ունենայի այդ առումով...
Գրեթե բոլոր իսկական մեծ երաժիշտների նման, Բուլեզը երբեք չի ընկնում տեմպի արագության հետևից: Վերջիվերջո, հայտնի է, որ կարևորը ոչ թե տեմպն է, այլ կատարման այն որակը, որն ստեղծում է ցանկացած արագության շարժման տպավորություն: Ուստի, «Պիեռո»-յում նա ջանում էր ավելի շուտ վեր հանել երաժշտության բարդ բազմաձայն հյուսվածքը, և Շյոնբերգին հատուկ տարբեր գործիքների մոտ պարբերաբար առաջացող «առկայծումները» դարձնել լուսավոր կետեր: Այսպես, օրինակ, պարզվեց, որ բավական է 11-րդ մասում („Rote Messe“) թեթևակի ընդգծել դաշնամուրի բարձր նոտաները և հատուկ արտահայտություն հաղորդել ֆլեյտայի տեմբրին` և երաժշտությունն սկսում է առկայծել այն մոմերի նման, որ վառում է Պիեռոն` իր «կարմիր», արյունոտ պատարագը վարելիս, որի վերջում պատռվում են նրա վանականի շորերը, և ապշահար ամբոխին ի հայտ է գալիս զարհուրելի մի տեսարան` Պիեռոյի արնաքամ սիրտը` ձեռքի մեջ պարզած:
Իսկ 13-րդ «երգը»` „Enthauptung“ («Գլխատում»), տեմպի հեղինակային նշման համեմատ փոքր-ինչ դանդաղ նվագելիս` լսելի են դառնում հյուսվածքի նվազագույն մանրամասները, և նվագակցության անհանգիստ բզզոցի ֆոնի վրա լսվող ահագնացող «ծակոցները» հետզհետե վերածվում են խուճապի նոպայի: Պիեռոյի սարսափահար փախուստը դաժան ավարտ է ունենում` վրա է հասնում Լուսնի «թուրքական յաթաղանը», և հերոսը գլխատվում է:
Հաջորդ «երգը»` «Die Kreuze» («Խաչեր»), ոչ նրբանկատ ղեկավարման դեպքում կարող է դաժան ավարտ ունենալ հենց դաշնակահարի համար: Այս ողբերգական ասմունքի առաջին կեսը, իրենից ներկայացնելով ձայնի և դաշնամուրի միաժամանակյա մոլեգին պտուտահողմ, տեխնիկապես ծայրաստիճան բարդ է և պահանջում է նվագի տարածականություն` դիսնեյական աննորմալ շուտասելուկի չվերածվելու համար: Հավատացնում եմ, որ շատ դժվար է գտնել մի դիրիժորի, որը, իր կոչման նշանակալիությունն անտեսելով, բոլորի ներկայությամբ հայտարարի.
- Գիտեմ, որ պետք չեմ ձեզ այս մասում, միայն խանգարում եմ: Բայց ես չեմ կարող պարզապես ձեռքերս ծալած կանգնել, դա տգեղ է նայվում: Քանի որ ես երկուսիդ էլ վստահում եմ, եկեք պայմանավորվենք. դուք կկատարեք ինչպես ցանկանում եք` առանց ինձ ուշադրություն դարձնելու, ես պարզապես կհետևեմ ձեզ իմ շարժումներով, իսկ ամբողջ անսամբլի մուտքից սկսած կանցնեմ արդեն «իսկական» չափ տալուն...
Ասեմ, որ Բուլեզի այս «ինքնազոհ» հնարը (իսկ դիրիժորի համար դա իրոք մեծ անձնազոհություն է) փրկեց ամբողջ մասը: Մենք այլևս չէինք փորձում համաձայնեցնել մեր կատարողական «պոռթկումերը» դիրիժորական ռիթմի հստակության հետ, և երաժշտությունն, անկասկած, դրանից միայն շահեց:
Ավելացնեմ նաև, որ մաեստրոն միշտ պահանջում էր, որպեսզի մենք խիստ պահպանենք այն ժանրերի պայմանականությունները, որոնց «ծաղրապատկերները» ներկայացված էին որոշ մասերում` վալս, սերենադ, բարկարոլա, նույնիսկ իսպանական պարատեսակներ... Շյոնբերգի մոտ դրանք կարծես անցնում են ծուռ հայելով, դեֆորմացվում են, այլայլվում, ծաղրվում: 19-րդ մասի` «Սերենադի» տեքստը պատմում է Պիեռոյի մասին, որը գիշերներ շարունակ «չանգռում է» զավեշտորեն հսկայական մի աղեղով իր... ալտը, իսկ զայրացած հարևանի բողոքելու դեպքում դեն է նետում գործիքը և իր անճոռնի նվագը շարունակում... դրացու ճաղատ գլխի վրա: Հիացմունքի է արժանի Շյոնբերգի հումորը, որը նվագակցության մեջ, դաշնամուրից բացի, օգտագործել է միայն... թավջութակ, այնինչ անսամբլի մեջ գոյություն ունի նաև ալտ: Շարունակելով երաժիշտների մասնագիտական զավեշտը, թե` ալտը լոկ «վատ ջութակ» է, նա տալիս է թավջութակին լոկ «չափազանց մեծ ալտի» դեր, դարձնում այն խոշորացնող հայելու մեջ ալտի արտացոլում: Ու այդ արտացոլումը պետք է դաշնամուրի նվագակցությամբ վերարտադրի վիեննական մի վալս, որտեղ բոլոր պարային շարժումներն ընդօրինակում են ամենանրբագեղ վալսերի նազանքը, այնինչ դիսոնանտ ինտոնացիաները այդ ճկուն վալսային շարժման կողքին լսողական error են առաջացնում և հիշեցնում ժապավենը «ծամող» մագնիտոֆոնի հնչողություն:
Այդ սուր անհամատեղելիությունն է՛լ ավելի շեշտելու համար Բուլեզն աշխատում էր մեր կատարումը հագեցնել տիպիկ «վիեննական» պայմանականություններով` վալսը դարձնելով La-plus-que-valse` վալսի թուրմ, վալսի էսենցիա: Երբեք չէի սպասում, որ նա այսպիսի ճաշակ պիտի ցուցաբերի «աշխարհիկ», «զվարճացնող», «թեթև» երաժշտության նկատմամբ: Նա, որ ժամանակին հայտարարել է. «Եթե ինչ-որ մեկը կարողանա ինձ համոզել, որ Շուբերտն իրոք երաժշտություն է գրել, ապա դա կնշանակի, որ ես երբեք այդպիսի բան չեմ արել»` իր բոլոր ցուցումներով հանկարծ սկսում է Շուբերտ վերակենդանացնել` այն էլ Շյոնբերգի միջոցով, սեր է սկսում ներշնչել իր իսկ այդչափ չսիրած Շուբերտի նկատմամբ...
...Համերգը, որտեղ մենք նվագեցինք պատրաստած բոլոր ստեղծագործությունները, մեծ հաջողություն ունեցավ: Չէր կարող չունենալ, իհարկե` եթե ոչ ժամանակակից երաժշտության նկատմամբ եվրոպական հանդիսատեսի անսահման սիրո, ապա թերևս պարզագույն սնոբիզմի պատճառով: Եթե մարդիկ եկել են լսելու Բուլեզին, պետք է ուրեմն հավատան, որ ամեն ինչ ուղղակի հրաշալի էր. այլապես պետք կլինի խոստովանել, որ թանկարժեք տոմսերն իզուր էին գնված: Այդ միտքն, անշուշտ, նեղում էր, սակայն ոչ նվագելիս: Ցավում եմ, որ դահլիճում ձայնագրությունն արգելված էր, և ես, թեկուզ ինքս ինձ համար, չունեմ հստակ ապացույց` արդյո՞ք համերգն այնքա-ա-ա-ա-ան հրաշալի անցավ, թե ինձ ուղղակի թվաց: Համենայն դեպս, շարունակում է թվալ մինչ օրս:
Ըստ երևույթին, թվաց ոչ միայն ինձ, քանզի համերգից ու անխուսափելի հրաժեշտից հետո Լյուցերնի փառատոնի կազմակերպիչներից ստացա մի նամակ, որից տեղեկացա, որ հրավիրվում եմ ևս մեկ անգամ աշխատելու Պիեռ Բուլեզի ղեկավարությամբ` հաջորդ տարվա օգոստոսին:
...Բուլեզի հետ 2004 թվականի աշխատանքն անհամեմատ պակաս հագեցած էր, քանի որ այս անգամ խոսքը գնում էր մեծ նվագախմբի կազմում նվագելու մասին[10]. մյուս կողմից, ինձ առաջարկվեց բեմ հանել նաև մենանվագ և կամերային ստեղծագործություններ, որոնք դիրիժոր չէին պահանջում, և վերջիվերջո, դրան գումարած ես նաև առանձին մի անսամբլային ծրագիր պատրաստեցի ամերիկացի դիրիժոր Քլիֆ Քոլնոթի հետ: Այդ տարի Բուլեզի ղեկավարությամբ պատրաստածս ստեղծագործություններից հիշարժանը երկուսն էին` անգլիացի հոյակապ կոմպոզիտոր Հարիսոն Բըրթուիսլի «Earth Dances» սիմֆոնիկ մեծ կտավը, և իր իսկ` Բուլեզի «Notations» դաշնամուրային ստեղծագործության նվագախմբի համար հեղինակայն վերամշակումը:
Սըր Հարիսոնը, որը, հուրախություն ինձ, նույնպես Լյուցերնում էր, ընդհանրապես մի առանձին պատմության թեմա է` որպես թե՛ կոմպոզիտոր և թե՛ մարդկային կերպար: Ես պատիվ եմ ունեցել նրա հետ աշխատելու իր անսամբլային «Silbury Air» ստեղծագործության վրա, որտեղ համեմատաբար սակավաթիվ կատարողական կազմը թույլ էր տալիս նրան երաժիշտներիս հետ շփվելու առանց դիրիժորի միջնորդության: Ուստի հնարավորություն կար մոտիկից «ուսումնասիրելու» նրան: Նրա ֆլեգմատիկ կեցվածքը, դանդաղ, ծուլորեն ծորացող խոսքը մեծ կոնտրաստ էր ստեղծում յութանասունիննամյա Բուլեզի գործնական տոնի և վստահ շարժուձևի հետ:
«Earth Dances»-ը 40 րոպեանոց վիթխարի մի պարտիտուր է, որտեղ ընդլայնված կազմի նվագախումբը հանդես է գալիս որպես հսկայական անսամբլ, որում յուրաքանչյուր կատարողն ունի իր նվագաբաժինը, այսինքն, բաժանումը տեղի է ունենում ոչ թե ըստ խմբերի, այլ մեկ առ մեկ: Երաժշտությունն էլ բավականին «ծանր» է, էներգետիկ մեծ լիցքով օժտված. գրեթե անշարժ լլկվածության պահերը զուգակցվում են այնտեղ, ըստ հեղինակի բնորոշման, «նախամարդկային վայրագությամբ»: Դրան գումարած, ծայրաստիճան բարդ է ռիթմիկական պատկերը, նույնիսկ տեմպը փոփոխվում է համարյա տակտից տակտ: Բնական է, որ այդպիսի պարտիտուրից գլուխ հանելը հաջողվում է բնավ ոչ բոլոր դիրիժորներին: Հեշտ աշխատանք չէր նաև Բուլեզի համար: Ժամեր շարունակ նա հեղինակի հետ հակված էր պարտիտուրի վրա` փորձելով նախ ի մի բերել բոլոր գործիքների հնչողությունը, ապա երաժշտական իմաստ հաղորդել ստացվածին, ու վերջում միայն` կառուցել ստեղծագործության ամբողջական ձևը:
«Notations» շարքը գրված է միանգամայն այլ սկզբունքներով: Կարևորն այնտեղ տեմբրային համակցությունների գեղեցկությունն է, հեռավոր ու մոտիկ ղողանջների տարածականությունը: Սնոբի՞զմ էր էլի, թե՞ Բուլեզի հեղինակային նրբագեղ կատարման անկեղծ արձագանք, բայց մեծ համերգասրահի հանդիսատեսն այնպիսի ընդունելություն ցուցաբերեց, կարծես իրիկնային զգեստ հագած սառը, փորձառու «երաժշտասերների» փոխարեն նստած լիներ սպորտային մրցումների ակնդիր մի ամբոխ: Համենայն դեպս, շատ զարմացած էի, գուցե ոչ այնքան հաճելի, երբ կուլիսների հետևում աչքս պատահաբար ընկավ բեմի բանվորների համար պատրաստված մոտավոր աշխատանքային պլանին`
«... Բուլեզ - «Notations» – 7 րոպե
Ծափահարություն - 10 րոպե
«Բիս» - 2 րոպե
Ծափահարություն - 6 րոպե...»:
Մեջբերումս, թերևս, ճշգրիտ չէ, սակայն համաչափությունները պահպանված են: Ընդ որում, ինձ համար ամենասոսկալին ոչ թե այդ չափված-ձևվածությունն էր, որին, միևնույն է, սովորում ես աննկատ ու ակամա: Վատթարագույնը, երևի, այն էր, որ դահլիճի ռեակցիան գրեթե նույնությամբ համընկավ այդ աբսուրդ թվացող սցենարին, որտեղ ծափահարությունները նախատեսված էին կրկնակի ավելի երկար, քան կատարվող երաժշտությունը:
Այո, Բուլեզը սիրում է թվեր: Ունենալով նաև մաթեմատիկական կրթություն` երիտասարդ տարիքում նա հաճախ էր խոսում զանազան թվային արժեքներից իր երաժշտության մեծ կախվածության մասին: Հայտնի է, որ իր հասուն ստեղծագործության վաղ շրջանում նա հիմնվում էր կոմպոզիցիայի սերիային տեխնիկայի վրա, որն ուղղակիորեն կապված է մաթեմատիկական հաշվարկների հետ: Այդ շրջանից հետո էլ, ճշգրտությունը կարելի է դասել նրա թե՛ կոմպոզիտորական ու թե՛ դիրիժորական ամենազարգացած հատկանիշներին:
Սակայն այդ երեկո հնչած երաժշտության մեջ, կարծում եմ, առաջնայինը ոչ թե կոմպոզիցիոն նյութի խիստ կանոնակարգվածությունն էր, այլ գեղեցկության խորը և նուրբ զգացումը, որն զգացնել էր տալիս իրեն ստեղծագործության բոլոր մանրամասներում: Ես ամենևին էլ հակված չեմ արվեստի մեջ գնահատելու միայն սենսուալիստական կողմը, միայն զգացմունքայինը: Բուլեզը հակված է դրան, վստահ եմ, է՛լ ավելի քիչ: Պարզապես աներևակայելի է, որպեսզի որևէ մի խոշոր արվեստագետ, թեկուզ իր ստեղծագործական աշխարհի միայն ամենածածուկ, ամենաինտիմ խորքերում զերծ մնա իր ստեղծածի անչափելիության, անորոշ մեծություն լինելու ենթագիտակցական համոզվածությունից: Նույնիսկ վերլուծական տեսական աշխատանքը ենթադրում է կադրի ետևում թողնված անբացատրելին: Ու ինձ մի պահ թվաց, որ այդ «Բուլեզ - x րոպե, ծափահարություն - y րոպե»-ի բութ կոպտությունը ոտնահարում է հենց այդ անբացատրելին, ու ոչ թե երաժշտության արտաքին պարամետրերը:
Իսկ ի՞նչ կմտածեր այդ մասին հենց Բուլեզը: Ինչպե՞ս կարտահայտվեր: Կհամընկնեի՞ն արդյոք նրա մտածածն ու ասածը: Գիտի՞ արդյոք, որ կա այդպիսի բան, որ դա սովորաբար այդպես էլ արվում է բոլորի` ոչ միայն իր նկատմամբ: Եթե գիտի, ինչպե՞ս է դրան վերաբերվում` չի՞ նկատում, չնկատելո՞ւ է տալիս, նեղվո՞ւմ է, թե արդեն ոչ, կամ էլ ընդհանրապես չի նեղվել երբեք, հաշտվե՞լ է, դա զվարճալի՞ է թվում նրան, թե ողորմելի... Ամեն դեպքում, ինչպիսի՞ն է նրա` արտաքուստ բոլոր առումներով բարեհաջող դասավորվող կյանքը`
„с этой безмерностью –
В мире мер“,
ինչպես Ցվետաևան էր հուսահատաբար արտահայտվել մի անգամ...
Շատ էի ուզում հարցնել նրան այդ մասին, բայց, ցավոք սրտի, առիթ չի ընծայվել: Դեռ ուշ չէր գուցե` այդ համերգից հետո որոշվեց, որ նրա ղեկավարությամբ իմ աշխատանքը շարունակություն պիտի ստանար: Սակայն ես չհամարձակվեցի նրան տալ այդ հարցը նաև հաջորդ տարի, ու ոչ էլ, կարծում եմ, կհարցնեմ առհասարակ երբևէ: Վերջին հաշվով, այնքան էլ կարևոր չէ, գուցե` պարզապես մասնակի դեպք էր, պետք չէ խտացնել գույները, դարձնել օրինաչափություն...
Ինձ մնում է միայն մի շարք վրձնահարվածներ ավելացնել Բուլեզի` գիտակցությանս մեջ երևակվող ժապավենի նման աստիճանաբար ամբողջացող դիմանկարին:
2005-ի սեպտեմբեր: Մետրը ծերանում է դանդաղ, սակայն դեռ չի մտածում հանձնվել: Մետրը ինտերվյու է տալիս ցյուրիխյան թերթերից մեկին, որի տողերից անգամ կրակ է թափում. «Ի՞՜նչ հանգիստ, ի՞նչ հանգստանալու մասին է խոսքը: Վերջերս Իտալիայում էի, ու տեսա, թե ինչպես են մարդիկ մատնվում անգործության ծովափին: Մտածեցի` Տե՛ր Աստված, երևի հենց այսպիսի տեսք պետք է ունենա դժոխքը:»
Միևնույն է, ծերանում է: Դառնում է ավելի ու ավելի «բարի», «համերաշխ»: Բարի` բայց ոչ քաղցր-մեղցր: Հիշում եմ, թե ինչպես դեռ երեք ամիս առաջ նա բառիս բուն իմաստով դուրս վռնդեց Շթոկհաուզենի «Կոնտրապունկտներ»-ի փորձից մի տրոմբոնահարուհու, որը չբարեհաճեց, կամ պարզապես չհասցրեց փորձից առաջ պատշաճ կերպով պատրաստել իր նվագաբաժինը:
Հավատարիմ է մնում իր սկզբունքներին: Իր վրա վերցրեց նորաստեղծ «Laboratorium» անսամբլի (որտեղ պատիվ ունեմ ընդգրկված լինելու` որպես դաշնակահար) գեղարվեստական ղեկավարությունը, դարձավ այդ երիտասարդ կոլեկտիվի կնքահայրն ու լավագույն այցեքարտը[11], սակայն կտրականապես հրաժարվեց ղեկավարել այդ անսամբլի հետ Վինկո Գլոբոկարի «Լաբորատորիան», բացատրելով դա, թե` իրենը չէ, թատրոն է, կապ ունի ոչ այնքան երաժշտության, որքան բեմական խաղի հետ. նրան այդպիսի բաներ երբեք չեն հետաքրքրել: Ստիպված էինք հրավիրել Հելմուտ Լախենմանի ընթերակա դիրիժոր Մաթիաս Հերմանին` Շվեյցարիայում ու Իսպանիայում համերգներ անցկացնելու համար:
Սակայն միևնույն է` դառնում է ավելի հաշտ, նույնիսկ ձեռք է բերում ինչ-որ «պացիֆիստական» պաթոս: Այդ տարի, համերգից առաջ վերջին փորձից հետո նա խնդրեց, որպեսզի ամբողջ նվագախումբը մնա ևս մի քանի րոպե: Խոսեց շատ հակիրճ ու բավականին հուզված: Ասաց, որ պարզապես ուզում է շնորհակալություն հայտնել բոլորին` լավ աշխատանքի համար, ու արտահայտել իր ուրախությունը` իր առջև միանգամից այդքան շատ պատրաստված երաժիշտ տեսնելու առիթով: Հաջողություն մաղթեց բոլորիս` ինչպես համերգին, այնպես էլ առհասարակ հետագա աշխատանքում: Առանձնապես ոչ մի բան, հիմնականում ընդհանուր խոսքեր էին, սակայն հուզված տոնի պատճառով այդ բարեմաղթանքը հնչեց որպես ինչ-որ օրհնություն...
...Շարունակում է համագործակցել ամենաերիտասարդ տարիքի կոմպոզիտորների հետ: Համոզված է, որ ճշմարտությունը, միևնույն է, իրենն է, սակայն արդեն չի բացառում, որ կարող է սխալվել: 2005-ի իմ ծրագրում ընդգրկված էր 24-ամյա ֆրանսիացի Քրիստոֆ Բերտրանի «Մանա»-ն, որի փորձերն անցկացվում էին ոչ պակաս լրջությամբ, քան որևիցե այլ, ճանաչված կոմպոզիտորի ստեղծագործության փորձեր[12]: Բացի այդ, ինձ համար մեծ հաղթանակ էր, որ Բուլեզի նախաձեռնությամբ «Laboratorium»-ի համար նոր ստեղծագործություն գրելու պատվերն իմ առաջարկով ստացավ մեր երիտասարդ հայրենակից Արամ Հովհաննիսյանը, որի դեպքում «տաղանդավոր»-ը ոչ թե «երիտասարդ»-ի անհրաժեշտ լրագրողական ռուդիմենտ է, այլ ակնհայտ իրականություն: Նրա դեռ չգրված ստեղծագործությունն արդեն ընդգրկված է 2006-ի Լյուցերնի փառատոնի ծրագրում: Դա կլինի Բուլեզի ղեկավարած հայ կոմպոզիտորի ստեղծագործության առաջին պրեմիերա[13]:
...2005-ի ծրագիրն, ընդհանրապես, կառուցված էր այնպես, որպեսզի այնտեղ ընդգրկված լինի նոր երաժշտության մի ամբողջ հարյուրամյակ` սկսած Ալբան Բերգից մինչև XXI դարասկզբի գործեր: Անսամբլի հետ աշխատելու համար ժամանեցին անվանի կոմպոզիտորներ Հելմուտ Լախենմանն[14] ու Ֆիլիպ Մանուրին, որի «Fragments pour un portrait» խոշոր անսամբլային ստեղծագործությունը դարձավ մի ամբողջ երեկոյի նյութ: Առաջին բաժնում Մանուրին վերլուծում էր իր երկը. անսամբլը նստած էր բեմում, որպեսզի կատարի այն նախապես հայտնի հատվածները, որոնք անհրաժեշտ էին նրա վերլուծությունը հասկանալի դարձնելու համար, իսկ երկրորդ բաժնում գործը հնչեց ամբողջությամբ:
Պետք էր միայն տեսնել, թե ինչ տարբեր էին Մանուրին ու Բուլեզը` ֆրանսիացի նորօրյա խոշորագույն այդ երկու կոմպոզիտորները` բեմում կողք կողքի կանգնած: Եթե առաջինը, չնայած իր վերլուծության բավականին «գիտական» տեսանկյանը, հիշեցնում էր ճակատագրի քմահաճույքով հիփ-հոփի ու սքեյթի դարում հայտված մի poète maudit, Բոդլերի անժամանակ ուշացած վերամարմնավորում, ապա երկրորդը հափշտակեցնում էր իր պարզ սթափությամբ, բնականությամբ: Եթե առաջինը, չգիտես ինչու, կարծես իր իսկ գրած հրաշալի երաժշտությանը չվստահելով, փորձում էր ընդունել «արվեստագետի» է՛լ ավելի արտահայտիչ կեցվածք, ձևացնել «արվեստագիտական» ցրվածություն, իրեն վերագրել ոչ լրիվ հասկացված լինելու բաղձալի իրավունք, ապա երկրորդի համար այդ ամենը, ըստ երևույթին, բուտաֆորիկ էր, չուներ կիրառական ոչ մի նշանակություն, ուստի նաև` գոյություն ունենալու իմաստ: Ակնհայտ այս պրագմատիզմին չնայած` Բուլեզի պահելաձևը շատ ավելի շահեկան էր: Երկուսն էլ շատ առումներով «հնաոճ» էին և հեռու հիշատակածս «սքեյթից ու հիփ-հոփից». սակայն եթե մեկը, ամեն ինչից անկախ, XX դարի նորարարությունը մասունքի նման բերել-հասցրել է XXI դար, ապա մյուսը, լինելով այդ «հնացած նորի» հավատարիմ շարունակողն ու բարեփոխողը, արտաքուստ է՛լ ավելի «հնաոճ» էր... Մի խոսքով, պոստմոդեռնիստական մի խառնաշփոթ: Ու միայն Բուլեզի «Mais Philippe, c՛est pas d՛ici que nous devions jouer maintenant...»-ը («Բայց, Ֆիլիպ, մենք հիմա պետք է նվագեինք բոլորովին այլ մի հատված») հնչում էր հոգնած, կարծես «Ընկել ենք` պետք է քաշենք»-ի և «Հավեսդ չունեմ, Ֆիլիպ»-ի մի հանրագումար, սակայն միևնույն է` առանց վրդովմունքի, հանգիստ...
Բուլեզի հետ նվագածս վերջին համերգն ուներ երկու բևեռ` սառը և տաք, ու ծավալվում էր մեկից դեպի մյուսը` ահագնացող crescendo-ով: «Սառը» բևեռը լարայինների համար Ալբան Բերգի «Քնարական սյուիտն» էր, որն, իմ կարծիքով, ուղղակի չստացվեց, չկայացավ: Գուցե իրենը չէր: Երեք տարի դիտելով Բուլեզին` որպես դիրիժոր, ես եկա այն եզրակացության, որ նրա խառնվածքի տեսակը` սառցապատ կրակ` լավագույնս դրսևորվում է միայն «էքստրեմալ» զգացմունքայնության երաժշտության մեջ, որտեղ էմոցիոնալը կա՛մ սովորականի համեմատ չափից ավելի սրված է` մի քայլ, և կսկսվի խենթությունը (Վագներ, Շյոնբերգ), կա՛մ լարմանն այլևս չդիմադրելուց ընդհակառակը` լլկված, անեսթեզիայի ենթարկված (Վեբեռն), կա՛մ էլ իրենից ներկայացնում է այդ երկու հակառակ տիպերի տարօրինակ խառնուրդ, ինչպիսինն է Ստրավինսկու կամ հենց իր արվեստը: Բուլեզին երբեք հասու չէր «սենեկային» ֆորմատի զգացմունքայնություն` պարզ, խաղաղ ու ջերմ, հանգիստ, քնարական: Բերգի Սյուիտը հենց այդ տեսակի ստեղծագործություններից է, իսկ երաժշտությանը հատուկ վերաբերմունք ցուցաբերելու համար Բուլեզն ընդունակ չէ միմիկրիայի, դիրիժորական կերպարի փոխակերպման: Գուցե այդ պատճառով նվագախմբին այնպես էլ չհաջողվեց հասկանալ, թե հնչյունի ինչպիսի որակ էին ենթադրում նրա ժեստերը, և արդյունքում երաժշտությունը հնչեց ինչ-որ տեղ ավելորդ զգուշավորությամբ, կարծես նվագված լիներ «համենայն դեպս», կամ «ծայրահեղ դեպքում», «si jamais»:
Փառք Աստծո, կար նաև հակառակ բևեռ: Այդ բևեռը համերգը եզրափակող Վարեզի «Ամերիկաներ»-ն էին` ճչացող latino-խելագարություն:
Ընդ որում, այդ ստեղծագործության կատարմանը ես ներգրավվեցի պատահաբար. ըստ պարտիտուրի, դաշնակահարի առկայությունն ընդհանրապես նախատեսված չէ, կա միայն չելեստայի բավականին համեստ նվագաբաժին, որը պետք է կատարվեր հարվածայիններից մեկի կողմից: Վերջինս, սակայն, չէր հասցնում անցնել մի գործիքից մյուսը, և որոշվեց հատուկ մարդ հրավիրել չելեստա նվագելու համար. տողերիս հեղինակն էլ հայտնվեց հենց այդ «հատուկ» դերում: Եվ չափսոսաց, որովհետև բավականությունը հսկայական էր:
Այդ երաժշտության մասին Ալեխո Կարպենտերը գրել է.
Երբեք այսքան չէին լացել,
Երբեք չեն խնդացել այսքան...:
Դա մի ահռելի, դաժան ու խայտաբղետ կարնավալ է, որտեղ գլխավոր դերերում են հարվածայինները և... տագնապի շչակը, որի սարսափազդու հնչողությունը, ձուլվելով նվագախմբի հետ, առաջացնում է գրեթե ֆիզիկական մի սարսուռ, որն ի վերջո պայթում է համատարած, ցնցող խնդության ալիքից:
Բուլեզի ղեկավարությամբ երաժշտության խորդուբորդությունները դառնում էին էլ ավելի սուր, արտահայտիչ` երևի այն պատճառով, որ նա չէր նախատեսել դրանք ընդգծելու համար ոչ մի արտառոց բան, ոչ մի ավելորդ շարժում: Նրա մոտ ամեն ինչ զսպված ու խիստ էր, և նվագախմբի ժայթքումները, դեմ առնելով նրա անհողդողդ կեցվածքի սառնությանը, աներևակայելի մի լիցքաթափություն էին առաջացնում: Եթե նա պետք է ցույց տար զանգերի առանձին մի հարված կամ տավիղների մուտք` ձեռքն ամբողջությամբ չէր էլ օգտագործում. նրան հերիք էր դաստակի թեթևակի հակումը կամ նույնիսկ մատների ծայրերի հազիվ տեսանելի տեղաշարժը: Իսկ եթե պետք է հանկարծակի ճչար ամբողջ պղնձյա փողային խումբը, բավական էր միայն արմունկի մի քանի սանտիմետր երկարությամբ «լողացող» շարժումը: Տպավորությունն այնպիսին էր, որ նա, խամաճիկի թելերը տարուբերելով, պարեցնում է հսկաներ, ահազդու ոգիներ: Թվում էր` նրա ու նվագախմբի միջև շփումից կայծեր են առաջանում և թռնում պատահական ուղղություններով: Վստահ եմ, որ այդ հզոր լիցքը համերգի երեկոյան փոխանցվել է բոլոր կատարողներին: Ամեն դեպքում, նվագելուց հետո չափից ավելի սուր զգացվեց ալկոհոլի կարիքը... Հսկայականն ու անբացատրելին միշտ էլ վախ են ներշնչում, մանավանդ Եվրոպայում, որտեղ ամեն ինչ հատկապես խելամիտ է ու աներեր:
Դահլիճում ոչ միայն ծափահարում էին, այլև բարձրաձայն դոփում: Այլևս ոչ մի սնոբիզմ: Բուլեզին բեմ էին հրավիրում վեց անգամ: Վերջին անգամ նա ժեստով ոտքի հանեց ամբողջ նվագախումբը` խումբ առ խումբ, և այնուհետև ձեռքով ցույց տվեց մեզ` վե՛րջ, գնո՛ւմ ենք, այսպես հո անվերջ չի կարող շարունակվել. հոգնել ենք, գնա՛նք... Եվ մենք շարժվեցինք նրա հետևից:
Արթուր Ավանեսով
«Ռուբիկոն», 2005թ.
[1] Խոսքը նրա «Scardanelli Zyklus»-ի մասին է – (Ա.Ա.):
[2] Անթարգմանելի բառախաղ` Ժոլիվե - Ժոլի նավե («չքնաղ շաղգամ»): Տե՛ս J.Aguila. «Le domaine musical». Fayard, 1995:
[3] Մ.Վենդեբերգն այժմ թողեց դաշնակահարի կարիերան` հօգուտ դիրիժորության:
[4] Հոդվածը գրված էր 2005-ին, երբ Կ.Շթոկհաուզենը (1928-2007) դեռևս կենդանի էր…
[5] Կոնցերտ ինը գործիքի համար:
[5] Կոնցերտ ինը գործիքի համար:
[7] Շյոնբերգի ստեղծագործական հնարներից մեկը, երբ «մեղեդին» ստեղծվում է ոչ թե ձայնաբարձրությունների, այլ տարբեր գործիքային տեմբրերի փոփոխության շնորհիվ:
[8] Երկար դադար
«Հիվանդ լուսին» /հաջորդ երգի անվանումը - Ա.Ա./
Միայն ֆլեյտա
[9] Փողային գործիքների կատարողական հատուկ հնար, որի ժամանակ կատարողները դեպի վեր են պարզում գործիքների փողալայնուկները` ավելի ուժգին և բաց հնչողություն ստանալու համար:
«Հիվանդ լուսին» /հաջորդ երգի անվանումը - Ա.Ա./
Միայն ֆլեյտա
[9] Փողային գործիքների կատարողական հատուկ հնար, որի ժամանակ կատարողները դեպի վեր են պարզում գործիքների փողալայնուկները` ավելի ուժգին և բաց հնչողություն ստանալու համար:
[10] Այդ նվագախումբը մինչ օրս շարունակում է հավաքվել ամեն ամառ. այսպես, 2012-ին նրա կազմում էր ընդգրկված ԵՊԿ շրջանավարտ ջութակահարուհի Արուսյակ Հեքիմյանը:
[11] «Laboratorium»-ն իր աշխատանքները շարունակում են առ այսօր` հանդես գալով տարբեր երկրների բեմերում, սակայն, ցավոք, Բուլեզի մասնակցությունը անսամբլի աշխատանքներին այսուհետ սահմանափակվեց միայն երաշխավորագրերով և «օրհնությամբ»` կոմպոզիտորի հիվանդության պատճառով:
[12] Ցավոք, ֆրանսիացի մեծատաղանդ այս կոմպոզիտորը շատ կարճ կյանք ունեցավ, որն ընդհատվեց 2010-ին...
[13] Եվ կրկին` Ա.Հովհաննիսյանի ստեղծագործության պրեմիերան տեղի ունեցավ, սակայն մեկ տարի ուշ, և ոչ Բուլեզի ղեկավարությամբ…
[14] Հ.Լախենմանի այդ տարվա Լյուցեռնի փառատոնում աշխատանքը պատկերված է 2006 թ-ի գերմանական «Wo ich noch nie war…» վավերագրական կինոնկարում:
