Յուրի Հարությունյանը կադրում և կադրից դուրս
20-րդ դարի երկրորդ կեսը հայ երաժշտական և ընդհանրապես մշակութային իրականության մեջ նշանավորվեց որպես զարգացման մի նոր շրջափուլ: Արվեստի բոլոր բնագավառներում ասպարեզ եկան ինքնուրույն և անկրկնելի մտածողության տեր, արվեստում իրենց առաքելությունը խորապես գիտակցող արվեստագետներ, որոնց առաջին իսկ քայլերը կանխորոշեցին արվեստում նոր մտածողության ծնունդը:
Արմատական վերափոխումների այդ ալիքը 1960-ականներին հանդիսացավ նախկին Խորհրդային Միության երկրներում տասնամյակներ շարունակ պարտադրված «երկաթյա վարագույրի» վերացման բնական հետևանքը:
Այս վերելքի շրջանում նույն սերնդի ամենատարբեր կոմպոզիտորական դպրոցների ներկայացուցիչներ երևան եկան իրենց ստեղծագործական մտահղացումների աննախադեպ թարմությամբ: Ռուսաստանում՝ Ալֆրեդ Շնիտկեն, Էդիսոն Դենիսովը, Սոֆյա Գուբայդուլինան, Էստոնիայում՝ Արվո Պյարտը, Վրաստանում՝ Գիա Կանչելին, Ուկրաինայում՝ Վալենտին Սիլվեստրովը և ուրիշներ:
Համընդհանուր վերափոխումների այս ալիքին հաղորդակից եղավ նաև հայ երաժշտարվեստը՝ շնորհիվ համարձակ և յուրահատուկ մտածողության տեր կոմպոզիտորների մի ողջ համաստեղության, որոնց գաղափարական ղեկավարն ու ոգեշնչողն էր Տիգրան Մանսուրյանը: Նոր սերնդին գայթակղում էին երաժշտական մտածողության նոր համակարգերը, տոնայնությունից անցումը ատոնալիզմի և դոդեկաֆոնիային, արվեստում, մասնավորապես երաժշտության մեջ ռացիոնալ, կոնստրուկտիվ, ինտելեկտուալ նախասկզբի գերիշխանությունը, ձևի, ձևակառուցման, տարածության և ժամանակի նոր լուծումները, լեզվական արտահայտչամիջոցների աննախընթաց թարմացումը տեխնիկական ու տեխնոլոգիական ամենատարբեր հնարքների կիրառումով: «20-րդ դարի հայ երաժշտության զարգացման մեջ 60-ական թվականները նոր սահմանագիծ դարձան: Դա արտահայտվեց ոչ միայն ձևի որոնումների, այլև լեզվամտածողության մեջ: Այդ նորն արտահայտվեց երաժշտական լեզվի և մտածողության, որպես ամբողջական համակարգի, էական վերափոխումների մեջ,- գրում է Սվետլանա Սարգսյանը,- սրանց ճանաչողական նշանակությունն ամենից առաջ անհատական-ազգային և համաշխարհային միտումների համատեղումն է»[1]:
Նորագույն արտահայտչամիջոցները և հնարքները հայ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում վերաիմաստավորվում ու միահյուսվում էին նրանցից յուրաքանչյուրի ինքնատիպ մտածողության հետ:
Մարտուն Իսրայելյան, Աշոտ Զոհրաբյան, Ռուբեն Սարգսյան, Երվանդ Երկանյան և ուրիշներ: Նրանց կողքին իր համեստ ու յուրօրինակ դերակատարությամբ ասպարեզ եկավ Յուրի Հարությունյանը՝ արվեստագետ, որի անունը ճակատագրի բերումով անքակտելիորեն կապված է կինոերաժշտության անչափ հետաքրքիր ասպարեզի հետ: Սակայն այն, ինչ նա ստեղծել է կինոարվեստից դուրս, կրում է 60-ականների գեղագիտության թարմությունը, համարձակությունը, այստեղ կոմպոզիտորը երբևէ չի դավաճանում ինքն իրեն, իր համախոհներին, այն արժեհամակարգին, որի ազնիվ առաքյալներից մեկը դարձավ ինքը:
Դեռևս Երևանի կոնսերվատորիայում սովորելու տարիներին Յուրի Հարությունյանը ձեռք բերեց բազմաթիվ համախոհներ՝ ազատ ու անկաշկանդ մտածողությամբ երիտասարդ արվեստագետների թվից: Հանդիպում էին, քննարկում երաժշտությանը և արվեստին վերաբերող խնդիրներ: Շյոնբերգյան նոր վիեննական դպրոցը հիրավի հեղաշրջում էր առաջ բերել երաժշտության մեջ, մի հզոր պայթյուն, որը վերացրեց բոլոր տեսակի երաժշտական ավանդույթները և ավանդական պատկերացումները: Հավանաբար դեր ունեցավ նաև երիտասարդական ծայրահեղականությունը, ինչը դրսևորվեց համաշխարհային և հայ դասականների արվեստի հանդեպ մերժողական, խիստ քննադատական վերաբերմունքում:
Նոր սերնդի ուշադրության կենտրոնում հայտնվում է հնչյունը, մեկ պարզ ու անաղարտ հնչյունը, որից էլ սկիզբ է առնում ամբողջ կոմպոզիցիան: Հնչյունի շուրջ է հյուսվում դրամատուրգիան: Ստեղծագործությունը մեկ հնչյունից լսելու, կառուցելու սկզբունքը արմատավորվեց 60-ականների այս սերնդի պատկերացումներում որպես ստեղծագործելու հիմնորոշ սկզբունք: Խորհրդային երաժշտական արվեստում հանդիպող ավելորդությունների, շքեղությունների, ճոխություների գրեթե ասկետական ժխտումը հանգեցրեց հնչյունի յուրահատուկ գեղագիտության:
Հարությունյանի առաջին ստեղծագործություններն արժանացան մրցանակների և ճանաչում բերեցին հեղինակին: Սակայն «լուրջ» երաժշտությունը բացարձակապես եկամուտ չէր բերում, իսկ կոմպոզիտորն արդեն հասցրել էր ընտանիք կազմել: Անհրաժեշտ էր գտնել մի մշտական աշխատանք, որով կապահովվեր ընտանիքի եկամուտը:
Երջանիկ պատահականությամբ իմանում է, որ «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում հնչյունային ձևավորողի թափուր տեղ կա: Դիմում և ընդունվում է աշխատանքի: Դա այն բախտորոշ դիպվածն էր, որը վճռեց և կանխորոշեց կոմպոզիտորի ողջ հետագա գործունեության ընթացքն ու բովանդակությունը: Եթե սկզբնական շրջանում աշխատանքը կինոստուդիայում իսկապես եկամուտ ունենալու հնարավորություն էր, ապա մյուս երջանիկ դիպվածը արմատապես փոխեց կոմպոզիտորի պատկերացումները կինոյի և մասնավորապես կինոերաժշտության մասին:
1967 թվականն էր: Երևան եկավ բացառիկ տաղանդի և խառնվածքի տեր մի մարդ, արվեստագետ, հանճար… Սերգեյ Փարաջանովն էր: Նրա «Մոռացված նախնիների ստվերները» ֆիլմն արդեն հասցրել էր ցնցել կինոաշխարհը իր թարմությամբ և ինքնօրինակությամբ: Երևանում Փարաջանովը ծրագրել էր նկարահանել իր հաջորդ՝ «Սայաթ-Նովա» ֆիլմը: Յուրի Հարությունյանը այն քչերից էր, որ ստանալով ֆիլմի հնչյունային ձևավորումն[2] իրականացնելու առաջարկը՝ սկզբից մինչև վերջ, կողք կողքի աշխատեց Վարպետի հետ՝ բացահայտելով բարձր արվեստի գաղտնիքներն ու հնարավորությունները:
«Նռան գույնը» դարձավ այն սահմանագիծը, որից հետո Հարությունյան-կոմպոզիտորի ստեղծագործությունն ընթացավ երկու տարբեր ուղղություներով: Ժամանակի և ֆիզիկական զբաղվածության իմաստով, իհարկե, կինոն խանգարում էր ազատ ստեղծագործելուն: Մյուս կողմից, սակայն, դա ստեղծագործական մի ուրույն ճակատագիր էր, մի կյանք, որտեղ այդ երկու ուղղություններն ընթանում էին զուգահեռ աշխարհներում՝ ժամանակ առ ժամանակ բեկվելով իրենց ծիրից, խաչվելով, փոխադարձաբար լրացնելով միմյանց: Այդ զուգահեռներից մեկը անհատ կոմպոզիտորի հոգևոր աշխարհն էր, իր ստեղծագործական ուղին, որտեղ ինքն էր տերն ու տիրակալը, իր գեղագիտությունը, փիլիսոփայությունն ու նախընտրած տեսական համակարգերը: Մյուսը՝ նրա կենսագործունեությունն էր կինոյում, որտեղ չկային արգելքներ, սահմաններ, դասական օրենքներ ու ավանդույթներ: Այստեղ նա կարող էր իրեն թույլ տալ անել ամենը, ինչ հարկավոր էր ֆիլմին:
60-70-ականների սերնդի կոմպոզիտորներից շատերի ստեղծագործական գործունեությունն է ընթացել նման զուգահեռ իրականություններում: Կինոն առաջին հերթին ապրուստի միջոց էր, նաև՝ սեփական երաժշտությունը հնչեցնելու հնարավորություն: Խորհրդային գաղափարախոսության պարտադրանքով որոշ կոմպոզիտորներ՝ Ալֆրեդ Շնիտկեն, Էդիսոն Դենիսովը, Սոֆյա Գուբայդուլինան և ուրիշներ, դասվում էին «արգելվածներին»: Նրանց համար կինոերաժշտությունը նյութապես գոյատևելու միակ միջոցն էր:
Հատկապես այդ հեղինակների շնորհիվ կինոերաժշտությունը, որպես ժանր, որակապես նոր նշանակություն ստացավ՝ դառնալով կինոդրամատուրգիայի կարևոր և անբաժանելի մասը: Փոխվեց վերաբերմունքը կինոերաժշտություն ստեղծող հեղինակների հանդեպ:
Յուրի Հարությունյանի ստեղծագործական կյանքը 70-ական թվականներից սկսած կարելի բնորոշել որպես անմնացորդ նվիրում մի ժանրի, որը ճակատագրի բերումով դարձավ իրենը: Իրոք, ահռելի աշխատանք է արվել այս ասպարեզում, ավելի քան 70 լիամետրաժ, վավերագրական, և մուլտիպլիկացիոն ֆիլմերի երաժշտության հեղինակն այսօր էլ մնում է հայ կինոերաժշտության մեծավաստակ նվիրյալներից մեկը:
Կոմպոզիտորն աշխատել է կինոյի բոլոր ժանրերում՝ գեղարվեստական, փաստավավերագրական, մուլտիպլիկացիոն: Ֆիլմերը տարբեր են իրենց բովանդակությամբ՝ պատմական, ժամանակակից, ֆանտաստիկ: Տարբեր են ռեժիսորները՝ յուրաքանչյուրն իր ուրույն խառնվածքով, գեղարվեստական խնդիրներով և պատկերացումներով, տարբեր սերունդների ներկայացուցիչներ: Յուրի Հարությունյանը փոխըմբռնումով, նույնպիսի ստեղծագործական խանդավառությամբ է աշխատել թե՛ իր սերնդակիցների, թե՛ ավելի ավագ սերնդի ներկայացուցիչների և թե՛ իրենից երիտասարդների հետ՝ Յուրի Երզնկյան, Առնոլդ Աղաբաբով, Դմիտրի Կեսայանց, Ալբերտ Մկրտչյան, Սուրեն Բաբայան, Հարություն Խաչատրյան, Վիգեն Չալդրանյան, Միքայել Դովլաթյան և ուրիշներ: Ամեն նոր ֆիլմի հետ կոմպոզիտորը, ստեղծագործականից զատ, նաև հոգեբանական գերխնդիր է ունենում իր առջև՝ խորամուխ լինելու ռեժիսորի ներաշխարհի, տրամադրության, ոճի ու ձեռագրի յուրահատկություների մեջ: Ամեն անգամ նրան հաջողվում է գտնել այն միակ բանալին, որն անհրաժեշտ էր տվյալ ֆիլմի երաժշտահնչյունային ձևավորման համար: Դա, անկասկած, կոմպոզիտորի բարձր պրոֆեսիոնալիզմի ու ճաշակի, զգայուն ներաշխարհի և իր առջև դրված խնդիրները հստակ գիտակցելու և գեղարվեստական բարձրաճաշակ լուծումներով մարմնավորելու ունակության արդյունքն է:
Մոտ երկու տասնյակի հասնող ստեղծագործությունների, ընդհանուր առմամբ յոթ տասնյակից ավելի ֆիլմերի, թատերական ներկայացումների երաժշտության հեղինակ է Յուրի Հարությունյանը: Կյանքի յոթերորդ տասնամյակը բոլորած արվեստագետն իր արածը հանրագումարի բերելու անհրաժեշտություն է զգում: Արդարև, կինոճակատագրից գոհ է: Ճակատագիրը նրան տվեց մի հնարավորություն՝ մտնելու այդ առեղծվածային աշխարհը, և ինքը ընդունեց այդ մարտահրավերը՝ ներածին չափով իրականություն դարձնելով ամենատարբեր ստեղծագործական մտահղացումներ այս ասպարեզում: Կոմպոզիտորի վաստակը արժանվույնս գնահատվել է՝ մրցանակներ, պարգևներ, կոչում… Ամենակարևորը, նրա երաժշտությունը սիրվել ու գնահատվել է ունկնդրի կողմից, նրա ստեղծած մեղեդիները թև են առել ու ապրում են իրենց ինքնուրույն կյանքով:
«Կինոճակատագրիցս գոհ եմ,- ասում է Յուրի Հարությունյանը,- սակայն զուտ երաժշտականից՝ ոչ»: Ամբողջ կյանքում կենցաղային խնդիրները լուծելու անհրաժեշտությունը թույլ չի տվել լրիվ նվիրվել կոմպոզիցիային: Իսկ իմիջիայլոց կամ պարտադրաբար ստեղծագործելը խորթ է իրեն: Սա այն ոլորտն է, որտեղ ինքը՝ արարողը ծայրահեղ անկեղծ է նախ՝ ինքն իր հետ և հետո՝ ունկնդրի հետ: Այստեղ է, որ նա ապավինում է միայն ներշնչանքին: «Կոմպոզիցիան դարձավ իմ աշխարհը, ուր նպատակս եղել է հնչյունների միջոցով գեղեցկություն ստեղծելը,- անկեղծանում է կոմպոզիտորը:- Սիրահար եմ գեղեցկության, ինչպես մարդկանց, այնպես էլ բնության և ամեն մի գեղեցիկի դրսևորման: Սա է իմ կրեդոն, որ պիտի տանեմ մինչև կյանքիս վերջ: Խնդիրս եղել է հնչյունների միջոցով գեղեցիկը հաղորդելը»:
Այսպես, հակիրճ և շատ բնութագրական բնորոշմամբ է Յուրի Հարությունյանը սահմանում իր ստեղծագործական հավատամքը: Քանակի իմաստով, շատ չեն կոմպոզիտորի ստեղծագործությունները, սակայն բովանդակային և ժանրային ընդգրկմամբ՝ բազմաժանր և ինքնօրինակ. սիմֆոնիա, կոնցերտ, կվարտետներ, գործիքային պիեսներ, վոկալ-սիմֆոնիկ, վոկալ-գործիքային երկեր, վոկալ շարքեր, երգեր, խմբերգեր: Թերևս գոյություն ունեցող բոլոր ժանրերում կոմպոզիտորը ստեղծել է մեկ-երկու գործ, սակայն ամեն անգամ ստեղծագործական մտահղացման և գեղարվեստական մարմնավորման թարմությամբ յուրօրինակ ու տպավորիչ գործեր:
Առաջին ստեղծագործությունները դեռևս ուսումնարանի տարիներին գրված երեք պիեսներն էին դաշնամուրի համար և երկու լարային կվարտետները: Երևանի կոնսերվատորիայում ուսանելու տարիներին գրեց երկու ստեղծագործություն՝ «Երեք իրիկնային երգ» վոկալ շարքը և «Արաբեսկները» սիմֆոնիկ նվագախմբի համար, որոնք ոչ միայն ճանաչում բերեցին երիտասարդ հեղինակին և նշանավորեցին երաժշտական նոր մտածողության սկիզբը Յուրի Հարությունյանի ստեղծագործական կյանքում, այլև դարձան հայ կոմպոզիտորական դպրոցի նոր սերնդի գեղագիտության ներդաշնակ մասը:
«Երեք իրիկնային երգ» վոկալ շարքը գրվել է 1972 թ. հնագույն չին բանաստեղծ և փիլիսոփա Լի Բոյի խոսքերով՝ սոպրանոյի և գործիքային անսամբլի համար: Ի դեպ, սա հայ վոկալ երաժշտության մեջ առաջին անդրադարձն է չին բանաստեղծի պոեզիային: Անսամբլի կազմում ընդգրկված են ֆլեյտան, դաշնամուրը, հարվածայիները /բոնգեր, եռանկյունի, ծնծղաներ/: Անսամբլի մարմրող, նրբահյուս հնչողության ներքո գրաֆիկական պարզությամբ ուրվագծվում է սոպրանոյի պարտիան: Ընդ որում, անսամբլի կազմում հնչող դաշնամուրի պարտիայում օգտագործված են նաև սոնորային հնարքներ, մասնավորապես բաց լարերը կսմթելու հնարքը, որն ասես նմանակում է արևելյան կսմիթային գործիքի հնչողությանը:
Երեք բանաստեղծությունները կոմպոզիտորը միավորել է աբողջական եռամաս ցիկլի մեջ, որտեղ անվիճելիորեն առկա է թատերայնության տարրը և վառ պատկերայնությունը: Երեկոյան բնապատկերների երեք տրամադրությունները ցիկլի հերոսի հոգեվիճակների նրբին անցումների ուղղակի անդրադարձն են՝ միայնություն, տխրություն, հայրենաբաղձություն…
Կարելի է ասել, որ ստեղծագործությունը ծնվեց Շյոնբերգի գեղագիտության անմիջական տպավորության ազդեցությամբ: Հիշենք վերջինիս «Լուսնային Պյերո»-ի կազմը: Նոր վիեննական դպրոցի կարևորագույն ստեղծագործական սկզբունքներից ևս մեկը կոմպոզիտորի համար դառնում է սեփական ձեռագրի և արտահայտչաեղանակի հիմնորոշ դրույթներից մեկը՝ նվազագույն միջոցներով առավելագույն արտահայտչականության ձգտումը: Չինական պոեզիայի լակոնիզմն ու փիլիսոփայական խորությունը նպաստում էին այդ գերխնդրի իրականացմանը: Եթե բանաստեղծական տեքստում հակիրճ խոսքը համադրվում է խորը փիլիսոփայական բովանդակության հետ, ապա երաժշտական մարմնավորման մեջ այդ բարդ պոեզիան համադրվում է պարզ ու բնական հնչերանգի հետ: Եթե գործիքային նվագակցության հնարքներով պատկերվում է չինական արևելքի յուրօրինակ կոլորիտը, ապա վոկալի հնչերանգներում նշմարվում են հայ մոնոդիկ երգարվեստի ելևէջները: Այսպիսով, ստեղծվում է ազգայինի և համաշխարհայինի, ավանդականի և նորարարականի նուրբ համադրություն:
Սեփական ոճի կայացման այս նույն ժամանակահատվածին է վերաբերում մեկ այլ ստեղծագործություն՝ «Արաբեսկները» սիմֆոնիկ նվագախմբի համար: Ստեղծագործության հիմքում երկու թեմատիկ նախասկզբերի հակադրությունն է: Նրանցից առաջինը դիատոնիկ բնույթ ունի, հիմնված է քառալար լադի վրա և զարգանում է տարբերակման սկզբունքով: Երկրորդը, որ բնույթով ավելի ակտիվ ներուժ է կրում, ստեղծագործության ողջ ընթացքում հնչում է առանց փոփոխությունների: Այսպիսի ստաբիլ և մոբիլ կառուցվածքների փոխազդեցություններով է պայմանվորված ստեղծագործության ձևակառուցման ընթացքը: Ձևակառուցման կարևորագույն միջոցներից է նաև տեմբրային դրամատուրգիան՝ յուրաքանչյուր նվագախմբային գործիքի հստակ դերակատարությամբ: Այստեղ ևս կոմպոզիտորը մեծ տեղ է հատկացնում տեմբրային գունավորմանը և նվագախմբի տարբեր գործիքների և գործիքային խմբերի հնչողության հակադրությունների ու համադրությունների հնարքներին: Սա հիշեցնում է գեղանկարչական դրամատուրգիայի հնարք, երբ կուլմինացիան ձեռք է բերվում գույների միախառնումի միջոցով, իսկ անկումը՝ հետադարձ շարժումով դեպի մոնոքրոմ պատկեր:
Ինչպես և «Երեք իրիկնային երգ» շարքում, այս պարտիտուրում ևս նկատվում է յուրօրինակ օրիենտալիզմ: Եթե վոկալ ստեղծագործության մեջ դա բանաստեղծական հիմքի հետևանք էր, ապա այստեղ օրիենտալիզմը արտահայտվում է մեղեդիական գծի նրբագեղության, գրաֆիկական հստակության մեջ՝ ասես հիշեցնելով արևելյան մանրանկարների պլաստիկան: Եվս մի զուգահեռ, որ գալիս է գեղանկարչությունից:
«Արաբեսկներում» արդեն պարզորոշ դրսևորվեցին Յու. Հարությունյանի գրելաոճի բնորոշ առանձնահատկությունները՝ մի քանի վրձնահարվածով նուրբ քնարական մանրանվագներ ստեղծելու հմտությունը, տեմբրային երանգների զգույշ և վարպետորեն կիրառումը, վառ դինամիկան: Կոմպոզիտորի տեխնիկական զինանոցում տեղ չգտան ո՛չ սերիալ տեխնիկան, ո՛չ պուանտիլիզմը, ո՛չ պոլիտոնայնական հնարքները: Նրա ստեղծագործություններն աչքի են ընկնում հստակ լադային հիմքով՝ դիատոնիկայի գերակշռությամբ: Որոշ տեղերում առանձին դինամիզմ են մտցնում քրոմատիզմները: Բազմաձայն ֆակտուրայում լսելի է հստակ ֆունկցիոնալ հարմոնիան՝ զուգադրված նրբագեղ զարդոլորուն մեղեդիական գծի հետ: Այս ամենը հեղինակի բացառիկ ճաշակի, արտահայտչամիջոցների ընտրության բծախնդիր վերաբերմունքի վկայությունն են: Հարությունյանի ստեղծագործության մեջ 20-րդ դարի տեխնիկական և տեխնոլոգիական միջոցներն ինքնանպատակ չեն, այլ ծառայում են գեղարվեստական բովանդակության լիարժեք բացահայտմանը:
Վոկալ ժանրը կոմպոզիտորին ամենից հոգեհարազատն է: Հայ պոեզիան, հայ քնարերգությունը մշտապես ոգեշնչել են Հարությունյանին ստեղծագործելու: Տարբեր տարիների գրվել են «Գովք խաղողի, գինու և գեղեցիկ դպրության» կանտատը՝ Ե.Չարենցի խոսքերով /1973թ./, «Աշուն» երգաշարը Վ.Տերյանի խոսքերով /1973-1974 թթ./, «Երեք խմբերգ»՝ Ավ.Իսահակյանի խոսքերով /1975թ./, «Երեք քաղաքային երգ»՝ Մ.Մեծարենցի խոսքերով /1983-1984 թթ./, «Տողեր Դավթի սաղմոսներից»՝ ասմունքողի և հարվածայինների համույթի համար /1996թ./, «Քամի» խմբերգային պոեմը՝ Ե.Չարենցի խոսքերով /2005թ./, «Երեք զուգերգ»՝ արդի հայ բանաստեղծ Ա.Հարությունյանի խոսքերով /2009թ./ և այլն: Տարբեր հեղինակներ, վոկալ ժանրի տարբեր լուծումներ՝ կամերային, վոկալ-գործիքային, վոկալ-սիմֆոնիկ, խմբերգային: Եվ ամեն անգամ կոմպոզիտորը կարողացել է ի հայտ բերել բանաստեղծական տեքստում ամենակարևորը, ամենաբնութագրականը և վերաիմաստավորել այն երաժշտական յուրօրինակ մարմնավորմամբ: Անդրադառնալով Յու.Հարությունյանի վոկալ ստեղծագործությունների ոճական ուղղվածությանը՝ երաժշտագետ Ա.Գրիգորյանը նշում է, որ «նրանք ընթանում են Մանսուրյանի որոնումների ուղիով, շարունակում վոկալի մեկնաբանման նրա սկզբունքները՝ կապված հնչյունի, ինտերվալի, ինտոնացիայի մեղեդային-գծային գործառույթի հետ, որոնք, սակայն, կապը չեն խզում լադի հետ»[3]: Իսկ մանսուրյանական այդ սկզբունքների /առանձնահատուկ հետաքրքրություն խոսքի, նրա ֆոնետիկ առանձնահատկությունների հանդեպ/ ակունքները սկիզբ են առնում միջնադարյան հոգևոր երգարվեստից:
Վոկալ ժանրի ինքնատիպ գործերից է 1996թ. գրված «Տողեր Դավթի սաղմոսներից» ստեղծագործությունը՝ հինգ հարվածայինների և ասմունքողի համար: Ստեղծագործությունը գրվեց Մ.Պեկարսկու պատվերով և հնչեց Գերմանիայում կայացած փառատոնի ծրագրում: Կոմպոզիտորն այստեղ ևս հավատարիմ է մնացել իր սկզբուքներին: Հարվածայինների նրբահյուս ֆակտուրան ունկնդրին ստիպում է խորամուխ լինել հնչյունի և լռության միջև ընկած աներևույթ մթնոլորտի մեջ՝ ընկալելու համար սաղմոսի ամեն խոսքը: Սիմֆոնիան /1984թ./ այս մեծակտավ ժանրում կոմպոզիտորի միակ ստեղծագործությունն է: Սիմֆոնիան, թեև ծրագրային չէ, այդուհանդերձ պարունակում է ներքին ծրագրայնություն, որի հիմքում կյանքի և մահվան հավիտենական պայքարի գաղափարն է: Մեկմասանի այս կառույցի մեջ կոմպոզիտորը կարողացել է խտացված կերպով արտացոլել համամարդկային գաղափարի հուզականությունն ու խորը փիլիսոփայական էությունը: Երկու հակասությունները՝ կյանքի և մահվան գաղափարները մարմնավորվել են զուտ երաժշտական հնչողությունների և էլեկտրոնային միջոցներով ձայնագրված քամու, ամբոխի մրմունջի, եկեղեցական զանգերի հնչողություններով:
Կոմպոզիտորի հասուն շրջանի խոշոր կտավի ստեղծագործություններից է Կոնցերտը գալարափողի և սիմֆոնիկ նվագախմբի համար /2003թ./: Կոնցերտի գաղափարը վաղուց էր փայփայում հեղինակը: Գալարափողի տեմբրը հուշել էր նաև ներքին դրամատուրգիան: Կոնցերտին անդրադառնալու շարժառիթ հանդիսացավ Արամ Խաչատրյանի ծննդյան 100-ամյակը: Հայ երաժշտության մեծ դասականին էլ նվիրվեց կոնցերտը: Խաչատրյանի ոգեղեն ներկայությունից բացի, Կոնցերտի վերջնական տարբերակում հայտնվեց նաև մեջբերում կոմպոզիտորի «Ձոն ցնծության» ստեղծագործությունից: Ուշագրավ է ժանրի մեկնաբանությունը: Կոնցերտայնությանը բնորոշ հակադրությունները փոխարինվել են երկխոսություններով, ստեղծագործության մեջ գերիշխում է խոհական հայեցողական տրամադրությունը:
Յուրի Հարությունյանի ստեղծագործական ժառանգության մեջ տեղ են գտել գրեթե բոլոր երաժշտական ժանրերը: Յուրաքանչյուր առանձին ստեղծագործության ուրույն, անկրկնելի մտահղացումն իրականացնելու համար կոմպոզիտորը գտել է հետաքրքիր ու անսպասելի լուծումներ: Սակայն որ ժանրում էլ ստեղծագործի Հարությունյանը, նա հավատարիմ է իր սկզբունքներին, որոնք ձևավորվել էին վաթսունականների ըմբոստ սերնդի արվեստով:
Ստեղծագործողի համար յոթանասունամյա շեմը բնավ վերջնագիծ չէ, այլ հասուն և իմաստնացած կենսափորձով ապրելու և արարելու մի նոր շրջափուլ: Յուրի Հարությունյանի կյանքի ու ստեղծագործության զուգահեռականները այս շրջափուլում նույնպես ընթանալու են՝ միմյանց փոխադարձաբար լրացնելով…
Յուրի Հարությունյանն այսօր էլ որոնումների մեջ է: Եվ ամեն անգամ կոմպոզիտորի համար նոր բացահայտումները քննություն են. առաջին հերթին հենց իր բծախնդիր ճաշակի և պրոֆեսիոնալիզմի առջև, համախոհ գործընկերների և, իհարկե, ունկնդրի առջև: Այլապես դա չի լինի իսկական արվեստ: Կան նախագծեր մեծակտավ և փոքր ստեղծագործությունների, կան բազմաթիվ ֆիլմերի առաջարկներ: Կյանքը շարունակվում է…
Ծովինար Մովսիսյան
Արվեստագիտության թեկնածու
Արվեստագիտության թեկնածու
[1] Սարգսյան Ս., Ժանրը և ժամանակը, «Սովետական արվեստ», 1982, N 2, էջ 11:
[2] Ֆիլմի կոմպոզիտորը նախնական պայմանավորվածության համաձայն պետք է լիներ Ա.Վոլկոնսկին, որը, սակայն, հրաժարվում է աշխատել ֆիլմում, այնժամ կոմպոզիտորական մասը ստանձնում է Տիգրան Մանսուրյանը: Ֆիլմի վերջնական հնչյունավորման վրա աշխատել են համատեղ ռեժիսոր Ս.Փարաջանովը, կոմպոզիտոր Տ.Մանսուրյանը, հնչյունային ձևավորող Յու.Հարությունյանը և հնչյունային օպերատոր Յուրի Սայադյանը /Ծ.Մ./:
[3] Տե՛ս Камерно-вокальная музыка.- Cб. Музыкальная культура Армянской ССР /сост. М.Берко/, Москва, “Музыка”, 1985, стр. 315.
- Created on .
- Hits: 4046