Ռաուլ Էշելմանը ամերիկացի-գերմանացի գիտնական է, սլավիստ, Մյունխենի Լյուդվիգ Մաքսիմիլիան համալսարանի դոկտոր պրոֆեսոր։ Նա մի շարք մենագրությունների հեղինակ է՝ «Նիկոլայ Գումիլիովը և նեոկլասիցիստական մոդեռնիզմը․ ոճի մետաֆիզիկան» (Nikolaj Gumilev and Neoclassical Modernism: The Metaphysics of Style, 1993), (Early Soviet Postmodernism, 1997), «Պերֆորմատիզմ կամ պոստմոդեռնիզմի ավարտը» (Performatism, or the end of postmodernism, 2008), «Հավատի վերադարձը․ մշակույթի պերֆորմատիստական շրջադարձի մասին» (Die Rückkehr des Glaubens. Zur performatistischen Wende in der Kultur, 2016)։

Ռ․ Էշելմանը դեռևս 2000 թվականին առաջ է քաշում և հետագա տարիներին շարունակում է զարգացնել պերֆորմատիզմի տեսությունը, որը պոստ-պոստմոդեռնիստական ամենից արդիական և կիրառվող կոնցեպտներից է այսօր աշխարհում։ Հեղինակը առաջ է քաշում այս տերմինը որպես պոստմոդեռնին հաջորդած նոր ժամանակաշրջանի անվանում։ Պերֆորմատիզմն առաջարկում է պոստմոդեռն իրոնիան հաղթահարել տրանցենդենտ ապրումի՝ արվեստով միջնորդավորված վերադարձով։ Այստեղ թարգմանաբար ներկայացնում ենք Ռ․ Էշելմանի ռուսերեն հոդվածներից մեկը, որտեղ պերֆորմատիստական դրսևորումները ուսումնասիրվում են ժամանակակից ռուս գրականության և ֆիլմի մեջ։

Շնորհակալություն ենք հայտնում հեղինակին հոդվածի տրամադրման համար։ Հովածն առաջին անգամ հրապարակվում է Cultural.am-ում։ 

Պերֆորմատիզմի մասին ավելի մանրամասն կարելի է ծանոթանալ պերֆորմատիզմի պաշտոնական վեբկայքում։

Պատասխանել այն հարցին, թե ինչպիսին է պոստմոդեռնի ներկա դրությունը, դժվար չէ․ պոստմոդեռնը՝ որպես մշակութային դոմինանտ ֆորմացիա, վաղուց դադարել է գոյություն ունենալուց։ Վերջին 20 տարում նա դանդաղ, բայց հաստատուն դուրս է մղվում մշակութային հոսանքների կողմից, որոնք տարբերվում են պոստմոդեռնին օտար այնպիսի նշաններով, ինչպիսիք են տրանսցենդենտության ձգտումը, իրոնիայից հրաժարումը, նարատիվ պարփակվածությունը, միմետիկ մոտեցումը իրականությանը և ուրիշներին վստահելու ու հանուն որևէ բարձրագույն նպատակի գործելու ունակ սուբյեկտի ոճավորումը[1]։ Այս հոդվածի նպատակն է շարադրել «պոստպոստմոդեռնի» հիմնական գծերը և ռուսալեզու ընթերցողին ծանոթացնել պերֆորմատիզմի հասկացության հետ, որն առաջ է քաշվել իմ կողմից 2000 թվականին՝ բնորոշելու համար մշակույթի զարգացումը պոստմոդեռնից հետո [Eshelman 2000] [Eshelman 2008]։

Կառուցված լինելով հիմնականում ռուս գրականության և կինեմատոգրաֆի օրինակների վրա՝ այս տեքստն առաջարկում է Ռուսաստանում վերջին քսան տարում պերֆորմատիստական ստեղծագործությունների, հնարքների և գեղարվեստական ստրատեգիաների համառոտ ուսումնասիրություն։ Վերլուծվող հեղինակների թվում են այնպիսի տարբեր դերակատարներ, ինչպես Վիկտոր Պելևինը, Զախար Պրիլեպինը, Ալեքսանդր Իլիչևսկին և Եվգենի Գրիշկովեցը, ռեժիսորներից որպես օրինակ դիտարկում ենք Անդրեյ Կոնչալովսկու, Անդրեյ Զվյագինցևի, Աննա Մելիքյանի, Կանտեմի Բալագովի և ուրիշների ստեղծագործությունները։ Այս հեղինակները և նրանց ստեղծագործությունները կապված են իրար հետ ոչ թե ոճով, գաղափարաբանությամբ կամ թեմատիկայով, այլ պերֆորմատիզմին բնորոշ հնարքների, կոնստրուկտների և ստրատեգիաների կիրառությամբ։

Միևնույն ժամանակ պիտի ընդգծենք դիաքրոնիկ մոտեցման անհրաժեշտությունը, որը հնարավոր է դարձնում մշակութային ֆորմացիաների հերթափոխի և հետևաբար պատմությունը դարաշրջանների բաժանելու իմաստավորումը։ Ժամանակակից մշակութային զարգացման խնդիրներով զբաղվող գիտնականների ճնշող մեծամասնությունը դեռ հետևում է պոստհիստորիցիզմի նախադրյալներին։ Պոստհիզտորիցիզմը իր հերթին իմաստավորում է մշակույթի պատմությունը ոչ թե որպես հստակ ժամանակային հատվածներ կամ էպոխաներ, այլ որպես փոխկապակցված դիսկուրսիվ կոնտեքստների ընդլայնում սոցիալական տարածության մեջ։ Մեթոդաբանական այս ենթադրությունը սերտորեն և հետևողականորեն կապված է այն նորմատիվ ենթադրության հետ, որ պոստմոդեռնի մշակութային ֆորմացիան հաջողությամբ օգնել է վերջ դնելու պատմությունը ժամանակաշրջանների բաժանելուն, և արդյունքում միակ բանը, որ կարող է անել, այսուհետ անվերջ զարգանալն է հեշտ փոփոխվող ձևերով[2]։

Այդպիսով պոստմոդեռնը (որը պոստհիստորիցիզմի մտածողության մեջ ընդունված է կապել մոդեռնի հետ) այդուհետ դրսևորվում է արդեն «ուրիշ», «շտկված» կամ «վերականգնված» տեսքով, որը կարելի է նկարագրել պոստստրուկտուրալիզմի փորձված միջոցների օգնությամբ։ Պոստստրուկտուրալիզմին բնորոշ հրաժարումը բինարային «հին/նոր» հակադրությունից (և բինարային հակադրություններից ընդհանրապես) այստեղ հանգեցնում է նրան, որ անսպասելիորեն դրսևորվող որակները և հնարքները, որոնք ուղղակիորեն հակասում են 1970-ականների և 80-ականների պոստմոդեռնի հիմնական գծերին, հասկացվում են որպես նրա շարունակություն, ամրապնդում կամ վերականգնում[3]։ Մեր համոզմամբ՝ պատմական էտապի պոստմոդեռնը հաղթահարած նորի ցանկացած կոնցեպտուալացում պահանջում է վերադարձ դիախրոնիկ մոդելին, որը մեզ հնարավորություն է տալիս նկարագրելու մի կողմից պոստմոդեռնիստական բնորոշ հնարքները, իսկ մյուս կողմից՝ նրանց  ժխտումը և ֆունկցիոնալ վերամշակումը զարգացման նոր փուլում։ Դրանով հանդերձ՝ մենք մտադիր չենք վերադառնալ ո՛չ ֆորմալիզմի մոդելին (որ ենթադրում է էպոխաների մշտական պայքար), ո՛չ ստրուկտուրալիզմի մոդելին (որ ուղղված է տեքստերի սեմանտիկ վերլուծությանը)։ Պերֆորմատիզմի վերաբերմունքը պոստմոդեռնի հանդեպ ունի իր սեփական առանձնահատկությունը, որը կփորձենք նկարագրել հաջորդ գլուխներում։

Ընդհանուր սահմանում

Այսուհետ պերֆորմատիզմ կանվանվի ռուս գրականության մեջ այն ուղղությունը, որը սկիզբ է առել 1990-ականների կեսերին և այդ ժամանակից ի վեր աստիճանաբար դուրս է մղել պոստմոդեռնիզմը, ինչպես նաև ռուսական կոնտեքստի համար այնքան նշանակալից կոնցեպտուալիզմը։ Որպես էպոխային երևույթ՝ պերֆորմատիզմը իր արտահայությունն է գտնում մշակույթի բոլոր ոլորտնեում՝ գրականության մեջ, կինեմատոգրաֆում, կերպարվեստում, ճարտարապետության մեջ, փիլիսոփայության մեջ և այլն։ Մեր դիախրոնիկ մոտեցման համաձայն՝ ուշադրությունը կկենտրոնացնենք գեղարվեստական պրակտիկաների անալիզի վրա և երկրորդ պլան կմղենք տարբեր հասարակական և քաղաքական կոնտեքստների քննարկումը, որտեղ զարգանում է պերֆորմատիզմը։ Պերֆորմատիստական ստեղծագործության գլխավոր նշանն այն է, որ նա ֆորմալ միջոցներով (per formam – ֆորմայի միջոցով) ստիպում է մեզ հավատալ ինչ-որ բանի։ Իդեալական տարբերակում այդպիսի ստեղծագործությունը ստեղծում է ամբողջական, փակ տարածություն, որի շրջանակում հնարավոր է դրական իդենտիֆիկացիաների առաջացում, որոնք իրենց ետևից բերում են այնպիսի դրական հույզեր, ինչպիսիք են սերը, հավատը, համակերպումը, վստահությունը, անկեղծությունը, տրանսցենդենտության զգացողությունը և այլն։ Հարկադրելով մեզ բարձրագույնի (նրա ցանկացած դրսևորմամբ) ամբողջական ապրումին՝ պերֆորմատիզմը կանգնեցնում է պոստմոդեռնիստական իրոնիայի անվերջ խաղարկումը, որ խարխլում է բոլոր ամբողջական պատկերացումներն ու ընկալումները։ Դրանով հանդերձ պերֆորմատիզմը չի նշանակում վերադարձ կրոնին կամ որևէ պաշտամունքային պրակտիկայի։ Տրանսցենդենտի գեղագիտորեն միջնորդավորված ապրումը տեղի է ունենում էսթետիկ ազատ ոլորտում՝ ուղիղ չհարաբերվելով հասարակական պրակտիկաների կամ ինստիտուտների հետ։ Պոստմոդեռնին բնորոշ քննադատությանը, հոռետեսությանը և սկեպտիցիզմին պերֆորմատիզմը հակադրում է մետաֆիզիկական օպտիմիզմիտրամադրություն՝ համոզվածություն, որ հենց իրերի ընթացքը իր մեջ պարունակում է բարելավվելու ներուժ։ Պերֆորմատիստական տեքստերը միշտ չէ, որ առաջարկում են բարեհաջող լուծումներ,  բայց, որպես կանոն, հիմք են դնում դրական զարգացման տվյալ ստեղծագործության սահմաններից դուրս։

Որպեսզի պերֆորմատիզմը էսթետիկ ապրումի շրջանակներում հարկադրի մեզ հավատալ ինչ-որ բանի, կիրառում է նշանների, հնարքների, կոնստրուկտների և ստրատեգիաների մի ամբողջ շարք, որ անծանոթ են պոստմոդեռնին, մոդեռնին և այլ ժամանակաշրջանների։ Այլ կերպ ասած՝ պերֆորմատիզմը չի «վերականգնում» կամ «շարունակում» պոստմոդեռնը թեթևակի փոխված տեսքով (և, ընդ որում, չի հանդիսանում վերադարձ մոդեռնին)։ Հաջորդիվ ցանկանում եմ ցույց տալ՝ ինչպես են պերֆորմատիզմի այս տարբերակիչ հատկանիշները իրացվում տարբեր ժանրերում և մշակույթի տարբեր ոլորտներում։

Պերֆորմատիզմը պատմողական ժանրերում

Կրկնակի շրջանակում

Այնպիսի պատմողական ժանրերում, ինչպիսիք են գրականությունը և կինեմատոգրաֆը, կարևորագույն հնարքը կրկնակի շրջանակումն է կամ ֆրեյմավորումը[4] (double framing): Կրկնակի շրջանակումը սկզբում իրականացվում է ինչ-որ մեկի կամ ինչ-որ բանի հետ նույնականացման միջոցով՝ ֆաբուլայի մակարդակում․ այդպիսի նույնականացումը հետագայում հաստատվում է հեղինակային միջամտության միջոցով՝ բարձրագույն պատմողական մակարդակում (արտաքին ֆրեյմ/շրջանակ)։ Նման մանիպուլիացիայի արդյունքում մեզ ոչինչ չի մնում, քան վերադառնալ ֆաբուլայի ներսում տեղի ունեցած սկզբնական նույնականացմանը,  որը իր հերթին նորից մեր ուշադրությունն ուղղորդում է  հեղինակային բարձրագույն մակարդակի վրա, և այդպես շարունակ։ Այլ կերպ ասած, մենք հայտնվում ենք հեղինակի կողմից ստեղծված ծուղակում, ընդ որում, ֆաբուլային որևէ տարրի հետ նույնականացումը և արտաքին հեղինակային միջամտությունը անվերջ հաստատում են իրար։ Դրանով ստեղծվում է փակ նարատիվ տարածք, որտեղ կարող է իրականացվել սիրո, հավատի, տրանսցենդենտության, գեղեցկության, բարու որոշակի ապրում։ Այդ պարփավածկության այլ հետևանք է անընդհատ ընդլայնվող կոնտեքստի բացառումը, ինչպես և բացառումը նրա հետ կապված պոստմոդեռն իրոնիայի, որն ամեն մարդկային մտահղացում վերածում է իր հակառակին։

Որպես օրինակ վերցնենք Վիկտոր Պելևինի «Անդրաշխարհի դափը» (Бубен нижнего мира) [Пелевин 1996] վաղ շրջանի պատմվածքը։ Տեքստի սկզբում պատմողը առանց որևէ բացատրության խնդրում է ընթերցողին հիշել  «Անդրաշխարհի Դափ» կախարդական բառակապակցությունը։ Դրան հաջորդում է «մահ» և «էներգիա» հասկացությունների փսևդոգիտական բացատրությունը, ինչպես նաև բերվում են մարդու գիտակցությանը «մահվան ճառագագայթ» ուղղող ճառագայթիչի կոնստրուկցիայի վերաբերյալ նկատառումները։ Ըստ պատմողի՝ մահվան ճառագայթի համար էներգիա կարելի է ստանալ ոչ միայն տեխնիկական միջոցներից, այլև այնպիսի հեղինակների «խորքային և հուզական մտքերից», ինչպիսիք են՝ «Սոլոգուբը, Դոստոևսկին, երիտասարդ Եվտուշենկուն և Մարկ Ավրելիոսը»։ Ինչպես պարզվում է վերջում, ճառագայթիչն արդեն կառուցված է և ակտիվանում է «Անդրաշխարհի Դափ» արտահայտությունը կարդալիս, որը նորից կրկնվում է հենց այդ տեղում։ Մահացու ճառագայթի ազդեցությունից միակ փրկությունը նկարագրված է այսպես․ «Թեև, որոշ ժամանակի ընթացքում մահվան ճառագայթի ազդեցությունը դարձունակ է։ Անձանց, որոնք հետաքրքրված են՝ ինչպես ապամոնտաժել Անդրաշխարհի Դափը, առաջարկում ենք <․․․> ռուբլի փոխանցել <․․․> հաշվեհամարին և նշել հասցեն։

Ովքեր այս ամենը կատակ են համարում, առաջարկում ենք պարզ փորձ կատարել․ ժամանակ պահել և փորձել չմտածել Անդրաշխարհի Դափի մասին ուղիղ վաթսուն վայրկյան» [Пелевин 1996: 366]։

Պատմվածքն իհարկե կարելի է համարել գրականությունից ազդվելու տրամադիր ընթերցողին կամ այդ ժամանակի «նոր ռուսների»  դրամաշորթությունների պրակտիկային ուղղված սատիրա։ Մինչդեռ պերֆորմատիզմի կոնտեքստում պատմվածքի նպատակն այլ է․ մահից վախեցող ընթերցողը պետք է հաղթահարի ժամանակի կատեգորիկ ապրումը (չափվող ժամերով և րոպեներով) և անցնի մտածողության բուդդիստական եղանակի և պահվածքի։ Տվյալ դեպքում հեշտ է տարբերել կրկնակի շրջանակումը․ ներքին շրջանակը մահվան ճառագայթը կամ անդրաշխարհի դափն է, ինչի վրա անկախ մեր կամքից կենտրոնանած է մեր ուշադրությունը, իսկ արտաքին շրջանակը՝ պատմող-շանտաժիստի կողմից հեղինակի պատվերով դրված դրամաշորթության հնարքը։

Պատմական առումով պետք է ավելացնել, որ Պելևինի՝ 1990-ականների սկզբին գրված ստեղծագործությունները նշանավորում են պերֆորմատիզմի հենց սկիզբը ռուս և, թերևս, համաշխարհային գրականության մեջ։ Համառ և շատ տարածված պնդումները, որ Պելևինը պոստմոդեռնիստ է այն պատճառով, որ այս հեղինակը սիրում է հիմարացնել ընթերցողին և ծաղրել սպառողական մշակույթը, անտեսում են նրա ստեղծագործության պերֆորմատիստական, տրանցենդենտ նպատակը, այն է՝ ստիպել ընթերցողին անդրսահմանային վերաբերմունք դրսևորել պոստսովետական իրականության հանդեպ։

Այստեղ հարց է ծագում, ինչո՞վ է տարբերվում կրկնակի շրջանակումը, ասենք, Վալդիմիր Նաբոկովի մոդեռնիստական պատմողական տեխնիկայից, որը նույնպես հեղինակային ծուղակներ է կառուցում ինչպես իր հերոսների, այնպես էլ ընթերցողի համար։ Գլխավոր տարբերությունը կարելի է սահմանել այսպես․ Նաբոկովը կիրառում է հիպերռեալիստական, մինչ այդ անծանոթ նկարագրողական լեզու, որպեսզի պայթեցնի մեր դիսկուրսի պայմանականությունը և թափանցի դրախտային, նախասկզբնական տարածք՝ առօրյայի, գռեհիկ գիտակցության սահմաններից այն կողմ[5]։ Որքանով ինձ հայտնի է, նաբոկովյան ավանդույթների շարունակմանը հավակնող պերֆորմատիստական հեղինակներից ոչ մեկը (Պելևին, Շիշկին, Կուրսանով), չի կրկնում լեզվի այդ մոգական ընկալումը, այն է՝ նրանք, ինչպես և պոստմոդեռնիստները, կորցրել են հավատը ոճականորեն նրբին լեզվի՝ տրանսցենդետության հասնելու հնարավորության հանդեպ։ Տրանցենդետության որոնումը պերֆորմատիզմում տեղի է ունենում այլ՝ առանձնահատուկ հնարքների օգնությամբ, որոնք չեն հավակնում լեզվական բացարձակ օրիգինալության։ Պերֆորմատիզմի համար հատկանշական է կրկնակի շրջանակման և այլ հնարքների, որոնք ընթերցողին պարտադրում են ֆորմալ ընդունել տվյալ ստեղծագործության հիմնական պատմողական ժեստը, վառ արտահայտված, շոշափելի պայմանականությունը։ Այդպիսի հնարքները, որպես կանոն, շատ դաժան են ստացվում, քանի որ նրանք պետք է հնարավորինս միանշանակ միջոցների օգնությամբ հաղթահարեն պոստմոդեռնի անվերջ վերարտադրվող իրոնիան, խաղարկայնությունը և ռելյատիվիզմը[6]։

Իրականում պերֆորմատիզմի և մոդեռնիզմի միջև կան նմանություններ, բայց դրանք առաջանում են ոչ թե արդեն վաղուց իրենց սպառած մշակութային ֆորմացիաներիների «կրկնության» կամ «նմանակման» արդյունքում, այլ ընդհանուր ենթադրության, որ նշանների և դիսկուրսների իբր անթափանցելի  ցանցի ետևում գոյություն ունի մեզ անմիջականորեն հասանելի իրականություն։ «Հին» գրական պատմության մեջ (ի տարբերություն այսօր տարածված պոստհիստորիցիզմի) այդ առնչությունը իրականության հետ ընդունված է եղել անվանել առաջնային մշակույթ (հասկացություն, որն առաջին անգամ առաջ է քաշել Դմիտրի Լիխաչովը, և հետագայում զարգացրել են Իգոր Սմիրնովը և Ռենատա Դյորինգ-Սմիռնովը [Смирнов 2000: 21-48])։ Այն ընդդիմանում է երկրորդական մշակույթին, որտեղ իրականության ապրումը կախված է նշանների փոխազդեցությունից։ Ինչպես այս կապակցությամբ գրում է Իգոր Սմիռնովը, «[…] մշակույթի առաջին [առաջնային] տիպը հաստատում է, որ նշանների նշանակությունը (տրանսցենդենտը) ածանցյալ է ռեֆերենտներից (էմպիրիկից), այդ ժամանակ, երբ երկրորդ [երկրորդական] տիպը, հակառակը, մեկնաբանում է ռեֆերենտները որպես նշանների նշանակության ֆունկցիա և դրանով սեմիոտիզացնում (նշանայնացնում) է իրականությունը, նույնականացնում այն տեքստի հետ» [Смирнов 1982: 10]։

Պերֆորմատիզմում տեղի է ունենում առաջնային մշակույթի հենց այդպիսի «տրանսցենդենտության արտադրություն», սակայն նոր, մինչ այս անհայտ կերպով՝ պայմանավորված իհարկե և՛ մոդեռնի, և՛ պոստմոդեռնի պատմական փորձով։

Փակ սուբյեկտը, նրա կենսահասարակական հիմքը և միմեսիսը

Սուբյեկտը պոստմոդեռնում այնպես է կառուցված, որ բարդացնում կամ անհնար է դարձնում ուղիղ իդենտիֆիկացիան։ Պոտմոդեռն սուբյեկտը, որը մեծապես պայմանավորված է արտաքին տեքստերով ու դիսկուրսներով, երկատվում է («Դպրոց հիմարների համար» (Школа для дураков)), տարալուծվում է («Մոսկվա-Պետուշկի» (Москва-Петушки)) կամ ի հայտ է բերում բավական տհաճ բնավորության գծեր, որ խանգարում են դրական նույնականացմանը (Սորոկինի վաղ շրջանի պատվածքների սոցռեալիստական ժանրերից փոխառված հերոսները)։ Ուշադրության կենտրոնում ոչ թե սուբյեկտն է ընկնած որպես այդպիսին, այլ նրա պայմանավորվածությունը արտաքին դիսկուրսներով, տեքստերով ու կոնտեքստներով, որոնց մենք հեգնանքով ենք վերաբերվում։ Պերֆորմատիզմում այդ հարաբերությունը շրջվում է։ Սուբյեկտը «խտանում է», ստեղծագործության ներքին շրջանակում հանդես գալիս որպես փակ ամբողջականություն՝ մեզ համար ֆորմալ առումով մնալով ինչ-որ տեղ անհասանելի։ Մեր նույնականացումը նրա հետ պայմանավորված է ոչ թե դիսկուրսներով, այլ հենց այդ ամբողջականությամբ և պարփակվածությամբ, որոնք պոստմոդեռնի լողացող ֆոնին ոչ միայն մեր կամքից անկախ իրենց վրա ուշադրություն են գրավում, այլև այն դարձնում են տրանսցենդենտության պոտենցիալի կրող՝ ինչ-որ բարձրագույն կամ այնկողմնային արժեքի՝ մտքի համար անհասանելի աղբյուր[7]։

Նարատիվի ներքին շրջանակում նույնականացում ստեղծելիս հաճախ կարևոր է դառնում փակ հերոսների կամ հերոսուհիների հայտնվելը։ Փակ պրոտագոնիստը ցույց է տրված որպես ֆորմալ առումով անհասանելի, այն է՝ նրա պահվածքը անբացատրելի է իրեն շրջապատող պայմանական դիսկուրսների համար։ Պարփակվածությունը, որպես կանոն, ունի կենսահասարակական հիմք, այն է՝ առաջանում է կենսաբանական թերությունների կամ ձիրքերի փոխազդեցություններից՝ պայմանավորված հասարակական տարանջատվածության այդ որակներով։ Նման տիպական վիճակներ են տրավման, համրությունը, աուտիզմը, հիմարությունը կամ անմարդամոտությունը, ինչպես նաև հանճարեղությունը և օժտվածության տարբեր դրսևորումները (աուտիստի մեջ համադրվում են երկու տարբերակն էլ)։ Պերֆորմատիզմի փակ, կենտրոնադրված հերոսին կարելի է հակադրել պոստմոդեռնիզմի տրիկստերին, որը բոլորից լավ է հասկանում և օգտագործում դիսկուրսի կանոններն այնպես, որ նրա դիրքորոշումը ուրիշների նկատմամբ երբեք պարզ չի դառնում[8]։ Ի տարբերություն հնարամիտ տրիկստերի՝ պերֆորմատիստական սուբյեկտը համառում է իր սեփական ճշմարտության, իր լինելության (conatus[9]) մեջ և դրանով նմանակման մոդել է տալիս ինչպես մյուս գործող անձանց, այնպես էլ ընթերցողին։

Փակ սուբյեկտին պետք է տարբերել նաև պոստմոդեռնի հերոսից, որը «անկեղծություն» է բեմականացնում հասարակական «կեղծ» դիսկուրսների մեջ։ Հարցն այն է, որ պոստմոդեռնիստական «անկեղծությունը» որպես այդպիսին պայմանավորված է դիսկուրսիվ շփման հիմնական պարադոքսով․ մենք երբեք չենք կարող իմանալ, անկե՞ղծ է «անկեղծ» սուբյեկտը իրականում, թե նա, թաքնվելով դիսկուրսիվ դիմակի ետևում, միայն խաղում է անկեղծություն։ Դրա ամենավառ օրինակը ռուսական մշակույթում Դմիտրի Պրիգովի «նոր անկեղծության» ծրագիրն է՝ առաջ քաշված 90-ական թվականներին, երբ պոստմոդեռնիզմը կոնցեպտուալիզմի տեսքով անկում էր ապրում։ Անկեղծության հավակնությունը այստեղ ամենասկզբից խախտվում է նրանով, որ Պրիգովը իր լիրիկական ստեղծագործության մեջ օգտագործում է բազմաթիվ կամայականորեն փոխարինվող դիմակներ։ Նրա անկեղծության մոտիվացիան վերջում մնում է անորոշ – այն հավասարապես կարելի է համարել թե՛ ճշմարտության ազնիվ մղում, թե՛ իրոնիկ խաղի շարունակություն լիրիկական դիմակներով։ «Անկեղծության» նկատմամբ բոլոր դիսկուրսիվ հավակնությունների կամայականությունը լավ է նկարագրված հոլանդացի սլավիստ Շլեն Ռուտենի [Rutten 2017] գրքում, որը մանրամասն ցույց է տալիս, թե ինչպես է ժամանակակից ռուսական մշակույթում «անկեղծությունը» վերագրվում հակասական, իրար բացառող հասարակական երևույթների մի ամբողջ շարքի։

Պերֆորմատիզմի հերոսը, հակառակը, տարբերվում է ոչ թե անկեղծության կամ աութենտիկության նկատմամբ ինչ-որ յուրահատուկ (և դժվար ստուգելի) հավակնությամբ, այլ նրանով, որ ֆորմալ կերպով մնում է անհասանելի մեր դիսկուսների համար։ Նա ինչ-որ առումով դատարկ տեղ է զբաղեցնում դիսկուրսիվ դաշտում՝ այդկերպ կա՛մ դրական, կա՛մ բացասական իմաստով իր վրա գրավելով ուշադրությունը։ Այստեղ պոստմոդեռնիստը կընդվզեր՝ իսկ ինչպե՞ս շփվենք առանց դիսկուրսի։ Պատասխանը, սակայն, շատ պարզ է և հասկանալի ցանկացածին․ պերֆորմատիզմում կոմունիկացիան առաջին հերթին տեղի է ունենում ոչ թե դիսկուրսի, այլ միմեսիսի՝ ուրիշին նմանակելու միջոցով։ Միմեսիսի իրականացման համար հարկավոր է ոչ թե դիսկուրս, այլ պահանջվում է սոսկ ինչ-որ վարքաձև կամ ժեստ փոխառել ուրիշից։ Այսպիսով, փակ սուբյեկտը, որի պարփակվածությունն ու ամբողջականությունը ծառայում են որպես տրանսցենդենտայնության նշան, կարող է հանդես գալ թե՛ որպես ոգեշնչող, թե՛ որպես վախեցնող օրինակ։ Եթե  (հեղինակային մանիպուլիացիայի ճանապարհով) փակ օրինակը և նրան նմանակող սուբյեկտը ընկերանում են, որ ավարտեն մեկ ամբողջական իրադարձությունը, ապա մենք գործ ունենք ակտի հետ, որը հաղթահարել է պոստմոդեռնի ճեղքճղքված տրամադրությունը և պերֆորմատիվ կերպով հուշում է տրանսցենդենտի մասին։

Փակ սուբյեկտի ոճավորումը շատ տարբեր ձևեր է ընդունում և կապված է տարբեր սյուժեների և պատմողական ստրատեգիաների հետ։ Այստեղ կբերեմ միայն մի քանի առավել վառ օրինակները։

Պրոտագոնիստի պարփակվածությունը և անհասանելիությունը բնորոշ են Անդրեյ Զվյագինցևի կինոսյուժեներին։ «Վերադարձ»-ում (Возвращение, 2003) մենք երբեք չենք իմանա 12 տարվա բացակայությունից հետո չգիտես թե որտեղից հայտնված հոր գաղտնիքները, իսկ «Ելենա»-ում (Елена, 2011), ինչպես գրում է քննադատ Դմիտրի Օլշանսկին, Ելենայի արարքի պատճառները ընդհարնապես  չեն գտնվում արտաքին աշխարհում, այդ պատճառով նրան կարելի է անվանել հերմետիկ․ նրա արարքի պատճառները գտնվում են հենց իր մեջ, օբյեկտը, հանուն որի կատարվում է հանցագործությունը, գտնվում է Ելենայի հոգեկան աշխարհում» [Ольшанский 2016: 77] ։ «Անսեր» (Нелюбовь, 2017) ֆիլմում տնից փախած տղայի ճակատագիրը մնում է չբացահայտված․ մենք անգամ չգիտենք՝ նա մահացել է, թե ոչ, բայց նրա անհետացման փաստը որոշում է նրա ծնողների պահվածքը, առաջին անգամ մղում է նրանց գործողության։ Անհասանելիությունը Զվյագինցևի ֆիլմերում սյուժետային տարբեր հետևանքներ է առաջացնում, սակայն վերը նշված բոլոր դեպքերում ստիպում է մեզ ուշադրությունը կենտրոնացնել խորհրդավոր պրոտագոնիստի պահվածքի հետ սերտորեն կապված ամբողջական իրադարձության վրա։ Ոչ թե դիսկուրսիվ հարաբերությունը, այլ տրանսցենդենտությունն է դառնում սյուժեի շարժիչը։

Պարփակվածությունը հաճախ ռեալիզացվում է համրության մոտիվի մեջ։ Այսպես, Աննա Մելիքյանի «Ջրահարս» (Русалка, 2007) ֆիլմում և Ելենա Չիժովոյի «Կանանց ժամանակը» (Время женщин, 2010) վեպում հերոսուհիները կորցրել են իրենց խոսելու ունակությունը, սակայն վերականգնում են այն գործողությունների ընթացքում։ Պերֆորմատիստական ստեղծագործություններում պարփակվածությունը վերցվում է ինքնին, չի ներկայացվում որպես ցանկալի մի բան, այլ սոսկ շրջանակ է, որից պիտի դուրս ելնել, անցնել այն կողմ։ Կարևոր է ընդգծել, որ այդպիսի ելքը կարող է լինել առավել կամ պակաս հաջողությամբ։ «Ջրահարսը» ֆիլմի հերոսուհին, օրինակ, մեռնում է երիտասարդ հարուստի հետ ունեցած դժբախտ սիրավեպից հետո, այնինչ «Կանանց ժամանակը» վեպի հերոսուհին օգտվում է լեզվից ամենաբարձր մակարդակում՝ դառնալով սեփական (հաջող) կյանքի պատմության պատմողը։ Շրջանակից դուրս ելնելու պարզ փաստը չի երաշխավորում ստեղծագործության պերֆորմատիստական կառուցումը, բայց ամեն դեպքում այդպիսի ելքը որպես իրադարձություն մնում է մեր ուշադրության կենտրոնում՝ ի տարբերություն պոստմոդեռնիստական ստեղծագործության, որտեղ ելքի ենթադրվող իրադարձությունը չեղարկվում է կամ ենթակա է ուժեղ ռելյատիվիզացիայի։

Պարփակվածության հետաքրքիր տարբերակ ենք տեսնում Ալեքսանդր Իլիչևսկու մոտ, որի տեքստերում հայտնվում են ոչ միայն փակ հերոսներ, այլ փակ պատմողներ առաջին դեմքից։ «Կրաքարի երգելու արվեստը» (Пение известняка, 2008) պատմվածքների ժողովածուում, օրինակ, բախվում ենք տրավմատիկ պատմողների, որոնք լուրջ խնդիրներ ունեն կանանց հետ և ընդհանուր առմամբ վատ են գլուխ հանում կյանքից։ Առաջին դեմքի նարատիվներում նկատելի են կա՛մ խորաբաց խնդիրներ ֆաբուլայում («Ուսուլուկի կոկորդը» (Горло Усулука), կա՛մ պատմողի տարօրինակ ու անադեկվատ պահվածք («Դիզել» (Дизель), «Մատանի, լվացատեղ, գետահուն» (Перстень, мойка, прорва)։ Այս բոլոր դեպքերում հոգեկան հիվանդ պատմողը մասամբ կորցնում է իրականության զգացողությունը, ընդ որում, ընթերցողը ոչ կարող է «լրացնել» ֆաբուլայում առաջացած բացը, ոչ էլ նրա պահվածքի համար կապակցված բացատրություն գտնել։ Պատմողի հոգեկան դժբախտությունը ստիպում է ընթերցողին գնալ «անհնարին» իդենտիֆիկացիայի, այն է՝ հաղորդակցվել աշխարհի հետ, որը չի հետևում ընդունված դիսկուրսիվ կանոններին։ Պատմվածքները տարբեր կերպ են ավարտվում, սակայն Իլիչևսկու հերոսները, որպես կանոն, հասնում են բարձրագույն ինքնաճանաչման («Մատանի, լվացատեղ, գետահուն», «Կրաքարի երգելու արվեստը») կամ հաղթահարում են հոգեկան հիվանդությունը («Ուսուլուկի կոկորդը»).

Այս առումով հատկանշական է շիզոֆրենիայի ոճավորման տարբերությունը պերֆորմատիզմում և պոստմոդեռնում։ Պոստոմդեռնում մենք, ինչպես և շիզոֆրենիկ պրոտագոնիստները, հայտնվում ենք նշանների և դիսկուրսիվ հարաբերությունների անշեղորեն ընդլայնվող, չվերահսկվող և սպառնացող ցանցի մեջ։ «Հիվանդի» և «նորմալի» իրոնիկ տարբերությունը սոսկ այն է, որ պոստմոդեռնիստական հերոսը (օրինակ՝ Սաշա Սոկոլովի «Դպրոց հիմարների համար»-ում երկատված տղան կամ հարբած պատմողը Վենեդիկտ Երոֆեևի «Մոսկվա-Պետուշկի» վեպում) նշանային հարաբերությունների այդ հոսքը ավելի ինտենսիվ է ապրում, քան մենք։ Ընդհանուր պոստմոդեռն իրավիճակի իրոնիան կարելի է բերել-հանգեցնել նրան, որ մենք բոլորս հայտնվում ենք ծավալվող նշաններից և դիսկուրսներից կախյալ վիճակում, որոնք փակում են անմիջական մուտքը իրականություն և դրանով քայքայում մեր սեփական ես-ի զգացումը։

Իսկ երբ մենք գործ ունենք հոգեկան հիվանդ  պերֆորմատիստական պրոտագոնիստի հետ, պատումը հաճախ չի տալիս մեզ տեղեկություն, որը կբացատրեր պրոտագոնիստի տարօրինակ վարքը կամ մտածողությունը։ Այլ կերպ ասած՝ պատումը արգելափակում է մուտքը դեպի դիսկուրսիվ շփում և ստիպում է մեզ հաղորդվել իր սեփական, բանականությանն անհասանելի կանոններով առաջնորդվող սահմանային աշխարհազգացությանը։ Այսպես, «Դիզել» պատմվածքում մենք չենք կարող վերականգնել՝ արդյոք պատմողը իսկապես թունավորվել է Մարիշկա անունով պատահական ծանոթի կողմից, իսկ «Մատանի, լվացատեղ, գետահուն» պատմվածքում մենք երբեք չենք իմանա՝ ինչպես կանացի դիակը հայտնվեց պատմողի մեքենայի բեռնախցիկում։ Նույն կերպ «Ուսուլկայի կոկորդը» պատմվածքում  պատմողը մի քանի օրում ոչնչացնում է նախիրը, առևանգում աղջկան և այրում խոտը՝ մեզ այդ մասին ոչինչ չպատմելով։ Մեզ շփոթեցնում է ոչ թե համընդհանուր հասանելի նշանների և դիսկուրսների հեղեղը, այլ հաղորդակցումը հիվանդ մարդու ունիկալ, փակ գիտակցության հետ, որը նկարագրում է մեր ընկալման սահմաններից այն կողմ գտնվող աշխարհ։

Մեդիատորը և փակ սուբյեկտը որպես հոգևոր դիադա

Փակ պրոտագոնիստի և տնասցենդենտության ոճավորումը միշտ տրամաբանական կոնֆլիկտ է ենթադրում․ եթե սուբյեկտը լիներ ամբողջությամբ փակ, իսկ իրադարձությունը՝ ամբողջությամբ տրանսցենդենտ (այն է՝ դիսկուրսի ոլորտից և ճանաչումից դուրս), մենք չէինք ունենա ո՛չ սուբյեկտին, ո՛չ իրադարձությանը մոտենալու որևէ հնարավորություն։ Այսպիսով, պարփակվածության ոճավորում կարելի է ստեղծել սոսկ պարադոքսի միջոցով․ մենք օգտագործում ենք դիսկուրսը և միևնույն ժամանակ ուշադրությունը կենտրոնացնում էնք նրա վրա, ինչը մեզ տրանսցենդենտ է թվում և, համապատասխանաբար, դիսկուրսը բացառող։ Քննադատները, որոնք չեն ընդունում պոստ-պոստմոդեռնիզմի գոյությունը, իհարկե, տրանսցենդենտ ապրումի հաշվին դիսկուրսի այդպիսի արտամղումը համարում են սոսկ ճարպիկ ֆոկուս կամ ֆանտազիա։ Այս առնչությամբ բնորոշ է Մարկ Լիպովեցկու դիտարկումը, որը Պելևինին և Սորոկինին մեղադրում է նրանում, որ նրանք «լավ գիտեն, որ դիսկուրսի իշխանությունն անհաղթահարելի է» [Липовецкий 2008: 674], սակայն ամեն դեպքում «մոդելավորում են դիսկուրսիվ կախվածությունը հաղթահարելու մտածական, իսկ ավելի ճիշտ՝ երևակայական տարբերակներ» [Липовецкий 2008: 208-209]։ Լիպովեցկին, որի պարալոգիստական կոնցեպցիան ենթադրում է հավերժական, երբեք չավարտվող «ուշ պոստմոդեռնիզմ», չի կարողանում պատկերացնել նոր էպոխա, որտեղ մշակութային գործողությունը որոշվում է գեղարվեստականորեն միջնորդավորված հավատով և ոչ թե դիսկուրսիվ կանոնների իրոնիկ իմացությամբ։

Վերը նկարագրված դիսկուրսի դուրս մղումը տեղի է ունենում տարբեր պատմողական հնարքների (прием) օգնությամբ։ Նրանցից մեկը, արդեն վերևում նշված, ֆաբուլային ինֆորմացիան տալու հարցում հապաղելն է։ Մյուսը, շատ տարածված, մեդիատորի օգտագործումն է, այն է՝ միջնորդի, որը հաղորդակից է և՛ պրոտագոնիստի փակ աշխարհին, և՛ դիսկուրսների բաց ոլորտին։ Այդպիսի մեդիատորը հաճախ նմանակում է փակ հերոսին՝ այդպիսով նրան դարձնելով ավելի մատչելի։ Միասին նրանք ստեղծում են հոգևոր դիադա, որ տրանսցենդենտ (մինչ այս անմատչելի կամ անհայտ) արժեքները բերում է արտաքին աշխարհ։

Այդպիսի միջնորդությունը մանրամասն մեկնաբանվում է Զարիֆա Մամեդովայի «Պակասամիտները որպես մոդելներ։ Պոստմոդեռնի հաղթահարումը 1990-2000-ական թվականների ռուս գրականության մեջ» (Narren als Vorbilder.  Die  Überwindung der   Postmoderne  in  der  russischen  Literatur der    1990er- und 200er-Jahre») [Mamedova 2014] գրքում։ Հեղինակը տարբերակում է հասարակական դիսկուրսից ու բանականությունից արմատապես տարանջատված պակասամիտներին («getrennte Narren») «երկատված» պակասամիտներից («geteilte Narren»), որոնք մասնակի ի վիճակի են դատողություններ անել սեփական տարանջատման  պատճառների վերաբերյալ։ Պերֆորմատիստական ստեղծագործություններում այս երկու տիպերի փոխներգործությունը բերում է տարանջատման հաղթահարման, այն է՝ պակասամիտների կողմից մարմնավորված «անխոհեմ» արժեքները վերջին հաշվով հանում են նրանց ինչ-որ բարդ դրությունից[10]։      

«Պակասամիտների» վերաբերյալ Մամեդովայի թեզերը կարելի է տեղափոխել նաև «խելացի» պրոտագոնիստների վրա․ մեդիատորները կարող են հանդես գալ ամենատարբեր պատմողական ֆունկցիաներով և սյուժետային իրավիճակներում։ Այդ միջնորդության լավ օրինակ կարող են ծառայել Զախար Պրիլեպինի «Տաք օղիով լի կոշիկներ․ տղայական պատմվածքներ» (Ботинки, полные горячей водкой. Пацанские рассказы) գրքի [Прилепин 2008] պատմվածքները։ Բոլոր պատմվածքները այդ իբր-կենսագրական հավաքածուում կառուցված են մեկ պատմողական սկզբունքով․ մենք գործ ունենք առաջին դեմքի խելամիտ պատմողի հետ, որը, ինչպես և Պրիլեպինն ինքը, միտված է բանականությունից և օրենսդրությունից այն կողմ գտնվող միջադեպերի, սակայն, ամեն դեպքում, ամբողջությամբ չէ, որ ընդունում է դրանք։ Սյուժեն հիմնականում կախված է նրանից, թե ինչպես է պատմող-միջնորդը հարաբերվում փակ հերոսների հետ, որոնք ներքաշված են այնպիսի տարերային վիճակների մեջ, ինչպիսիք են՝ վարքի ընդհանուր կանոնների խախտումը, մահը, չարը, անհաղթելի գեղեցկության ընկալումը և այլն։ Պետք է նշել, որ այդ փակ հերոսների գայթակղիչ փորձը հաճախ կասկածելի է, այն է՝ խոսքը չի գնում այնկողմնայինի կամ անդրանցայինի  «իսկական» ապրումի մասին։ Այսպես, «Շան միս» (Собачатина)  պատմվածքում պատմողը պատրաստ չէ շան միս ուտել և անգամ հրաժարվում է քնել աղջիկների հետ, որ կերել են այն։ «Մարդասպանը և նրա փոքրիկ ընկերը» (Убийца  и  его  маленький  друг) պատմվածքում նարատորը չի ընդունում իր բավական տարերային հատուկջոկատային ընկերոջ կրակելը անզեն գերուն, իսկ «Սլավչուկ»-ի (Славчук) պատմողը ուրվանկարում է հրապուրիչ «նեգրի» երկիմաստ դիմանկար՝ նկատի ունենալով ռուս լռակյաց մուժիկի, որին սպանում են գանգստեր ընկերները 1990-ականներին։ «Մահվան գյուղ»-ում (Смертная деревня) առաջին դեմքի նարատորը եղբոր (նախկին բանտարկյալի)  միջնորդությամբ ծանոթանում է չարի և սպանության հետ։ «Վերոչկա»-ում (Верочка) հերոսուհին, որին պատմողը տալիս է իր մատանին, մահանում է ավտովթարից, իսկ «Փողոցային պատմվածք»-ում (Блядский рассказ) նարատորը սիրահարվում է «լուրջ» և «անտանելի գեղեցիկ» մարմնավաճառի։ Հարցն այն չէ, որ նարատորը տրանսցենդենտություն է զգում այնկողմնային աշխարհի միստիկ ապրումի իմաստով, այլ, ավելի շուտ այն, որ շփվում է իրադարձությունների ու մարդկանց հետ, որ անհասանելի են իր (և մեր) դիսկուրսիվ տրամաբանության համար։ Պատմողական մակարդակում (կրկնակի շրջանակման հետևանքով) տրանսցենդենտության զգացողությունը ամրանում է նրանով, որ չկա տեղի ունեցող իրադարձությունների բացատրություն նարատորի կողմից։ Միշտ մնում է ինչ-որ պատմողական բացատ, որ ստիպում է մեզ զգալ ներկայությունը ինչ-որ տրանսցենդենտ սկզբի, ուզում ենք մենք դա, թե ոչ[11]։

Հավելենք, որ վերը նկարագրված փակ, արմատականորեն տարանջատված սուբյեկտի և մեդիատորի միջև փոխադարձ կապի նարատիվ հարաբերությունները հարադրվում են գերմանացի մտածող Փեթեր Սլոթերդայքի գաղափարների հետ։ Ինչպես շարադրում է Սլոթերդայքը իր «Սֆերա․ միկրոսֆերոլոգիա։ Հտ․ 1․ Պղպջակներ» (Сферы: Микросферология. Т. I. Пузыри)  [Слотердайк 2005] գրքում, մարդկային մշակույթը առաջանում է ինտիմ սֆերաների ստեղծման ճանապարհով, որոնք արտաքին աշխարհի սպառնացող սառնության ներսում ստեղծում են «ոգեշնչված սոլիդարության» [14] կամ «երկբևեռ  մասնակցության» [37] վիճակ։ Այդպիսի «երկակի սֆերաներն» [38] էլ հիմք են դնում տրանսցենդենտության զգացողությանը և կրոնին։ Մարդու և Աստծու միջև հարաբերությունը Սլոթերդայքն իմաստավորում է որպես սֆերա կամ որպես փակ փոխադարձ կապ ոգեշնչող Արարչի և ոգեշնչված մարդու միջև, ինչը թույլ է տալիս մարդուն ավելի լավ գլուխ հանել արտաքին աշխարհից։ Մենք այստեղ մանրամասն չենք վերլուծելու Սլոթերդայքի փիլիսոփայությունը [38], միայն նշենք, որ Սլոթերդայքի համար երկու անձի միջև վստահալից փոխհարաբերությունների մասին կենտրոնական պատկերացումը ինչ-որ առումով պրոյեկտում է պերֆորմատիզմի հիմնական պատմողական սկզբունքը - հոգևոր դիադայի փոխազդեցությունը - որպես շարժիչ սյուժե, մարդկության պատմության ամբողջ ընթացքի վրա։

Հնարավորությունների ընդլայնում / սուբյեկտի հզորացում (empowerment)

Ի տարբերություն պոստմոդեռնի՝ պերֆորմատիստական նարատիվներում սուբյեկտը դատապարտված չէ օտար նշանների փոթորկող ծովում դրեյֆող թույլ, անօգնական զոհի կարգավիճակին։ Հակառակը, մենք հետևում ենք՝ ինչպես են տարանջատված, փակ պերֆորմատիստական պրոտագոնիստի հնարավորությունները ընդլայնվում, ինչպես է թույլ կամ սահմանափակ սուբյեկտը կա՛մ դրական ազդեցություն ունենում ուրիշների վրա, կա՛մ բարելավում իր վիճակը։ Սուբյեկտի ներուժի ընդլայնման նման օրինակներ շատ կան, ես կսահմանափակվեմ հնարավորությունների դիապազոնը լուսաբանող միայն մի քանի դեպքով։

Ամենավառ օրինակները Պելևինի թույլ հերոսներն են, որոնք պատումի ընթացքում հասնում են բուդդիստական երանության («Միջատների կյանքը» (Жизнь насекомых), «Չապաևը և դատարկությունը» (Чапаев и пустота), «Խորդանոց Համար XII-ի կյանքն ու արկածները» (Жизнь  и  приключения сарая  Номер XII), «Ճգնավորն ու Վեցմատնյան» (Затворник  и  Шестипалый), «Պետպլանի արքայազնը» (Принц Госплана) և այլն)։ Նույնը, սկզբունքորեն, վերաբերում է Պավել Կրուսանովի հերոսներին, որոնք տարբեր արկածներից հետո հասնում են գիտակցության մի բարձրագույն վիճակի («Ամերիկյան անցք» (Американская дырка), «Բոմբոմ» (Бом бом)), ինչն ազդեցություն է ունենում անգամ մարդկության պատմության ընթացքի վրա։ Հերոսի այդ տիպն են մարմնավորում նաև Ալեքսանդր Սեկացկու «մոգերը», որոնք անհնար ֆիզիկական ակտեր են իրականացնում մտային լարվածության միջոցով [Секацский 1996]։

Թուլության կամ անօգնականության հաղթահարումը միայն մոգությամբ չէ, որ իրականացվում է։ Որպես տիպական «բանալ» հերոս կարելի է վերցնել Եվգենիա Գրիշկովցու «Ինչպես շուն կերա» (Как  я  съел  собаку) պիեսի ինքնակենսագրական պրոտագոնիստին, որը հետ է նայում իր հին ես-ին, որին նա, իր համոզմամբ, ամբողջությամբ հաղթահարել է․ «իրականում այն «ես»-ը, որը հիմա պատմում է այս պատմությունը, ուրիշ մարդ է, իսկ մյուսը արդեն չկա և շանս էլ չունի այլևս նորից հայտնվելու» [Гришковец 2004]։ Ինչպես ասում է նարատորը, նա իր մեջ հայտնաբերում է «զարմանալի զգացողություններ, երբ ամեն ինչ վատ էր, երբ ինձ […] նեղացնում էին»։

«Ես ինձ չէի խնայում, չէի նեղանում․․․ Մեղքս սարսափելի գալիս էին ծնողներս և բոլոր նրանք, որ ինձ սիրում կամ չեն սիրում։ Չէ՞ որ նրան ինձ այնքան սիրում, այնքան սպասում են։ Մայրիկը, ախր ես նրա համար․․․ Իսկ հայրս․․․ Նրանք ինձ այդպես գիտեն, որ ես այսպիսին եմ ու այսպիսին, որ միակն եմ, միակն եմ այպիսին։ Սիրում են․․․» [Гришковец 2004]։

Պիեսի հերոսը հաղթահարում է վիրավորվածության և ստորացվածության նախկին դրությունը ոչ միայն շնորհիվ այն բանի, որ գիտակցում է ծնողական սերը, բայց նաև պերֆորմանսի միջոցով, այն է՝ նա ելույթ է ունենում լսարանի առաջ որպես սեփական կյանքի հաջողված նարատոր։ Նրա պերֆորմանսը, ընդ որում, տեղի է ունենում առանց կտրուկ ինքնաիրոնիայի՝ այնքան բնորոշ պոստմոդեռնին։ Երբ պիեսը ավարտվում է, մենք զգում ենք, որ պրոտագոնիստը, հնարավոր է, ոչ միայն բառացի, այլ նաև փոխաբերական իմաստով, մինչև վերջ չի «կերել շանը», բայց կերել է բավարար չափով, որ կարողանա հետագա կյանքից գլուխ հանել։ Պիեսի շրջանակն ինքը հանգեցնում է նրան, որ նաև ուրիշները կարող են հետևել Գրիշկովցու՝ որպես հեղինակի համեստ, բայց դրական օրինակին․ այս ինքնակենսագրական դերը խաղացող ամեն դերասան, ինչ-որ առումով շարունակում է և մեծացնում է նրա համեստ հերոսությունը թատերական ներկայացման միմետիկ ակտի միջոցով։

Զանցանքի էթիկան (ethics of perpetration)

Պերֆորմատիստական պրոտագոնիստների վարքը սերտորեն կապված է էթիկայի ըմբռնման և կիրառման մեջ կատարվող փոփոխությունների հետ, որ տեղի են ունենում պոստմոդեռնի նահանջի ֆոնին։ Հիշեցնենք․ պոստմոդեռնում էթիկան դրսևորվում է ոչ թե դրական հիմքերի ձևով, այլ մարդու՝ կեղեքումից ազատ լինելու իրավունքի հաստատումով (այս նեգատիվ էթիկայի քննադատական նկարագրությունը  առաջ է քաշում ֆրանսիացի փիլիսոփա Ալան Բադյուն իր «Էթիկա։ Ակնարկ չարի գիտակցության մասին» [Бадью 2006] գրքում)։ Այդ էթիկայի հենքը ոչ թե ինչ-որ բարոյական սկզբունքներ են, այլ սուբյեկտի պերիֆերիալ դիրքը այդ պերիֆերիայի հանդեպ բռնություն իրականացնող կենտրոնի նկատմամբ։ Պոստմոդեռնի էթիկական քննադատությունն ուղղված է կենտրոնի հեգեմոնիկ հավակնությունների դեմ և ընդգծում է տիրող ուժային կենտրոնների կողմից վերջնական ստրկացման չտրվող ծայրամասային զոհերի անվերջ նահանջող այլությունը (oderness/инаковость)։ Ռուսական կոնցեպտուալիզմի էթիկան, սկզբունքորեն, շատ նման է դրան․ էթիկական դիրքորոշումները դրսևորվում են ոչ թե դրական ձևով, այլ որպես գաղափարական իշխող համակարգի նորմերի հեգնական յուրացում և խարխլում (տիպական են այդ առումով Վլադիմիր Սորոկինի վաղ պատմվածքները, Կոմարի և Մելամիդի, Էրիկա Բուլատովայի նկարները և այլն)։ Ընդհանրապես, պոստմոդեռնի էթիկական մտածողությանը և՛ Արևմուտքում, և՛ Ռուսաստանում բնորոշ է նիցշեական կտրուկ սկեպսիսը բոլոր դրական բարոյախոսությունների հանդեպ։

Պերֆորմատիզմում կենտրոնի և պերիֆերիայի հարաբերությունը շրջվում է[12]։ Այդ փոփոխությունների պատճառների մասին կարելի է սոսկ դատողություններ անել։ Պոստմոդեռնի իրոնիկ անտի-էթիկան, կարելի է ասել, կորցրել է իր գրավչությունը, և գլոբալ առումով միակողմանի հարաբերությունները կապիտալիստական կենտրոնի և այնպիսի «ծայրամասային» երկրների միջև, ինչպիսին Չինաստանն է, Ռուսաստանը կամ Հնդկաստանը, սկսել են հավասարվել։ Հասարակական կյանքում «նոր անկեղծության» որոնումները նաև պահանջում էին մշակույթի պլյուրալիստական հուսալի կենտրոններ, որոնք կկարողանային դեպի իրենց գրավել հակա-իրոնիկ մասնակիցներին։ Կենտրոնը, ինչպիսին էլ որ լինի, պերֆորմատիզմում հանդես է գալիս արդեն ոչ թե կամայական, տոտալիտար բռնության աղբյուր, այլ որպես տեղ, որ վարակված է սակրալ, տրանսցենդենտ ուժով և հնարավորություն է ընձեռում էապես փոխելու ցանկացած ելակետային իրավիճակ։ Պերֆորմատիզմի սյուժեներում ցանկացածը կարող է զբաղեցնել կենտրոնը, բայց առավել հարմար են լինում վերոնշյալ փակ սուբյեկտները, որոնք ֆորմալ առումով արտահայտում են տրանսցենդենտության ֆորմալ ցուցիչը՝ իրենց սկզբունքային անհասանելիությունը։ Այս սուբյեկտները, շրջապատողների նորմերից, իմանենտ դիսկուրսներից ազատ լինելով, իրենց վրա են գրավում այդ դիսկուրսները կրողների թե՛ ուշադրությունը, թե՛ զայրույթը։ Քանդելով շրջակա միջավայրերի հաստատված կարգը (порядок/order)՝ այդպիսի հերոսները պատրաստում են դրանց արմատական հեղաշրջումը, այն է՝ նպաստում են հնի հաղթահարմանը հանուն նորի, մինչ այս անհայտի[13]։ Կարևոր է ընդ որում, որ նման նորացումը չձգտի տոտալիզացիայի, այն է՝ չկրկնի մոդեռնիզմի ճակատագրական սխալը, որ ընդհանրացնում է իր գեղարվեստական մտահղացումները հօգուտ ուտոպիստական նպատակների։ Կենտրոնը պերֆորմատիզմում եզակի է (сингулярный/singular) և իրավիճակային, այն է՝ նրա իշխանությունը չի տարածվում ամբողջ հանրության վրա։

Կենտրոնում տրանսցենդենտության կրողի և շրջապատող` պայմանական նորմերի կրողների միջև լարվածությունը հաճախ հանգեցնում է կոնֆլիկտների, որի արդյունքում գլխավոր հերոսը կամա թե ակամա սկսում է ոտնահարել ուրիշների իրավունքները կամ ֆիզիկական բարեկեցությունը։ Նման դեպքերում մենք գործ ունենք զանցանքի էթիկայի հետ, համաձայն որի՝ դատապարտելի գործողության արդարացման արդյունքում ծագող խնդիրները պիտի հարադրել ուրիշների համար ունեցած հետևանքների հետ։ Ելնելով արդեն մեզ հայտնի օրինակներից՝ կարելի է ասել, որ պելևինյան «Անդրաշխարհի դափը» պատմվածքի նարատորը էթիկապես արդարացված է համարում ընթերցողին բուդդիստական մտածելակերպ պարտադրելը։ Որպես այլ օրինակ կարելի է բերել Գրիշկովի «Ինչպես շուն կերա» պիեսը, որտեղ կորեացի նավաստու մորթած շանը համատեղ ուտելը սփոփում է միայնակ կորեացուն և հոգեպես նրան կապում նարատորի հետ։ Երրորդ օրինակ կարող ենք բերել Սերգեյ Լոզնիցի «Մայդան» (2014) դոկումենտալ ֆիլմը, որտեղ ռեժիսորը ոճավորում է ցուցարարների՝ Կիևի 2013-2014թթ․ ընդվզման օրերի գործողությունները որպես սակրալ իրադարձություն՝ բխող ինքնաբուխ առաջացած կենտրոնից։

Այս և նման դեպքերում գլխավոր հերոսների գործողությունները խախտում են հասարակության մեջ իշխող կանոնները և բռնություն են գործադրում ուրիշների հանդեպ։ Սակայն կրկնակի շրջանակի հնարքը ստիպում է ռեցեպիենտին ընդունել այդ խախտումները որպես արդարացված, ծայրահեղ դեպքում նարատիվի մակարդակում (per formam)։ Կարևոր է նշել, որ ռեցեպիենտը, ի վերջո, պարտավոր չէ ընդունել նման կպչուն նարատիվ «արգումենտացիան»․ չէ՞ որ այն տեղի է ունենում ազատ էսթետիկ ոլորտում։ Պերֆորմատիզմում էթիկան, այնուամենայնիվ, մնում է սկզբունքորեն կապված ակտիվ, մասամբ բռնի արարքի հետ և՛ սյուժեի մակարդակում, և ռեցեպիենտի մակարդակում։ Ինչ-որ առումով պերֆորմատիստական էթիկան հենց ինքն իրենից ներկայացնում է փաստարկված բռնության ակտ, որին ռեցեպիենտը, իհարկե, կարող է անձամբ հակադրվել։

Պերֆորմատիվիզմը և նշանայնությունը․ օստենսիվ նշան

Պոստմոդեռնի պրակտիկայում և պոստստրուկտուրալիզմի տեսության մեջ նշանը քայքայվում է․ այն կորցնում է ստրուկտուրալիզմիում նրան վերագրված ամբողջական և հիերարխիկ հատկանիշները, և հանգեցվում է նշանակիչների անվերջ ճյուղավորվող շղթայի, որոնց նշանակությունը քիչ թե շատ կամայականորեն կցվում է պոստֆակտում։ Սուբյեկտը, որի սուբյեկտիվությունը կախված է այդ նշանային անվերջ շղթաների մշակումից, չի կարող հասնել իրականության կամ ուրիշների հետ ամբողջական կամ անմիջական հարաբերության։ Պերֆորմատիզմի տեսության մեջ ի հայտ է գալիս նշանի բոլորովին այլ տեսակ, որը հնարավոր է դարձնում ինչպես անմիջական հարաբերումը իրերի աշխարհին, այնպես էլ հակադիր սուբյեկտների ինքնաբուխ հաշտեցումը։

Պոստմոդեռնի կամ պոստստրուկտուրալիզմի տեսանկյունից՝ նշանի՝ ամբողջականության կամ իրականության ուղղակի միջնորդավորման հավակնող բոլոր կոնցեպցիաները հարկ է անվանել «մետաֆիզիկա», այն է՝ ինքնախաբեություն, որ պահանջում է քննադատական մերկացում։ Միշտ կախված լինելով օտար, բացակա նշաններից դիսկուրսների մշտապես ընդլայնվող ցանցում՝ նշանը պոստմոդեռնում մեծ չափով պայմանավորված է այլ նշաններով, և կապը իր կողմից պատկերված իրականության հետ միայն անուղղակի է։ Այստեղ նշանի առնչությամբ կրկնվում է վերը քննարկված խնդիրը, որը վերաբերում է սուբյեկտին և դիսկուրսի հետ վերջինիս հարաբերությանը․ ինչպե՞ս պատկերացնել նշանը ամենուրեք գտնվող դիսկուսային և նշանային փոխազդեցությունների ցանցից դուրս։ Այս հարցին պերֆորմատիզմի տեսության համար էական հանդիսացող պատասխան է տալիս ամերիկացի տեսաբան Էրիկ Գանսը՝ հեղինակ գրքերի մի ամբողջ շարքի՝ նվիրված այսպես կոչված Գեներատիվ Անտրոպոլոգիային[14]։

Գանսը միացնում է Ռենե Ժիրարի միմետիկ տեսությունը, որը իմաստավորում է միմեսիսը որպես մարդկության պահվածքի գլխավոր շարժիչ, Ժակ Դերիդայի différance հասկացության հետ։ Համաձայն Գանսի հիպոթեզի՝  նախասկզբնական նշանը առաջանում է այն ժամանակ, երբ ֆիզիկապես խոսելու ընդունակ, բայց դեռ ընդհանուր լեզու չունեցող երկու հոմինիդ վեճի են բռնվում ինչ-որ ցանկալի առարկայի պատճառով (վեճն առաջանում է այն բանի արդյունքում, որ նրանք նմանակում են միմյանց ցանկությունը, և անտրոպոլոգիապես անխուսափելի է, քանի որ իր նրա սկիզբը դրված է մարդու միմետիկ նախահակման մեջ)։ Այդ վեճի սովորական արդյունքը կլիներ բռնության պոռթկումը, որը միմեսիսի միջոցով կտարածվեր նախնադարյան կոլեկտիվի այլ անդամների վրա։ Սակայն եթե հոմինիդներից մեկը ինքնաբերաբար բանավոր նշան է տալիս, որ ինքը հրաժարվում է բռնությունից, և եթե երկրորդ հոմինիդը այդ նշանը ընդունում է, ապա բռնության ակտը հետաձգվում է և առաջանում է լեզվի հիմքը։ Այդ հիմքը նշագծվում է օստենսիվ նշանով, որը թե՛ մատնանշում է առարկան, որը այդ պահին ներկա է, այդտեղ է, թե՛ միաժամանակ հուշում (նախամարդու տեսանկյունից) սակրալ ոլորտից ամենօրյա կյանք խաղաղություն բերած ինչ-որ բարձրագույն ուժի միջամտության մասին։ Սկզբնական օստենսիվ նշանի արձակումը չի լուծում բռնության խնդիրը, միշտ մնում է ինչ-որ դժգոհության և ռիսենտիմենտի[15] զգացում, սակայն, Գանսի համոզմամբ, դնում է կրոնի և մշակույթի հիմքը։

Պերֆորմատիզմի տեսության համար կարևոր է ոչ այնքան Գանսի՝ մշակույթի հիմնադրման մասին հիպոթեզը, որքան նրա՝ օստենսիվ նշանի իշխանության նկարագրությունը, ըստ որի՝ օստենսիվ նշանը պերֆորմատիվ միավոր է, որը մատնանշում է ներկա գտնվող առարկան և միաժամանակ հետաձգում այդ առարկայի պատճառով տեղի ունենալիք բռնությունը (այլ, բացակա նշանը մատնանշելու և նշանակության երկատմանը և ընդարձակմանը  նպաստելու փոխարեն)։ Իմ դիտարկումների համաձայն՝ հենց այս օստենսիվ նշանն նոր դարաշրջանում առաջին պլան գալիս, այն է՝ պերֆորմատիզմի մշակույթը անգիտակցաբար  կողմնորոշվում է դեպի նշանի այն տեսակը, որը միաժամանակ մատանացույց է անում ներկա գտնվող առարկան և խոստանում տվյալ իրավիճակի հաղթահարում վստահության ինքնաբերաբար փոխանակման ճանապարհով։ Մարդկային մշակույթի առաջացման ունիվերսալ բացատրության որոնումներում Գանսը, ամենայն հավանականությամբ՝ պատահաբար, հայտնաբերել է նոր դարաշրջանի հիմնական սեմիոտիկ սկզբունքը և պրոյեկտել այդ սկզբունքը ամբողջ մշակույթի սկզբի վրա։

Երկու հոմինիդի նախասկզբնական տեսարանը, իհարկե, տառացիորեն չի կրկնվում ժամանակակից նարատիվներում։ Ավելի շուտ ստեղծվում է իրավիճակ, որտեղ օստենսիվ նշանը կենտրոնական, հաշտեցնող դեր է խաղում։ Այսպես՝ «Նեղվածք» (Теснота) [Кантемир Балагов, 2017] ֆիլմում հերոսուհին առաջարկվող փեսացուի հարուստ ընտանիքի հետ հանդիպան ժամանակ սեղանին է նետում արյունոտ անդրավարտիքը (նա հենց նոր կորցրել է կուսությունը ընկերոջ հետ հետ ունեցած հարաբերության արդյունքում) և բացականչում է․ «Քնելու եմ ամեն պատահածի հետ»։ Անդրավարտիքը պերֆորմատիվ նշան է, որ ցույց է տալիս կուսությունից զրկվելու անհերքելի փաստը և միաժամանակ հնարավորություն է ստեղծում հաղթահարելու տվյալ իրավիճակը (նրա ընտանիքին փող է հարկավոր, որ վճարեն որդու առևանգողներին, իսկ դուստրը մերժում է հանուն փողի ամուսնությունը)։ Հերոսուհու սկանդալային պահվածքը ստեղծում է իրավիճակ, որում հարուստ ընտանիքը ստիպված է ինքնաբերաբար և առանց հաշվարկի արձագանքել հերոսուհու՝ փորձանքի մեջ ընկած ընտանիքի կարիքներին․ նման կոպիտ կերպով մերժված փեսան տալիս է օժիտը։

Օստենսիվությամբ հագեցած իրավիճակ առաջ է գալիս «Կկու» («Кукушка») [Рогожкин 2002] ֆիլմում, որտեղ ընդհանուր լեզվի չտիրապետող երեք պրոտագոնիստները (ռուս, ֆին և կին սաամի) իրար հետ շփվելու համար ստիպված են օգտվել բացառապես օստենսիվ նշաններից։ Չնայած ընդհանուր դիսկուրսի լրիվ բացակայությանը՝ ֆիլմը լավ ավարտ ունի, այն է՝ նարատիվի արտաքին շրջանակը ի վերջո սատարում է տարբեր քաղաքական կամ մշակութային ելակետեր ունեցող կերպարների խաղաղ համակեցության հնարավորությունը։

Երրորդ օրինակը շունն է, որը նարատորն ուտում է «Ինչպես շուն կերա» պիեսում։ Նարատորը սկզբում զզվանք է զգում կորեացու մորթած շնից, սակայն ուտելիս պարզում է, որ չնայած «վստահող և անպաշտպան էակի» մահվանը՝ շունը համեղ է։ Այս իրավիճակը ամենամոտն է Գանսի կամ Ժիրարի նախնական տեսարանին․ անմեղ էակի բռնի մահը հաղթահարում է կորեացի նավաստու վիրավորվածությունը և մտերմորեն կապում նրան նարատորի հետ։ Շունը իր-նշան է, որին ուտելը ստեղծում է հոգևոր դիադա՝ կազմված կոերացուց (փակ սուբյեկտից) և նարատորից (ռեֆլեկտող միջնորդից)։ Այս հարաբերության հիմքը ոչ միայն էթիկակական է, այլև էսթետիկ․ շունը, ի վերջո, համով է։

Ինչպես երևում է վերը բերված օրինակներից, օստենսիվ նշանները հանդես են գալիս շատ տարբեր, հաճախ անկանխատեսելի ձևերով և իրավիճակներում։ Սակայն ֆունկցիոնալ առումով նրանք մնում են սերտորեն կապված պերֆորմատիվիզմի գլխավոր երկու հնարքների՝ փակ պրոտագոնիստների ոճավորման և կրկնակի շրջանակման հետ։ Միասին վերցված՝ այս երեք տարրերը շրջակա դիսկուրսների մշտապես ընդլայնվող ցանցի ներսում ռեցեպիենտին պարտադրում են տրանսցենդենտության փակ էսթետիկ ապրում։ Այդ ժամանակ առաջանում է պատմողական բռնության ժեստը, որը ճնշում է գործադրում կերպարների և ռեցեպիենտների վրա, բայց միևնույն ժամանակ թույլ է տալիս նրանց հաղթահարել ելակետային անբարենպաստ իրավիճակը և «վարակել» ուրիշներին սեփական օրինակով։ Հենց սա է պերֆորմատիվիզմի «պերֆորմանսը»․ պատումի ձևային կառուցման ճանապարհով ռեցեպիենտը (իդեալական դեպքում) փոխում է իր վերաբերմունքը իրականության հանդեպ։ Հարկ է հավելել, որ սա վերադարձ չէ մոդեռնի օստրանենիային (остранение), այլ նոր էսթետիկայի տարբերիչ նշան, որը, ինչպես բոլոր նախնական մշակույթներում, առավելություն է տալիս իրականության հետ ուղիղ հարաբերակցվելուն և անտեսում է նշանները։

Սոցիոլագիա, քաղաքականություն, տնտեսություն

Պերֆորմատիզմը նեղ իմաստով՝ մշակութային զարգացման տեսություն է և ոչ թե այդ զարգացման հասարակական, քաղաքական կամ տնտեսական պայմանների տեսություն։ Հարցն այն չէ, որ պերֆորմատիզմի տեսությունը անտարբեր է հասարակական հարցերի հանդեպ, այլ ավելի շուտ այն, որ այդ հարցերի մանրամասն քննարկումը կխոչընդոտի  կամ անհնար կդարձնի պոստմոդեռնից պոստ-պոստմոդեռնի անցումը որոշող դարակազմիկ շարժի սահմանումը։ Անվիճելի է, օրինակ, որ հասարակությունը, քաղաքականությունը և տնտեսությունը ազդում են մշակույթի վրա, և որ մշակույթը տարբեր եղանակներով պատկերում է հասարակական իրականությունը։ Սակայն այդ կասկած չհարուցող փոխներգործության առավել ուշադիր քննության պարագայում գրեթե անհնարին է դառնում պարզել երկու ոլորտների միջև միանշանակ պատճառային հարաբերությունները։ Այսպես, օրինակ, Արևմուտքում ընդունված է պոստմոդեռնը համարել գլոբալ կապիտալիզմի մշակութային միջնորդավորված արտահայտություն (Ֆրեդերիկ Ջեյմսոնի շատ տարածված թեզը [Джеймсон 1982])։ Սակայն Խորհրդային Միությանը ձգած մեկ հայացքը բավարար կլիներ ապացուցելու հակադրությունը․ սոցիալիզմի պայմաններում առաջացած պոստմոդեռնը (կոնցեպտուալիզմի տեսքով) դրսևորում է հիմնական նույն ստրատեգիաները, ինչ Արևմուտքում էր (մշակութային կեղծիքի (фальш/falsity) հեգնական յուրացում (аппроприация/appropriation), տիրող նորմերի դեկոնստրուկցիա, ինտերտեքստերի խաղ, պերիֆերային զոհերի արտոնություն, հեղինակ լինելու ինքնախաբեություն և այլն): Պոստմոդեռնի արևմտյան և արևելյան ճյուղավորումները, ըստ էության, ունեն ընդհանուր գծեր՝ անկախ տնտեսական հակադիր համակարգերից, որոնց մեջ առաջացել են։ Այդ երկու տարբերակների մեջ ապշեցուցիչ նմանությունները կարելի է ավելի շուտ հանգեցնել մոդեռնի հանդեպ զուգահեռ ռեակցիաների, քան ինչ-որ հիմնական սոցիո-տնտեսական պատճառի։

Նմանապես դժվար չէ համաձայնվել, որ այնպիսի երևույթները, ինչպիսիք են թվայնացումը կամ սոցիալական մեդիայի օգտագործումը անմիջական ազդեցություն են ունենում մեր կյանքի վրա։ Սակայն այն երևույթները, որոնցով հետաքրքրվում է գրականության կամ կինեմատոգրաֆի տեսությունը՝ նեղ իմաստով՝ սյուժեի կառուցում, կերպարների պատկերում, ֆաբուլայի լուծում և այլն, իրականանում են նորագույն տեխնոլոգիական ինովացիաներից և ԶԼՄ-ներից անկախ։ Օրինակ, փակ (պերֆորմատիստական) կամ ընդարձակվելով ճապաղվող (պոստմոդեռնիստական) հերոսի օգտագործումը տեղի է ունենում անկախ տեխնոլոգիական միջոցներից, որոնց օգնությամբ այդ գրական կամ կինեմատոգրաֆիստական հնարքներն իրացվում են կամ տարածվում են։ Թվայնացումը, անխոս, խիստ ազդում է մեր ամենօրյա շփման վրա և հեշտացնում է ֆիլմերի արտադրությունը կամ գրքերի մարքետինգը, սակայն գեղարվեստական սյուժեների ստեղծման գործում էական դեր չի խաղում։

Մյուս հարցը վերաբերում է քաղաքականությանը և պերֆորմատիզմի հետ հասարակական հարաբերություններին։ Այստեղ մենք որոշակի բավարարվածությամբ նկատում ենք, որ հիմնական քաղաքական և հասարակական հոսանքները ինչ-որ կերպ կապված են մշակույթի զարգացման հետ՝ հօգուտ պերֆորմատիզմի և հակառակը։ Այսպես՝ պերֆորմատիզմում կարելի է տեսնել  հրաժարում քննադատական իրոնիայից և պատմողական այնպիսի իրավիճակների օգտագործում, որոնք ստիպում են ռեցեպիենտին ինչ-որ բանի հավատալ սյուժեում։ Իր հերթին վերջին քսան տարվա հասարակական դիսկուրսը ցուցաբերում է բարձր գնահատական անկեղծության հանդեպ և նահանջ իրոնիայից։ Չի կարելի չընդունել, որ այս միտումները կապված են իրար հետ։ Սակայն գեղարվեստական ստեղծագործությունների և հասարակական իրականության միջև  պատճառահետևանքային կապի ապացույց գտնելը կա՛մ դժվար է, կա՛մ մեծապես սպեկուլյատիվ։ Չէ՞ որ գրական ստեղծագործությունները կամ ֆիլմը սոսկ սահմանափակ գեղարվեստական արտեֆակտ են, այն դեպքում, երբ քաղաքական կամ հասարակական իրավիճակը բաց, դինամիկ տարածություն է, որտեղ խաղարկվում են իրական կյանքի կոնֆլիկտները։ Հետևաբար երկու ոլորտների անալիզի մասշտաբները և մեթոդները մնում են տարբեր։ Պուտինի քաղաքականությունը, օրինակ, անսահմանափակ արտեֆակտ է, որի անալիզը կպահանջեր նարատալոգիայի մեթոդների կիրառում, իսկ նրա համախոհ Պրիլեպինի տեքստը՝ մշտապես փոփոխվող պետական քաղաքականության անուղղակի արտացոլանք, որը կարելի է բացատրել մաքուր սոցիոլոգիական կամ քաղաքական միջոցների օգնությամբ։

Կան տարբեր մեթոդոլոգիական հնարավորություններ՝ իրավիճակից ելք գտնելու համար։ Ժամանակակից արևտյան գրականագետների մեծամասնությունը այդ խնդիրը լուծել է նրանով, որ գրեթե բացառապես զբաղվում է տեքստերի ուսումնասիրությամբ նրանց տարածական կոնտեքստների  հարաբերությամբ (այսպես կոչված՝ «spatial turn») և ոչ թե այլ տեքստերի հարաբերությամբ՝ նրանց ժամանակային զարգացման մեջ (այն, ինչ «հին» գրականության պատմության մեջ կոչվում էր դիախրոնիա): «Տարածական կոնտեքստում գրականության» հանդեպ այդ միակողմանի հետաքրքրության արդյունքում գրականության պատմություն գրելը որպես այդպիսին փաստացի դադարել է․ յուրաքանչյուր վերլուծվող տեքստ տարալուծվում է իրեն շրջապատող հասարակական տարածության մեջ։ Հատկանշական է, որ արևմտյան տեսաբանները, որոնք փորձում են պոստ-պոստմոդեռնիզմը սահմանել սոցիոլոգիական կամ տնտեսական անալիզի ճանապարհով (Ռոբերտ Սալուելս [Samuels 2009], Ժիլ Լիպովեցկի [Lipovetsky 2005], Ջեֆրի Նիլոն [Nealon 2012]), փաստացի չեն զբաղվում գեղարվեստական ստեղծագործությունների անալիզով, և դրա հետևանքով ի վիճակի չեն մշակույթի մեջ տարբերել պոստմոդեռնը պոստ-պոստմոդեռնից։ Իլյա Կուվակինի հետաքրքիր գիրքը՝ «Ոչնչության դարաշրջանը և նրա մայրամուտը» (Эра ничкемности и ее закат) [Kувакин 2016], որ հաստատում է պոստպոստմոդեռնի գոյությունը ժամանակակից ռուսական մշակույթում, սկզբունքորեն նույն թերությունն ունի․ ամենատարբեր սոցիալական և քաղաքական դրսևորումների մեկնաբանությունը դժվար է համատեղել գեղարվեստական ստեղծագործության ճշգրիտ անալիզի հետ[16]։

Պոստ-պոստմոդեռնի ամբողջական բացատրության հավակնող տեսություններից մեկը Ռուսաստանում մետամոդեռնիզմն է, որը 2010-ին առաջ են քաշել Ռոբին վան դեն Ակկերը և Թիմոթեուս Վեռմյուլենը «Notes on Metamodernism» վեբկայքում։ Մետամոդեռնիստների առանձին անալիզներ հաջողված են և արդյունավետ։ Սակայն մետամոդեռնիզմի նրանց սահմանումը՝ որպես «արևմտյան կապիտալիստական հասարակությունների դոմինանտ մշակութային տրամաբանություն» [Van den Akker et al. 2017: 4], այլ բան չէ, քան երկար ցուցակ ժամանակակից սոցիալական և քաղաքական միտումների, որոնք առաջարկվում է միավորել անորոշ «զգացմունքների կառույցի» մեջ [Van den Akker et al. 2017: 11-12]։ Նրանց ցուցակը ներառում է ընդհանուր բնույթի 12 երևույթ՝ սկսած հազարամյակներով ձեռքբերված հասունությունից և ավարտած ֆինանսական ճգնաժամի հետևանքով առաջացած նեոլիբերալիզմի նոր ցիկլով։ Ցավոք, մետամոդեռնիստական «զգացմունքի կառույցը» մեզ չի փրկում վերոնշյալ մեթոդաբանական խնդրից․ մենք չենք կարող միաժամանակ սահմանել գեղարվեստական ստեղծագործությունների միջև կապերը ժամանակի մեջ և գեղարվեստական ստեղծագործությունների և իրական կյանքի միացման եզրերը տարածության մեջ։ Այս առումով մետամոդեռնիստների՝ դարակազմիկ զարգացման համապարփակ բացատրություն ներկայացնելու փորձը ավարտվում է տավտալոգիայով՝ վերջին տարիներին տեղի ունեցած բոլոր նշանակալից քաղաքական և տնտեսական իրադարձությունները մետամոդեռնիզմի նշաններ են միայն նրա համար, որ համապատասխանում են զգացողությանը, որ նրանք մետամոդեռնիստական են։ Պերֆորմատիզմի տեսությունը իր հերթին չի բացառում քաղաքական և սոցիոլոգիական տվյալների քննարկումը, բայց իր ուշադրությունը կենտրոնացնում է գեղարվեստական ստեղծագործությունների ֆակտուրայի[17] և փոխադարձ կապի վրա։ Ընդգծում եմ, որ ոչ դիախրոնիկ, ոչ կոնտեքստուալ մոտեցումը «ավելի լավը» կամ «ավելի վատը» չէ։ Հարցն այն է, որ մի մեթոդի ընտրությունը մասամբ բացառում է մյուսի ձեռք բերած տվյալները։

Որպեսզի ցուցադրենք այս մեթոդաբանական նախադրյալների տարբերությունից առաջացող խնդիրները, բավական է դիտարկել նոր էպոխայի կարևորագույն թեմաներից մեկը՝ անկեղծությունը։ Եթե հետևենք Էլեն Ռութենի հետազոտություններին նրա հրաշալի «Անկեղծություն կոմունիզմից հետո» (Sincerity  after  Communism) [Rutten 2017] գրքում, կտեսնենք, որ կոմունիզմի փլուզումից հետո անկեղծությունը դարձել է հասարակական հետաքրքրության առարկա (նման երևույթ, ընդ որում, նկատվում է նաև Արևմուտքում առանց տնտեսական և քաղաքական համակարգի ամբողջական հեղաշրջման)։ Խնդիրն այն է, որ անկեղծության հասարակական դիսկուրսը սոցիոլոգիական «բարձր» տեսակետից կամայական է թվում։ Կա աջ և ձախ անկեղծություն, անկեղծություն, որ ծնվում է սպառողական մշակույթին հակադրվելու արդյունքում և կամ սպառողական մշակույթին մասնակցելու արդյունքում, անկեղծություն՝ ուղղված նոր մեդիաների դեմ և կապված հենց այդ նոր մեդիաների օգտագործման հետ, և այլն։ Որպես հասարակական ֆենոմեն՝ անկեղծությունը, ինչպես երևում է, չունի «անկեղծ» էություն։ Ռութենն ինքը գրում է այն մասին, որ մարդիկ սոսկ «անում» կամ «արտադրում են» անկեղծություն («doing sincerity» [Руттен 2017: 27]), և մերժում է հասկացությանը որևէ էական որակ վերագրելու հնարավորությունը։ 

Կարդալով գիրքը կամ դիտելով ֆիլմը «ներքևից»՝ մենք գնահատում ենք տվյալ ստեղծագործությունը ոչ միայն ըստ մեր շուրջ եղած անթիվ հակադիր հասարակական դիսկուրսների մասշտաբների, այլև ինչ-որ չափով ըստ այն բանի՝ մեզ այդ ստեղծագործությունը անկեղծ (դրական, ուղիղ և անխուսափելի իդենտիֆիկացիա առաջացնող) է թվում, թե ոչ անկեղծ (հեգնանքով այդ իդենտիֆիկացիան խարխլող)։ Որոշիչ է այստեղ ստեղծագործության ֆակտուրան, այն է՝ հնարքները, որ կա՛մ անկեղծության կոնկրետ էֆեկտ են ստեղծում, կա՛մ, կախված տեքստային տվյալներից, դրան հակառակ՝ հեգնանքի էֆեկտ։ Պերֆորմատիզմի տեսությունը, լինելով այդ ֆակտուրայի և նրա ազդեցության վերլուծություն, հիմնված է սեր, հավատ, վստահություն և նման այլ «անկեղծ» արժեքներ արտադրող և դրանով պոստմոդեռնին բնորոշ հեգնանքը դուրս մղող կամ մերժող վերը նշված կրկնակի շրջանակման, սուբյեկտի պարփակվածության, օստենսիվ միմեսիսի, արարքի էթիկայի քննադատական զննության վրա։ Անկեղծությունն այս իմաստով դիսկուրսիվ դիմակ չէ կամ մի բան, որ մարդիկ «անում են», այն կազմված է էական որակներից, որոնք կարելի է կոնկրետ սահմանել ֆակտուրայի և տվյալ ստեղծագործության ընկալման նկատմամբ[18]։ 

Այդ կապակցությամբ բավական է ևս մեկ անգամ մատնացույց անել կոնցեպտուալիստ Դմիտրի Պրիգովի «նոր անկեղծության» օրինակը։ Անկեղծության նրա տեսակը ոչ այլ ինչ է, քան ռուսական պոստմոդեռնիզմի ծանոթ հեգնական հնարքները (իդեոլոգիայի դեկոնստրուկցիա, ինքնահեգնանք, բանալության բարձրացում, ուրիշների նշանների յուրացում (ապրոպրիացիա) և այլն) «անկեղծ» վերանվանելու փորձ։ Կոնտեքստային-տարածական մոտեցման տեսանկյունից դա սոսկ մի դիրքորոշում է «անկեղծության» հավակնող դիսկուրսիվ հնարավորությունների անընդհատ աճող ցանցում։ Սակայն եթե դիտարկենք Պրիգովի օգտագործած հնարքները դիախրոնիկ հարաբերություններում, մենք կբացահայտենք պոստմոդեռնի ծանոթ հեգնական ստրատեգիաների կրկնությունը։ Հակառակը, եթե դիմենք պերֆորմատիզմին, իսկական նորարարություն կգտնենք՝ ձգտում՝ պատումի մակարդակում անկեղծությունը անխուսափելի ֆորմալ գործոն դարձնելու։ Այսպես՝ Անդրեյ Կոնչալովսկու «Դրախտ» (Рай, 2016) ֆիլմում երեք հերոսները իրենց մահից հետո խոստովանում են անտեսանելի ինստանցիայի առջև, որը այստեղ ինչպես Դրախտի տրանսցենդենտալ պահապանն է, այնպես էլ շարքային կինոօպերատորը։ Զուտ ֆորմալ առումով, նրանց ասածները չեն կարող կեղծավոր լինել, քանի որ ֆիլմի պատմողական շրջանակը ստիպում է նրանց ճշմարտությունն ասել Արարչի առջև (բառի երկու իմաստով)[19]:

Կրկնում ենք, որ մի մոտեցումը մյուսից ավելի լավը չէ։ Սակայն նրանք հանգեցնում են իրարից լրիվ տարբեր, իրար հետ չհամադրվող արդյունքների։ Անկեղծության ընկալումը կարելի է հասկանալ կա’մ որպես քմահաճ դիրքորոշում անընդհատ ընդլայնվող դիսկուրսիվ դաշտում, կա’մ որպես ինչ-որ ստեղծագործության մեջ ինչ-որ հնարքների ներգործության արդյունք, բայց ոչ երկու հնարավորությունը միասին։ Տվյալ պահին հետազոտողների գերակշռող մեծամասնությունը նախապատվությունը տալիս են տեքստերի անալիզին նրանց տարածական և դիսկուրսիվ կոնտեքստում։ Գրականության այս կոնտեքստայնացումը, որը ուղղակի արդյունք է գրականագիտության վրա պոստմոդեռնիստական փիլիսոփայության ազդեցության, դժվարացնում կամ անհնարին է դարձնում գրական հաջորդականության վերականգնումը պատմական իմաստով։ Պերֆորմատիզմը փորձ է առաջին պլան բերելու պատմական մեթոդը և վերադառնալու տեքստերի անալիզին նրանց ժամանակային փոխկապակցման մեջ։ Արդյունքները կարելի է հետագայում կապել այլ հասարակական երևույթների հետ՝ որոշելու համար դարաշրջանի ընդհանուր բնույթը, բայց հոմոգեն պատասխան ակնկալել այստեղ չի կարելի։

Եթե ամեն դեպքում որոնենք սոցիալ-քաղաքական տարբերություններ պերֆորմատիզմի և պոստմոդեռնի միջև, ապա նրանց կարելի է գտնել կապիտալիզմի հանդեպ քննադատական մոտեցման փոփոխության մեջ։ Արևմտյան պոստմոդեռնում դեռ հույսը դնում են ծայրամասային երկրների, շերտերի կամ անհատների ընդդիմության վրա` գլխավորապես Երրորդ երկրի ճնշված «օտարների» վրա, որոնք սատարվում են կենտրոնից արևմտյան ինտելիգենցիայի մետաքննադատական ձայների կողմից։ Ռուսաստանում այդ դերը սոցիալիզմի օրոք խաղում էր ինտելեկտուալ մետաքննադատներին և ծայրամասային զոհերին միավորող անդերգրաունդը։ Վերջին 30 տարին, սակայն, իրականացավ այն, ինչ կանխատեսել էր Ֆրեդերիկ Ջեյմսոնը 80-ականների սկզբին․ միջնորդող կապիտալիստական ԶԼՄ-ները թափանցեցին մոլորակի ամենահեռավոր անկյունները և (արդեն ոչ Ջեյմսոնի նշած իմաստով) դարձան մարդկային շփման ունիվերսալ և անառարկելի հիմք։ Ջեյմսոնն ինքը ստիպված էր 1994թ․-ին ընդունել, որ «ավելի հեշտ է պատկերացնել աշխարհի վերջը, քան կապիտալիզմի վերջը» [Jameson 1994: xii][20]։

Ի տարբերություն պոստմոդեռնի՝ պերֆորմատիզմը այլևս հույսը չի դնում կապիտալիզմի պերիֆերիայի «ուրիշ» կամ «օտար» դերակատարների վրա, այլ փորձում է կապիտալիզմի ներսում ստեղծել ազատ տարածքներ կամ բազմաթիվ կենտրոններ, որոնք տրանսցենդենտություն են հեռարձակում և դրանով իսկ չեն ենթարկվում տիրող համակարգի տրամաբանությանը։ Դրանից բխում են պերֆորմատիստական ստեղծագործությունների բնորոշ ստրատեգիաները․ նրանց մեջ առաջանում են համակարգի տեսանկյունից «դատարկ» տեղեր կամ բացատներ (կրկնակի շրջանակված, կենտրոնադրված ազատ տարածությունների, Սլոթերդայքի ինտիմ սֆերաները, Բադիուի «նախորդող իրավիճակի դատարկությունները»), որոնցում ինդիվիդները կարող են գոյություն ունենալ մինչև մի որոշակի աստիճան որպես ամբողջական, անկախ միավորներ, քանի դեռ չեն ընկնում կոնֆլիկտի մեջ շրջակա միջավայրի հետ[21]։ Այդպիսի բացատները ֆորմալ առումով խոստանում են տրանսցենդենտություն, բայց անգամ գեղարվեստական հարթության վրա ոչ միշտ են դա իրականացնում։ Հենց դրանով տրանսցենդենտ, ամբողջական պարփակության և կապիտալիզմի թշնամական, տարտամ արտաքին աշխարհում (հաճախ կառուցվող պոստմոդեռնի դիսկուրսիվ սկբունքներով) գործելու ունակության միջև լարվածությունը  բնորոշում է պերֆորմատիստական մշակույթի էությունը։

Որոշ առումով պերֆորմատիզմը դեռ մնում է ստրուկտուրալ առումով կախված պոստմոդեռնից, որի դիսկուրսիվ ցանցում ներդրված են նրա փակ շրջանակները, բայց դա չի նշանակում, որ պերֆորմատիզմը «ուղղում է», «շարունակում է» կամ «փրկում» է պոստմոդեռնը։ Եվ դա չի նշանակում, որ պերֆորմատիզմը «տատանվում է» մոդեռնի և պոստմոդեռնի միջև, ինչպես պնդում են մետամոդեռնիզմի մասին։ Պոստմոդեռնի նորմատիվ ֆոկուսն ուղղված է դրական, վերարտադրվող իրավիճակների և իրադարձությունների իրականացմանը պոստմոդեռնի ներսում և նրա դեմ և ոչ թե պոստմոդեռնի և մոդեռնի վաղուց արդեն չգործող մշակութային ֆորմացիաների միջև տատանմանը[22]։

Իհարկե, կապիտալիզմի ներսում նոր, խոստումնալից տրանսցենդենտ կենտրոնների ստեղծումը այլևս չի համապատասխանում Ջեյմսոնի և արևմտյան այլ ձախ քննադատների սպասումներին։ Դրա ամենավառ օրինակը գուցե արաբական գարնան ընդվզումն է։ Ընդվզողների բարկությունն ուղղված էր ոչ թե արևմտյան կենտրոնի, այլ, հակառակը, սեփական ռեպրեսիվ կառավարությունների դեմ և պահանջում էր ոչ թե կապիտալիզմի չեղարկում, այլ ավելի շուտ անհատական ազատության և մարդու հիմնական իրավունքների հաստատում[23]։ Արևմուտքում և Ռուսաստանում դրությունն այլ է, բայց ոչ պակաս հակասական։ Կապիտալիզմի հաղթանակը հանգեցրել է ոչ թե «պատմության վերջին» և լիբերալ դեմոկրատիայի համընդհանուր գերակայության, այլ հակառակ ռեակցիային, որի շրջանակներում պոպուլիզմն ու նացիոնալզիմը դարձան առաջատար ուժեր։ Այստեղ պոստմոդեռնի մշակույթի և քաղաքականության միջև փոխադարձ կապերի վերլուծության տեղը չէ։ Ուզում եմ սոսկ ընդգծել, որ մշակույթի և քաղաքականության հարաբերությունների բնորոշումը կմնա բարդ հակասական խնդիր, որը չի կարող լուծվել մեկ կոնցեպտուալ հնարքով։

Ռուսերենից թարգմանեց Հասմիկ Խեչիկյանը 

 Ծանոթագրություններ

[1] Գրականության մեջ պոստպոստմոդեռնի թեմայով զբաղվող փոքրաթիվ գիտնականների միջև նրա գլխավոր գծերի վերաբերյալ գոյություն ունի որոշ կոնսենսուս, թեպետ համաձայնություն ձեռք չի բերվել նրա անվան շուրջ։ Տե՛ս [Eshelman 2008], [Feßler 2016], [Funk 2015], [Huber 2014], [Ивановна 1998], [Timmer 2010], [Van den Akker et al. 2017]։ Այս հեղինակները, օգտագործելով տարբեր մոտեցումներ և տերմիններ, միասնական են այն հարցում, որ պոստպոստմոդեռնը տարբերվում է պայմանական նարատիվ սխեմաների, շրջանակների կամ մետառեֆերենցիալ մակարդակների օգտագործման հարցում, ինչը թույլ է տալիս ստեղծել 1) գործող անձանց միջև կոնստրուկտիվ հարաբերություն 2) լավատեսական մոտեցում իրականությանը աուտենտիկության, անկեղծության, ռեալիզմի, լրջության և այլն տեսքով և 3) ուղղորդվածություն դեպի հավատը կամ տրանսցենդենտությունը։ Հատկանշական է նաև, որ բոլոր նշված հեղինակները իրենց վերլուծության մեջ հրաժարվում են պոստստրուկտուրալիզմի տերմինոլոգիայից։

[2] Պոստմոդեռնիզմի գլխավոր ներկայացուցիչը ռուսական կոնտեքստում Մարկ Լիպովեցկին է իր «Պարալոգիաներ» (Паралогии) [Липовецкий 2008] գրքով, որում նոր, պոստմոդեռնից շեղվող միտումներին վերագրվում են «հին» դարաշրջանների («նեոբարոկկո») նշաններ կամ դրանք մերժվում են որպես մոդեռնիստական միֆոլոգիայի «կրկնություն»։

[3] Հաճախ հայտնվում է նաև այլ տարբերակ․ քանի որ պատմությունն արդեն ավարտվել է, իսկ պոստմոդեռնը չի կարող հաղթահարված լինել, «վերադառնում է» մոդեռնը և «կրկնում է» մեզ արդեն ծանող հնարքները փոփոխված տեսքով։ Չարտահայտված, ռեֆլեքսիայի չենթարկված, բայց գրեթե ունիվերսալ հավատը պատմության ավարտին հանգեցնում է նրան, որ նոր զարգացումը նկարագրող գրեթե բոլոր «-իզմերը» իրենց մեջ կրում են «մոդեռնի» ձևույթը (морфема) (մետամոդեռնիզմ, նեոմոդեռն, տրանսմոդեռն, հիպերմոդեռն, կոսմոմոդեռն ևն), կարծես թե 60-70տարի առաջ ավարտված մշակութային ֆորմացիան դեռ կենդանի և գործուն է:

[4] Ֆրեյմ – անգլերեն տերմին է, որ դժվար է թարգմանել։ Այն մի կողմից փոխառված է ամերիկացի սոցիոլոգ Էրվինգ Գոֆմանից (Erving Goffman) և շարունակում է կանտյան ավանդույթը, որտեղ աշխարհը իմաստավորվում է սխեմայի միջնորդությամբ։ Մյուս կողմից՝ «լինել ֆրեյավորված» ամերիկյան սլենգում նշանակում է «լինել շինծու քրեական գործի զոհ», այն է՝ ընկնել թակարդը, որ սպառնում է ազատազրկմամբ։ Բառի թե՛ էպիստիմոլոգիական, թե՛ առօրյա նշանակությունները դեր են խաղում «կրկնակի շրջանակման» մեջ։

[5] Նաբոկովի՝ նախասկզբնական «աներկվության» որոնման անալիզի համար տե՛ս [Шольц 2017]։

[6] Կրկնակի շրջանակումը չի համարվում ստրուկտուրա նաև ստրուկտուրալիզմի իմաստով։ Ստրուկտուրան տեքստի բազմաթիվ մակարդակների հիերարխիան է, որ ստեղծում է (պոստստրուկտուրալիզմի տեսանկյունից) անկայուն սեմանտիկ ամբողջականություն։ Կրկնակի շրջանակումը բաղկացած է սոսկ երկու պատմողական մակարդակից և չի հավակնում սեմանտիկ ամբողջականության ձևավորման։.

[7] Կանոնը հաստատող բացառություն է Միխայիլ Շիշկինի ստեղծագործությունը, որտեղ տարբեր դիսկուրսներ թափանցում են «բաց» հերոսների միջոցով, (ինչպես օրինակ՝  «Վեներայի մազը» (Венерин волос)  и «Նամակագիրք» (Письмовник) վեպերում)։ Տարբերությունը պոստմոդեռնից այստեղ այն է, որ այդ «բաց» դիսկուրսները հիմնված են տրանսցենդենտ սկզբի վրա, որը օգտագործում է հեղինակային հավանությունը տեքստի բարձրագույն պատմողական մակարդակի վրա (համեմատի՛ր սիրո «չորրորդ չափը» «Վեներայի մազը» վեպում կամ «անհնարին» կոմունիկացիան տարբեր ժամանակներում ապրող պրոտագոնիստների միջև «Նամակագիրք» վեպում)։ «Վեներայի մազը» վեպում պերֆորմատիզմի քննարկումը տե՛ս  [Eshelman 2014, 329-344]։

[8] Տե՛ս  [Липовецкий и Kукулин 2010]։ Ընդ որում, տվյալ  հոդվածում հեղինակները փոխառում են «պերֆորմատիզմ» տերմինը, որպեսզի նկարագրեն Պրիգովի գեղարվեստական տիպական պրակտիկան, որը մեր տեսանկյունից ոչ այլ ինչ է, քան պոստմոդեռնիզմի շարունակություն։

[9] Համեմատիր conatus-ի դիսկուսիան հետևյալ երկու աշխատություններում՝ [Бадью 2006: 32] և [Eshelman 2014: 331-332]։

[10] Գրքում վերլուծվում են այնպիսի տեքստեր, ինչպիսիք են՝ Լինոր Գորալիկի «Վալերի»-ն (Валерий), Աննա Գերանիայի «Ես քեզ չեմ լսում»-ը (Я тебя не слышу), Օլեգ Զայոնչկովսկու «Երջանկությունը հնարավոր է» (Счастье возможно) և Սվետլանա Վասիլենկոյի «Հիմարիկ» (Дурочка) վեպերը։

[11] Տե՛ս «Մեղք» (Грех) պատմվածքի նմանատիպ անալիզը այստեղ՝ [Эшельман 2018b]։

[12] Այս հարցի մանրամասն քննարկումը ռուսական ֆիլմի մեջ տե՛ս այստեղ՝ [Eshelman 2018a].

[13] Բարդյուի էթիկան, օրինակ, ակնհայտորեն հիմնված է իշխող կարգի տրանսցենդենտ հեղաշրջման վրա։

[14] Տե՛ս [Gans 1985] [Gans 1993] [Gans 1997]:

[15] ֆրանսերեն ressentiment բառն է։ Փիլիսոփայության և հոգեբանության մեջ այն օգտագործվում է նկարագրելու անարդարության զգացումից առաջացած մարդու թշնամական հոգեվիճակը, որ միաժամանակ թուլություն է, թերարժեքության բարդույթ, խանդ, վրդովմունք։ Բառը ֆրանսերենից փոխառել և կիրառել է Նիցշեն, որի ստեղծագործությունների շնորհիվ էլ այն լայնորեն սկսել է շրջանառվել։ [ծանոթ․՝ թարգմանչի – Հ․Խ․]

[16] Կուվակինը, որ փոխառում է «պերֆորմատիզմ» տերմինը սեփական արգումենտացիայի համար, այն օգտագործում է՝ առանց առանձին ստեղծագործություններ քննարկելու, տե՛ս գլուխ 6 այստեղ՝ [Кувакин 2016], «Պերֆորմատիզմը որպես մեր ժամանակի ճշմարտություն» (Перформатизм как истина нашего времени)։

[17] Ֆակտուրա - գեղարվեստական տեխնիկայի առանձնահատկությունը արվեստի գործերում [նշումը թարգմանչի – Հ․ Խ․]

[18] [Руттен 2018]․ նա պոստհիստորիցիզմի իմաստով ջանում է խուսափել էպոխայության հարցերից, տարբերակում է Պրիգովի «մահացող» անկեղծությունը (որը երբեք միանշանակ չի դրսևորվում) և նրան հաջորդած՝ անկեղծության ավելի բաց կոչերից։

[19] Մանրամասն անալիզի համար տե՛ս [Eshelman 2018a: 38-40].

[20] Չնայած այս (ավելի շուտ իրոնիկ) դիտարկմանը, Ջեյմսոնը շարունակում էր իր մարքսիստական «ուշ կապիտալիզմի» քննադատությունը կապել երբեք չավարտվող պոստմոդեռնի պոստհիստորիցիստական ընկալման հետ։ Համեմատի՛ր, օրինակ, «Եզակիության էսթետիկան» (The Aesthetics of Singularity) [Jameson 2015], որտեղ ընդլայնում է պոստմոդեռնի իր կոնցեպցիան «պոստմոդեռնության» (postmodernity) մեջ՝ հաշվի չառնելով էպոխային որևէ նոր զարգացում։

[21] Դրա լավագույն օրինակը «Օսկարի» արժանացած կորեական «Պարազիտներ»  (2019) ֆիլմն է, որտեղ խորամանկ աղքատները ներթափանցում են հարուստ ընտանիք։ Ֆիլմի ավարտին մի պրոտագոնիստն (որդին) ազատվում է հենց այդ ներթափանցման հետևանքով առաջացած իրավիճակից, այն դեպքում, երբ հայր-մարդասմանը բառացիորեն մնում է փակված հարուստների տանը։ Երկու պրոտագոնիստների նպատակը, ամեն դեպքում, մնում է ընդհանուր՝ տան (կենտրոնում գտնվող դատարկ, փակ տարածության) ձեռքբերումը և ոչ թե վերադարձը պերիֆերիայի հասարակության անկանոն կյանքին։

[22] Դեմբերը և Սերիելլոն [[Dember and Ceriello 2019] մետամոդեռնիզմի իրենց կիրառման մեջ ուղղում են այդ՝ մեր տեսանկյունից անիմաստ պոստհիստորիցիստական պնդումը՝ սահմանելով մետամոդեռնիզմը որպես մշակութային զարգացման ինքնուրույն էտապ, այն է՝ իմաստավորում են այն որպես պատմական ֆենոմեն վերը նշված դիախրոնիկ մոտեցման իմաստով։

[23] Այս առումով շատ հետաքրքիր հեռանկար են բացում մոսկվացի արևելագետ Վասիլի Կուզնեցովի անալիզները, որը համադրում է արաբական ռեպրեսիվ պետությունների «պոստմոդեռն» նարատիվները արաբական գարնան «նեոմոդեռնիստական» (այն է՝ պոստ-պոստմոդեռնիստական)  նարատիվների հետ։ Համաձայն Կուզնեցովի անալիզի՝ այդ նեոմոդեռնիստական նարատիվները ուղղված են ինդիվիդուալ ազատության և հավատի նկատմամբ «նոր անկեղծությանը» և որոշակի զուգահեռներ են պարունակում Ռուսաստանում պոստմոդեռնից հետո տեղի ունեցող մշակութային զարգացումների հետ։ 

Գրականություն / References

[Бадью 2006] — Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла СПб.: Machina, 2006. (Badiou A. L'Éthique: Essai sur la conscience du mal. Paris: NOUS, 2006.)

[Dember and Ceriello] — Ceriello, L; Dember, G. “The Right to a Narrative: Metamodernism, Paranormal Horror and Agency in Cabin in the Woods.” // The Paranormal
                        and Popular Culture: A Postmodern Religious Landscape / Ed. by Darryl Caterine and John W. Morehead. New York: Routledge 2019, P. 42-54.

[Дёринг-Смирнова, Смирнов 1980] — Дёринг-Смирнова Р., Смирнов И.П. «Исторический авангард» с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. 1980. Vol. VIII. № 5. C. 403-468.

[Gans 1985] — Gans E. The End of Culture: Toward a Generative Anthropology, Berkeley: University of California University Press, 1985.

[Gans 1993] — Gans E. Originary Thinking: Elements of Generative Anthropology, Stanford: Stanford University Press, 1993.

[Gans 1997] — Gans E. Signs of Paradox: Irony, Resentment, and Other Mimetic Structures. Stanford: Stanford University Press, 1997.

[Eshelman 2000] — Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Anthropoetics VI, no. 2 Fall 2000/ Winter 2001. ( https://anthropoetics.ucla.edu/ap0602/perform/)

[Eshelman 2008] — Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora: Davies Group, 2008.

[Eshelman 2014] — Eshelman R. Substance, Spinoza, and Performatism. Mikhail Shishkin’s Venerin volos and Olga Tokarczuk’s Bieguny // Wiener Slawistischer Almanach 74 (2014). P. 329-352.

[Eshelman 2018a] — Eshelman R. Between Postmodernism and Performatism: Centering the Subject in Contemporary Russian Film // Anzeiger für Slavische Philologie (XLVI) 2018. P. 31-54.

[Eshelman 2018b] — The End of Nostalgia and Zakhar Prilepin’s Short Story “Grekh” // Wiener Slawistischer Almanach 82 2018. P. 501-510.

[Гришковец 2004] — Гришковец Е. Как я съел собаку и др. Москва: Зебра Е., 2004. (Grishkovets E. Kak ya s”el sobaku i dr. Moscow: Zebra E., 2004)

[Jameson 1994] — Jameson F. The Seeds of Time. New York: Columbia University Press, 1994.

[Jameson 2015] — Jameson F. The Aesthetics of Singularity // New Left Review March/April 2015. P. 101-132.

[Huber 2014] — Huber, I. Literature after Postmodernism: Reconstructive Fantasies. London: Palgrave MacMillan, 2014.

[Ивановна 1998] — Ивановна, Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя 1998. №. 4. (https://znamlit.ru/publication.php?id=453) 

[Кузнецов 2018] — Кузнецов В. Потаенные тропы Туниса. Жить и рассказывать революцию. Москва: ГАУГН-Пресс 2018.

[Lipovetsky 2005] — Lipovetsky G. Hypermodern Times. Cambridge: Polity Press 2005. [Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Апория «конца истории» // Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. C. 402—407.

[Липовецкий, Кукулин 2010] Липовецкий М., Кулулин И. Теоретические идеи ДАП // Moscow Art Magazine 17, 2010. (https://moscowartmagazine.com/issue/17/article/242)

[Mamedova 2014] — Mamedova Z. Narren als Vorbilder. Die Überwindung der Postmoderne in der russischen Literatur der 1990er- und 200er-Jahre. München: Verlag Otto Sagner, 2014.

[Nealon 2012] — Nealon J. Post-Postmodernism or, The Cultural Logic of Just-in-Time Capitalism. Stanford: Stanford University Press 2012.

[Ольшанский 2016] —Ольшанский, Д. Поступок в меланхолии. О фильме Андрея Звягинцева «Елена» // Ольшанский Д. Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино. СПб.: Алетейя 2016. С. 74-77. 

[Пелевин 1996] — Пелевин В. Бубен Нижнего Мирa. Cочинения в двух томах. Том первый. Москва: Терра, 1996.

[Rutten 2017] — Rutten E. Sincerity after Communism. New Haven: Yale University Press, 2017.

[Rutten 2018] — Rutten E. Реакционная искренность // Новое литературное обозрение № 3. 2018. 
( https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/151/article/19761/) 

[Samuels 2009] — Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory After Post•modernism: Automodernity from Zizek to Laclau (Education, Psychoanalysis, and Social Transformation). New York: Palgrave MacMillan, 2009.

[Scholz 2017] — Scholz N. «Суть открылась...». Недвойственность в прозе Набокова // Narratorium 2017. № 1 (10) 2017. (https://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2637256)

[Секацкий 1998] — Секацкий А. Mоги и их могущество. СПб.: Митин журнал; Азбука, 1996.

[Слотердайк 2005] — Слотердайк П. Сферы. Макросферология. Том 1. Пузыри. СПб.: Наука, 2005. (Sloterdijk P. Sphären I. Blasen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003).

[Смирнов 1982] — Смирнов И. «О системно-диахроническом подходе к древнерусской культуре [ранний период]». Wiener Slawistischer Almanach 9 [1982]. C. 5-62.

[Cмирнов 2000] — Cмирнов И.П. Мегаистория. К исторической типологии культуры. Москва: Аграф, 2000.

[Timmer 2010] — Timmer N. Do You Feel it Too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium. Amsterdam: Rodopi 2010.

[Van den Akker et al. 2017] — Van den Akker, R., Vermeulen, T., Gibbons, A. Metamodernism. Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, London: Rowman and Littlefield, 2017.