Քողարկված հավատ

    Վերջերս մի փոքր ավելի շատ ծանոթանալով Անտոնիոնիի արվեստին` նրա մեջ հայտնաբերեցի մի գիծ, որ անցյալում անտեսել էի: Դա նրա վերաբերմունքն է Հավատին: Եվ դրան զուգահեռ նա ունի նաև առանձին վերաբերմունք եկեղեցու հանդեպ, ինչպես շատ մտածողներ:

    Հնարավոր չէ ասել՝ նա միանշանակ հավատացյալ է, թե միանշանակ անհավատ: Կարծում եմ՝ նրա մեջ ապրում են երկու ծայրահեղ էություններն էլ, և նա շատ ավելի բարդ է նայում աշխարհին, քան մենք կարծում ենք:

   Եվ այդուամենայնիվ, ես համարձակվում եմ ասել, որ սրտի խորքում նա հավատում էր, պարզապես երբեմն վիճում էր Աստծո հետ, սակայն իր գոյությամբ արդեն նա ծառայում էր Աստծուն, քանի որ արարում էր մարդկանց համար և մարդկանց համար էր Ընդվզում: Եվ նույնիսկ նախապես իմանալով, որ աշխարհում ամեն բան անփոփոխ է մնալու, շարունակում էր ընդվզել, քանի որ իմաստ էր տեսնում դրա մեջ: Ֆելլինիի, Բերգմանի և Տարկովսկու մոտ ներքին Հոգևոր վեճը, թեև տարբեր ձևերի մեջ, բայց ավելի ընդգծված տեսք ունի: Անտոնիոնիի մոտ միայն թեթև նշաններ են`բիրժայում խաչակնքվող կինը «Խավարում» ֆիլմում, հանկարծակի անհետացած Աննայի Ավետարանը և իրար ձայն տվող եկեղեցիների զանգերի ղողանջները «Արկած» ֆիլմում, «Ամպերից այն կողմ» ֆիլմի վերջին նովելը և էլի շատ ու շատ թեթև, նուրբ շտրիխներ:

   Չնայած մի հրեա տեսաբան, որի անունն է Բորիս Կոգան^[1], այս թեզը զարգացնելով` շատ ավելի վառ ընդգծված նշաններ է տեսնում: Բերեմ մի քանի օրինակ նրա մտքերից: «Ամպեից այն կողմ» ֆիլմը նա տեսնում է որպես Աստծո և Լույսի գաղափարի բացահայտում. երեք նովելները տեսնում է որպես ավետարանական պատվիրաններ, որոնք տանում են դեպի Աստված, իսկ չորրորդ նովելը հենց ինքը Աստված է, հավատացյալ երիտասարդ աղջիկը ինքնին Լույսն է, նա ապրում է հոգեպես լիարժեք և ամբողջական կյանքով: Հետաքրքիր է նաև երկրորդ նովելի վերլուծությունը, որը, ըստ Կոգանի, կապված է «Մի´ սպանիր» պատվիրանի հետ: Եվ պատահական չէ նաև 12 թիվը, ըստ նրա՝ աղջիկը դանակով 13-րդ անգամ չի հարվածում հորը, քանի որ 13-րդը ինքը Հիսուսն է. հայրը այն պատնեշն էր, որ հեռացնում էր նրան Աստծուց, և աղջիկը որոշում է մոտենալ Աստծուն նման դաժան ճանապարհով, չնայած ֆիլմում թեթևակի ակնարկ կա, որ այդ պատմությունը հորինված է… բայց ով գիտի, թե որտե՞ղ է վերջանում հորինվածքը և սկսվում իրականությունը…

   Ի տարբերություն Կոգանի` ես չեմ կարծում, որ Անտոնիոնին այդ աստիճան հոգևոր նշանակություն է տվել իր ֆիլմին, եթե նույնիսկ այդ ստեղծագործությունը հոգևոր բարձր  հնչողություն է ստացել, ապա դա անգիտակցաբար է ստացվել:

   «Անտոնոնին Անտոնիոնիի մասին» գրքում նա մի պատմվածք ունի, որը կոչվում է «Ցեխով կերտված մարմին»: Անտոնիոնին պատմում է իր կատարած  յուրահատուկ ճամփորդության և ուսումնասիրության մասին: Համոզելով մի ազդեցիկ հոգևորականի` նա կարողացել է մտնել կուսանոց`ձևանալով քարտաշ և անցկացնել մի քանի օր այն վայրում, որտեղ ապրում էին աշխարհից կտրված կանայք:

   Եվ այդպես նա այցելել է 14 կուսանոց: «Մինչ այսօր զարմանում եմ`ինչպես կարող էի տարվել այդպիսի թեմայով… Ասկետիզմը ինձ երբեք չի հետաքրքրել: Ինչը չեմ կարող ասել իռացիոնալիզմի մասին: Կարծում եմ, որ միայն բանականությունն անկարող է բացատրել իրականությունը: Ինչպես նաև այն չի կարող բացատրել կուսակրոնություն կոչվող երևույթը»,- գրում է Անտոնիոնին^[2]:

   Եվ այսպես, իր ուսումնասիրություններից հետո նա գրում է փոքրիկ սցենար, որը նախատեսում է միայն որպես ֆիլմի սկիզբ և այդ ժամանակ դեռ չէր էլ մտածում, որ մի օր այդ սցենարը կդառնա նրա վերջին լիամետրաժ ֆիլմի վերջին հատվածը: Ինձ թվում է` պատահական չէ այդ «վերջին» բառը: Իր կյանքի ավարտին, երբ ճակատագրական կաթվածից հետո այլևս խոսել չէր կարողանում, նա բացահայտել է նոր հոգևոր սֆերաներ, ինչի արդյունքում էլ ծնվել է այդ չորրորդ նովելը:

   Կամ էլ ես եմ համառորեն ու միամտորեն ամեն ինչի մեջ խորհրդանշություն փնտրում: Չգիտեմ…

   Կրոնական թեթև շտրիխների մասին են վկայում նաև «Արկած», «Կնոջ իդենտիֆիկացումը», «Մասնագիտությունը` լրագրող» ֆիլմերում անցորդ հոգևորականների խմբերը: «Արկած» ֆիլմում նրանք անցնում են այն պահին, երբ Սանդրոն նախանձից թանաք է թափում երիտասարդ տաղանդավոր ճարտարապետի էսքիզին, ու նրանք վեճի են բռնվում: Այդ շարանի մեջ ոչ միայն պատանիներ են, այլև փոքրիկ սևազգեստ տղաներ, որոնց ուղեկցում են հասուն հոգևորականները: Նրանք բոլորը այնքան շատ են և այնքան անսպասելի են մտնում կադրի մեջ, որ նմանվում են ափից դուրս եկող գետի, որն այլ ուղղությամբ է հոսում: Սանդրոյի այդ մտածված վատության մեջ բացահայտվում է նրա ողջ էությունը: Մենք տեսնում ենք, թե ինչքան թույլ և փոքր է նա: Նրա մեջ արթնանում է ոչ միայն սալյերիական սիմպտոմը, այլև նախանձը դիմացինի երիտասարդ լինելու փաստի առաջ: «Ես էլ եմ մի ժամանակ եղել 23 տարեկան»,- ընդգծում է նա: Իր թուլության պատճառով է, որ Սանդրոն այդպես էլ չի կարողանում սիրել:
   Նրա օթևանը սեռական անցողիկ հարաբերություններն են: Նրան անծանոթ է Կլաուդիայի ինքնամոռաց սիրահարվածությունը: Եվ Կլաուդիայի հետևից ընկնելն էլ նոր իրավիճակում նոր զգայություններ և ցնցումներ ունենալու ձգտումն է, մի խոսքով` հերթական արկածի որոնումը:

   Ինքնին այն փաստը, որ ճարտարապետի հետ տհաճ միջադեպից հետո հոգևորականներ են անցնում, իրենից ոչինչ չի ներկայացնում, բայց երբ այն անցնում է Սանդրոյի կերպարի բացահայտմանը զուգահեռ, իր վրա վերցնում է մի այլ իմաստ կամ հանդիսանում է որպես ֆոն այս պատմության համար, ինչպես վարպետի շատ ֆիլմերում է լինում:

   Անտոնիոնիի մոտ հաճախ է հանդիպում նաև մշուշը, ինչպես իր հարազատ քաղաք Ֆերրարայում: Նրա ողջ արվեստն է նման մշուշի. թվում է շուրջը խավար է, ոչինչ պարզ չէ, բայց հանկարծ առաջ է գալիս ինչ-որ մի բան, որն այնքան էլ պարզ չէ, թե ինչ է: Բախվում ես այդ երևույթին և այն պահին, երբ սկսում ես մոտավորապես հասկանալ, թե այն ինչ է իրենից ներկայացնում, մառախուղի ամպերը կտրուկ ծածկում են այն, և դու կրկին անորոշության մեջ ես:

  Նրա բոլոր ֆիլմերն էլ այդ պայծառացման ու խավարման հերթափոխություններն են: Հատկապես գունավոր ֆիլմերում է դա նկատելի: Կադրերն այդքան պայծառ-պայծառ, գեղեցիկ-գեղեցիկ, իսկ ներսը այնքան մութ, մտքերն այնքան տրտում: Մենության կսկիծը երբեմն այնքան ագահորեն է կրծում հոգիդ, որ շնչակտուր ես լինում: Բայց եկեք մի այլ տեսանկյունից էլ նայենք: Արդյոք «Արկած» ֆիլմի վերջին հատվածում դավաճանված կնոջ ներող ու սիրող ձեռքը այն վերջին հույսը չէ, որ փրկում է դատարկվածությունից: Կամ «Գիշեր» ֆիլմի նամակը, որ ժամանակին սիրահարված ամուսինը գրել էր իր կնոջը: Եթե այդ կետերը չլինեին, ամեն ինչ անիմաստ կդառնար: Միակ ֆիլմը, որտեղ ոչ մի լուսավոր հենման կետ չկա, «Խավարումն» է, դրա համար էլ կոչվում է «ԽԱՎԱՐՈՒՄ»: Այս ֆիլմի հերոսուհու պարգևը կյանքից պատհական ու անցողիկ տպավորություններն են:

   Նա հաճույք է ստանում դիտորդի դերից. շրջանակի մեջ առարկաներ է տեղավորում, խոսում է շնիկների հետ, լսում աղմկող երկաթե տարօրինակ ձողերի կտկտոցը, տարվում է Աֆրիկայով:

   Նույնիսկ քայլելով այնպիսի հմայիչ տղամարդու կողքով, ինչպես Պիեռոն է (իսկ մեզ համար արդեն չափանիշ  դարձած Ալեն Դելոնը)՝ նա չի զլանում նայել անցնող երիտասարդին և նկատել, որ շատ գեղեցիկ դեմք ունի:

   Այս դիտորդուհու շնորհիվ մենք հասկանում ենք, որ կյանքը հիասքանչ է, քանի որ յուրաքանչյուր վայրկյանը լիցքավորված է մի պատահական անցորդի ժպիտով, մի «բարի ջրի» կաթիլով, մի սնանկացած միլիոնատիրոջ նկարած ծաղիկով:

   Գուցե նա սեր չի գտնում ու սեր չի տալիս, բայց մի այլ տեսակի սիրով է ապրում:

   Ջիլսամինայական կամ չապլինյան երջանկություն ունի նա ու նրանից, կարծում եմ, արժի սովորել:

^{[1] Բորիս Կոգան, «Միքելանջելո Անտոնիոնի  «Ամպերից այն կողմ» », տպագրվել է «Искусство кино» կինոթերթում:
[2]} «Тело слепленное из грязи», книга «Антониони об Антониони», 1986, стр. 273.

                                                                                                                Անի Հակոբյան, կինոգետ