Վանո Սիրադեղյանի «Եկվորի բախտը» պատմվածքի գաղափարական ատաղձի հարցը

Գրական դաշտում բավականին խոստումնալից մուտք ունեցող, բայց այդ ուղին չշարունակած հեղինակ Վանո Սիրադեղյանն այնուամենայնիվ թողել է հետաքրքիր գրական ժառանգություն, որը դեռևս ըստ արժանվույն ուսումնասիրված չէ։

1987 թ․ լույս տեսած «Ծանր լույս» ժողովածուում տեղ գտած ուշագրավ ստեղծագործություններից է «Եկվորի բախտը» պատմվածքը, որն ունի գեղարվեստական հետաքրքիր կառուցվածք, սակայն չունի հստակ ու հիմնավորված գաղափարական ատաղձ։ Հենց այս հանգամանքն էլ պատմվածքին հոդվածով անդրադառնալու առիթ տվեց։ Մեր տեղեկությամբ այս պատմվածքին գրականագիտական որևէ անդրադարձ մինչ օրս չի եղել։

Սույն հոդվածի նպատակը պատմվածքի գաղափարական ատաղձի հարցի քննությունն է։ Ուսումնասիրությունը կատարվել է հերմենևտիկա և սոցիոլոգիա մեթոդների երկխոսության սկզբունքի, ինչպես նաև լեզվաբանական վերլուծության հիման վրա (Տուրիշևա, 2017)։ Հերմենևտիկայի միջոցով անդրադարձել ենք վեպի «պատմողական գործունեության» տարբեր ձևերին՝ փորձելով ցույց տալ, թե տեքստն ինչպես է գրվում, պատմվում և ընկալվում տարբեր սուբյեկտների կողմից։ Սոցիոլոգիական հարացույցի օգնությամբ փորձել ենք ներկայացնել տեքստի և իրականության կապը։

Առաջնորդվել ենք Ռոլան Բարտի «Տեքստի տեսությամբ», ըստ որի՝ բուն տեքստը «աղտոտված է կոդերով», որոնք ղեկավարում են ընթերցանությունը և մատնում հեղինակի կախվածությունը իր դարաշրջանում տարածված բազմաթիվ կարծրատիպերից՝ կոդերից, որոնք բացահայտվում են վերլուծության ընթացքում: «Կոդերը,– գրում է Բարտը,– արդեն տեսածի, արդեն կարդացածի, արդեն արվածի որոշակի տիպեր են» (Բարտ 1989, 455-456): Բարտն առանձնացնում է հինգ տիպի կոդեր․ գործողության (իրադարձության) կոդ, որն այն կարծրատիպերի համակարգն է, որի միջոցով կառուցվում է ֆաբուլան, նշանային կոդ, որի միջոցով պատկերվում է հերոսի հոգեբանությունը, հերմենևտիկական կոդ (գաղտնիքի կոդ), որը թույլ է տալիս հեղինակին կառուցել իր տեքստն այնպես, որ հետաքրքրի ընթերցողին, մշակութային կոդ, որը ձևավորվում է դարաշրջանի կայուն պատկերացումներից, որոնց համակարգը վերարտադրվում է տեքստում, և խորհրդանշական կոդ, որի օգնությամբ ստեղծագործության մեջ նկարագրվում է հերոսի անգիտակցականը, ինչպես նաև նրա սեքսուալությունը:

Հավելենք, որ տեքստի ծածկագրայնության՝ կոդավորվածության մասին ժամանակին խոսել է նաև գրական տեսաբան Յուրի Լոտմանը «Տեքստի ընկալումը», «Տեքստը տեքստի մեջ» հոդվածներում (Լոտման 2012)։

Պատմվածքի քննությունը սկսենք վերնագրից։ Տեքստի առանցքային իմաստի ձևավորման մեջ կարևոր դեր ունի վերնագիրը։ Այն տեքստի իմաստաբանական-կառուցվածքային կարևոր տարրերից է, որը տեքստում անվանողական, տեղեկատվական ու ճանաչողական գործառույթ է կատարում, երբեմն ունենում է նաև ակնարկային բնույթ: Լեզվաբան, նշանագետ Ն. Ա. Ֆատեևան վերնագրի և տեքստի բովանդակության կապի մասին այսպիսի դիտարկում է արել․ «վերնագիրն իր մեջ տեղավորում է գեղարվեստական ստեղծագործության բովանդակությունն ու այն ընկալելու բանալին[1]»։

«Եկվորի բախտը» պատմվածքի վերնագիրը հուշում է, որ հերոսը եկվոր է, օտար։ Ստեղծագործության սկզբում հանդիպում ենք Խորհրդային իշխանության մասին ակնհայտ ակնարկների՝ կոդերի, որոնք մի դեպքում նշանային են, խորհրդանշական, մյուս դեպքում՝ հերմենևտիկական, մշակութային։ Այս կոդերի կրողը հիմնականում գլխավոր հերոսն է՝ եկվորը, ինչպես նաև հասարակությունը, որտեղ հայտնվել էր նա։ Եկվորը պատմվածքում օտարի, օտար իշխանության խորհրդանիշն է, իսկ թե ինչպիսին է նրա բախտը, հեղինակը ներկայացնում է պատմվածքի շարադրանքում։

20-րդ դարի գրականությանն առհասարակ բնորոշ է օտարականի, ուրիշի կերպարը։ Եթե էքզիստենցիալիստական գրականության ներկայացուցիչներ Ժան-Պոլ Սարտրի «Սրտխառնոցը» (1939) և Ալբեր Կամյուի «Օտարը» (1942) վեպերում հերոսները պարզապես հասարակությունից մերժված մարդիկ էին, ապա սփյուռքահայ՝ «նահանջի» գրականության ներկայացուցիչներ Շահան Շահնուրի և Զարեհ Որբունու «Նահանջն առանց երգի» (1929) և «Փորձը» (1929) վեպերում հերոսների օտարված, մերժված լինելը պայմանավորված է նրանց ազգային պատկանելությամբ․ այս հերոսներին օտարված լինելու զգացողությունը հետապնդում է երկու տեսանկյունից․ մի կողմից ազգային արժեքներից հեռանալու, օտար հասարակությանը ձուլվելու փաստը, մյուս կողմից՝ այդպես էլ այդ հասարակության մասը չդառնալու հեռանկարը։

Վ․ Սիրադեղյանի պատմվածքում օտարի կերպարն ավելի լայն ընդգրկում ունի։ Գյուղական պահպանողական միջավայրում հայտնված օտարը սոսկ մարդ չէ․ նա օտար իշխանության խորհրդանիշն է, որն այդպես էլ չի ընդունվում տեղացիների կողմից։

Պատումի միջավայրը Շեն գյուղն է՝ իր կիսակայարանով, որը փորձում է կցվել աշխարհի մեծ ընթացքին։ Պատմողը հեղինակն է։ Պատմվածքը սկսվում է ուշագրավ նկարագրությամբ։ «Մեր երկնքում ցոլացող օդանավերից անմատույց էին մեր կողքով անցնող գնացքները։ Օդանավերից որ՝ հաստատ ահարկու էին։ Հեռվից նայելիս՝ էլի ոչինչ, սողում գնում էին իրենց համար, այնինչ մոտիկից սլանում էին դժոխաձայն, մամլող ու թշնամի թափով, որպես ականջիդ տակով թռչող պարսատիկի քար, որպես, երևի, գնդակ կամ նետ, որի անցնելուց հետո հազիվ շունչդ ետ ես բերում՝ այս անգամ էլ մահից պրծանք[2]»։

Պատումի հետագա շարադրանքում կարելի է նկատել այլ ակնարկներ այն մասին, որ երկաթուղին հենց խորհրդային իշխանության խորհրդանիշն է։ «Ուրիշ էին հետագայում գիծ մտած «բանվորական» գնացքները, անզուգարան, անջուր, ամեն կարգի մարդ ներս առնող, ամեն տնակի առաջ կանգ առնող մեր եռավագոն ձեռնասունները։ ․․․ «Բանվորական» հորջորջումը պատվանուն էր դրանց համար, ավելի շուտ՝ շուկայական գնացքներ էին և Վրաստանի բանջարաշատ հարավը կապում էին արդյունաբերական հյուսիսի շուկաների հետ։ Շուկան Հայաստանինն էր, ապրանքը՝ Վրաստանից, ապրանքատերը՝ ադրբեջանցի, գնացքը՝ համապետական, վրացահայ, տոմսը՝ ջրի գին, ընթացքը՝ հանդարտ» (էջ 44) (ընդգծումները մերն են՝ Հ․ Հ․)։ Ռ․ Բարտի սահմանած դենոտատիվ (առաջնային, տառացի, բացահայտ) և կոնոտատիվ (քողարկված, լրացուցիչ, ենթադրվող, երկրորդական իմաստային ներգործություն առաջացնող) (Տուրիշևա 2017) նշանների միջոցով հեղինակը ստեղծում է որոշակի համատեքստ։ Տվյալ հատվածում դենոտատիվ նշանները «բանվորական, համապետական» բառերն են, իսկ «Հայաստան, Վրաստան, Ադրբեջան, արդյունաբերական հյուսիս» բառերը կոնոտատիվ նշաններ են, որոնք քողարկված, ենթադրվող, երկրորդային իմաստային ներգործություն ունեն։

Նույն սկզբունքով տեղացիների՝ սանահնեցիների և գնացքի հարաբերությունների միջոցով հեղինակը ներկայացնում է խորհրդային իշխանության դինամիկան․ «Իսկ վագոնների ներսը նեղ եկավ նրանց ու պատերազմից հետո զորացող միլիցիայի համար, տղերքը մեկ-մեկ իջան վագոններից՝ վարորդության գնացին, խանութ բացեցին, պահեստներ մտան, մարզական խմբեր հիմնելով՝ շրջանների մարզական կյանքի ղեկավարներ դարձան, ընկան ղեկավարելու համին, գնացին առաջ, ավելի ու ավելի առաջ՝ ամենքը` ըստ գնացքի տանիքին հավասարակշռությունը պահպանելու կարողության» (էջ 44)։ Որոշակի տրամաբանությամբ կառուցված պատկերային զուգորդումներ է առաջացնում խորհրդային տարիների իրադարձությունների հետ։

«Մեր» դերանվան կրկնությամբ ընդգծվում է օտար և յուրային հարաբերությունների գաղափարը։ «Մեր առաջի հորթերը չափ էին ընկնում քարափներն ի վեր, մեր գառները խճճվում էին մոշուտներում, ձկները ծեփվում էին գետի հատակին և մեր կարթի որդերին ջուրն էր մաշում։

Մեր անզորության գիտակցության այդ պահերին գետի մեր ափից գնացքի վագոնները կապում էինք քարկոծի և մտքներովս չէր անցնում, որ դրանց մեջ կլինեն էլի՛ մեզ նման մարդիկ» (ընդգծումները մերն են՝ Հ․ Հ․)։ «Մենք»-ի գաղափարը ժամանակին իր որոշ գործերում արծարծել է Թումանյանը («Մերոնք» շարքը), հետո՝ Հ Մաթևոսյանը («Մենք ենք, մեր սարերը» և այլ գործեր)։

Դրսի և ներսի աշխարհների, գյուղական առօրյայի ու տեխնոլոգիական առաջընթացի նկարագրությունների միջոցով հարազատ և օտար հարաբերություններն ընդգծելուց հետո հեղինակը հաջորդիվ ներկայացնում է տեղացիների վերաբերմունքը եկվորների նկատմամբ․ «Մեր հայրերը ամենքն էլ եկվոր էին, և նահապետական գյուղին հատուկ օտարելու բնազդ շենցին չուներ (գրեթե չուներ), բայց փոքրերիս համար սա մեր հայրենիքն էր, և մեր հայրենիք ոտք դրած ամեն օտարական, հակառակ մեր մոլեգին հետաքրքրասիրությանը, մեր թշնամին էր նախ և առաջ» (էջ 44)։ Շենը երկու մուտք ունի, սակայն տեղացիները օտարին միանգամից են նկատում, իսկ պատճառը քայլվածքն է․ «Թեկուզ խաղաղ լինի ժամանակը, թեկուզ քրիստոնյա լինի ժողովուրդը, մտնում է օտարաբար» (էջ 44) (ընդգծումները մերն են՝ Հ․ Հ․)։ Հասարակական-քաղաքական, լեզվամտածողական-արժեհամակարգային իրողությունների մասին ակնարկներով ստեղծագործությունը ներշնչում է գաղափարներ և պարտադրում ընկալման կարծրատիպեր, որոնք ընթերցողին ստիպում են կուլ տալ գաղափարական իմաստների «խայծը»:

Օտարի նկատմամբ կանխակալ վերաբերմունք և տրամադրվածության միջավայր ներկայացնելուց հետո հեղինակը ներկայացնում է հերոսին՝ եկվորին՝ Բենոյին։ Բենոյի մուտքն այսպես է ներկայացվում․ «Բայց Բենոն այնպես մտավ Շեն, ասես այստեղ էին իր պորտը կտրել, կարծես այդ մենք էինք, որ երեկ նրան ճանապարհեցինք բանակ ու հիմա կարոտով սպասում ենք դարձին։ Այդ հետո է պարզվելու, որ Բենոյի վստահությունը բախտախնդիր ոգու կորովից չէր, այլ պարզասրտությունից անհավակնոտ մեկի, որին ամեն տեղ ընդունում են եթե ոչ սիրով, գոնե՝ առանց թշնամանքի» (էջ 46)։ Ինչպես որ Խորհրդային իշխանության մուտքը եղավ առանց թշնամանքի, այնպես էլ Բենոյին ընդունեցին, տվեցին ոստիկանի՝ իշխանության պարտականությունը, սակայն այնուամենայնիվ նա չդադարեց օտար լինել։

«Միլիցիան մոտորացվում էր, և Բենոյին եռանիվ մոտոցիկլետ տվին։ Այդ եռանիվով էլ նա կին բերեց տուն։ Համազգեստն ու եռանիվը Բենոյի տեսադաշտը ընդլայնել էին։ Հայաստանի հյուսիսային վերջին կայարանից Վրաստանի հարավային առաջին կայարանը ընկած տարածությունը իրենն էր» (էջ 46) (ընդգծումները մերն են՝ Հ․ Հ․)։ Տարածքա-սահմանային նշանակիչները, համազգեստն ու եռանիվը խորհրդանշական կոդեր են, որոնք մի կողմից ցույց են տալիս ժամանակի մարդկանց՝ համազգեստով ու եռանիվով պայմանավորված տարածական ընկալումների փոփոխությունները, մյուս կողմից ներկայացնում են ժամանակի քաղաքական-հասարակական զարգացվածության պատկերը։ 

Բենոյին ներկայացնելուց հետո հեղինակը սկսում է ներկայացնել տարբեր մարդկանց ու տարբեր դեպքեր, որոնք այնքան էլ չեն կապվում պատմվածքի նախորդ շարադրանքին՝ կորցնելով կապը ավելի վաղ կառուցած գաղափարական ատաղձի հետ։ Ներկայացվում են հերոսներ (Գորիկը, դիրեկտորը, Անիկը, Բորիկի քենին, հարևանուհին), իրադարձություններ (Բենոյի և Գորիկի կալանավորվելը, ջրհեղեղի տեսարանը, դիերի հայտնաբերումը, Բենոյի և քենու խոսակցությունը և այլ դրվագներ), որոնց ներկայությունը պատմվածքում սոսկ նկարագրություններ են դառնում։

Իշխանությունը՝ ի դեմս Բենոյի, ապահովվածության որոշակի զգացողություն էր ներշնչում հանրությանը։ Սա երևում է դիակի հայտնաբերումից հետո ներկայացված տեսարանում․ «Ժողովուրդը կես քայլ ետ գնաց ու քիչ հանդարտվեց: Մինչ Բենոյի գալը անապահովությունը կամ նման մի զգացում ճնշում էր մարդկանց, հիմա կարծես մի բան տեղն ընկավ. մեռելը, ճիշտ է, կա, բայց իշխանություն էլ կա... Իրենք էլ այդ արանքում դեռ ապրում են։ Այդպիսի դեպքերում նրանց ընկճված հոգուն մի կարգի հրավիրող, սաստող, արձանագրող ուժ է հարկավոր» (էջ 47)։ Չնայած հովանավորող ուժի՝ ոստիկանության ներկայացուցչի հայտնվելուն՝ ժողովուրդը, միևնույն է, առանձնապես տրամադրված չէր նրան օգնելու հարցում․ նույնիսկ այս դեպքում իշխող ուժի ներկայացուցիչը չի դառնում յուրային։

 Պատմվածքի հետագա շարադրանքից տպավորություն է ստեղծվում, թե հեղինակը հնարավորինս փորձում է պատմել տարբեր հերոսների, նրանց առօրյայի, մտածողության, վարքի մասին, սակայն իրադարձությունների առատության պատճառով կորցնում է գործողությունների տրամաբանական շղթան, որն այնքան հստակ էր շարադրանքի սկզբի հատվածում։ Խոստումնալից մուտքով պատմվածքի հետագա շարադրանքում որոշակի անհետևողականություն է նկատվում, որի արդյունքում ներկայացվածը, որ հավակնում էր դառնալ նշանակալի բան, դառնում է լոկ գյուղական փոքրիկ պատմությունների շարան, իսկ կերպարներն այդպես էլ անավարտ են մնում։ Քանի որ ոչ մի բանը չի ավարտվում, ստացվում է կիսաակնարկային պաննո, որն ունի տարբեր հանգույցներ, սակայն դրանք այդպես էլ մնում են հանգույցներ։

Հատկանշական է Բենոյի կնոջ՝ Օֆիկի դավաճանության մասին ակնարկների հատվածը։ «Երջանկության հոտը առաջինը հարևանուհին առավ։ Նա ուշ գիշերին անկողնուց ելավ, դուրս եկավ հաշտը, դույլից ջուր խմեց, չստերը քստքստացնելով ետ եկավ, զարթուցիչը պահեց մթնած պատուհանի դեմ, նայեց, նայե՛ց... Ամուսինը քնի մեջ լենություն զգաց և առոք-փառոք մեկնվեց մեկուկես տեղանոց մահճակալին» (էջ 51)։ Հիմնականում ակնարկներով, կոդավորված ձևով կառուցված պատումը հուշում է, որ Բենոն կասկածում է կնոջը, սակայն իրենից հեռու է վանում այդ կասկածները՝ փորձելով գիտակցաբար չկենտրոնանալ այդ մտքի վրա․ «Այդ միակ անհասցե նախադասությունից հետո նա լրիվ դատարկվեց ու դարձավ նույն ուրբաթախոսը, բայց կասկածը միանգամից կապվեց Օֆիկի արտառոց կերպարանափոխության հետ։ Նախ զանգեցին Բենոյին։ ․․․ Բենոն դող ուներ։ Եթե տուն գնալու մտադրություն ունեցած էլ լիներ, զանգից հետո չէր գնա» (էջ 52)։ Տան փոխարեն հեղինակը Բենոյին աներոջ տուն է տանում՝ ներկայացնելով նրա քենու՝ Օրենբուրքից վերադառնալու, մարդաթող լինելու պատմությունը, որն այդպես էլ չի կապվում տեքստի բովանդակային ատաղձին։

Պատմվածքի վերջում հեղինակը փոքրիկ դետալներով փորձում է այնուամենայնիվ կապեր ստեղծել, հարստացնել հյուսվածքը՝ վերադառնալով պատմվածքի սկզբում զարգացրած թեմային։ Բենոյի կինը, որ դավաճանում էր ամուսնուն, դարձել էր հարևանների ուշադրության կենտրոնը։ Հարևանուհին ի վերջո հրդեհում է փայտաշեն խոհանոցը՝ Օֆիկի սիրեկանի փախուստն աննկատ կազմակերպելու համար։ Հարևանուհու արարքը երկբայությունների առիթ է տալիս․ արդյոք սոսկ Օֆիկի կյանքը փրկելու համար կազմակերպեց խոհանոցի հրդեհը, թե՞ այլ պատճառ կար։ Գուցե եկվորից, որ օտար էր ու այդպես էլ չընդունվեց հասարակության կողմից, սեփական կնոջը պատշպանելու համար։ Հանրությունը պատրաստ է ընդունել և օտարից ծածկել նույնիսկ անընդունելին, որն այլ հանգամանքներում չէր արվի։ Հեղինակը կարծես ցանկանում է նշել, որ ինչպիսին էլ լինի եկվորի բախտը, միևնույն է, նա ընդունված չէ, օտար է մնում։ Այս տեսակետը, սակայն, պատմվածքի շարադրանքում վարկած է մնում, քանի որ բավարար չափով չի խաղարկվում, հավաստիության աստիճանի չի հասնում։

Այսպիսով՝ «Եկվորի բախտը» պատմվածքը հարուստ բառապաշարով, հեղինակային ինքնատիպ լեզվաոճական հնարներով, բազմաշերտ նկարագրություններով, կոդավորված լեզվական նշաններով, տեքստակառուցման տարբեր միջոցներով ձևավորված հետաքրքիր գեղարվեստական կառույց է, որի գաղափարական ատաղձը, սակայն, այդպես էլ չի հասնում տրամաբանական ամբողջականության։ Եթե պատմվածքի սկզբում հեղինակը հետևողականորեն հերմենևտիկ և նշանային կոդերով ակնարկում է խորհրդային իշխանության և այդ համատեքստում օտարի խնդիրը, ապա պատմվածքի հետագա շարադրանքում այդ հետևողականությունը կորչում է։ Օտարի խնդիրը, որ առկա է նաև վերնագրում, պատմվածքում այդպես էլ չհիմնավորված վարկած է մնում։

Պատմվածքի թույլ կողմերն են հանգույցների և կերպարների անավարտությունը, գործողությունների ընթացքի անկապակից անցումները, մտքերի կառուցման որոշակի անհետևողականությունը, որոնց պատճառով աղճատվում է տեքստի իմաստային միջուկը, այն համատեքստը, որը շարադրանքի սկզբում առաջ էր քաշել հեղինակը, իսկ ընթերցողի համար այդպես էլ հարց է մնում, թե որն է տեքստի ասելիքի մտադրությունը, թեմատիկ-տրամաբանական առանցքային նպատակադրումը։

         Գրականության ցանկ

• Լոտման Յու., Միֆ, անուն, մշակույթ, Ստեփանակերտ, 2012, էջ 228:
• Սիրադեղյան Վ․, «Ծանր լույս», Երևան, 1987, 224 էջ։
• Տուրիշևա Օ․ Ն․, Արտասահմանյան գրականագիտության տեսությունը և մեթոդաբանությունը, Ե․, 2017։
• Барт Р., История или литература? Критика и истина. Смерть автора. Эффект реальности. С чего начать? От художественного произведения к тексту. Удовольствие от текста. Лекция // Барт Р., Избранные работы. Семиотика. Поэтика, М., 1989.
• Барт Р. S / Z. M., 1994.
• Фатеева Н., Типология интертекстуальных элементов и связей художественной речи, «Известия РАН. Серия литературы и языка», М., изд. «Наука», 1998, т. 57, N 5, с. 31.

[1] Фатеева Н., Типология интертекстуальных элементов и связей художественной речи, «Известия РАН. Серия литературы и языка», М., изд. «Наука», 1998, т. 57, N 5, с. 31.

[2] Սիրադեղյան Վ․ «Ծանր լույս», Երևան, 1987, 224 էջ, էջ 43։ Հաջորդիվ այս գրքից մեջբերումները կբերվեն տեղում՝ փակագծերում նշելով էջը։