«Զուլալի»․ լույսը ողբերգության մյուս կողմում

(Նարինե Աբգարյանի պատմվածքի բեմականացումը Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական թատրոնում)

Նարինե Աբգարյանի «Զուլալի» պատմվածքը մարդկային պարզ, բայց միաժամանակ խճճված ու բարդ իրողությունների մասին է։ Լեռնաձորի մի ընտանիքի ճակատագրի միջոցով հեղինակը ցույց է տալիս ոչ միայն առանձին մարդկանց կենցաղն ու հոգեբանական աշխարհը, այլև մի ամբողջ համայնքի մարդկային տեսակները, նրանց վերաբերմունքը դժբախտության, մեղքի, կարեկցանքի և պատասխանատվության նկատմամբ։ Զուլալիի ընտանիքի՝ հոր, մոր, երեք երեխաների և տան օգնականի կյանքն ընթանում է բնականոն հունով, մինչև վրա է հասնում ճակատագրական դժբախտությունը։ Ընտանիքում բռնկված հրդեհը խլում է երեք մարդու կյանք և անդառնալիորեն փոխում մնացած անդամների ճակատագիրը։ Զոհվում են ընտանիքի ավագ երեխայի՝ Զուլալիի մայրը և նրա երկու փոքրիկ քույր-եղբայրները։ Դրանից հետո պատմությունը կենտրոնանում է ոչ միայն տեղի ունեցածի հետևանքների վրա, այլև հերոսների՝ այդ կորստի հետ ապրելու, գոյատևելու և առաջ շարժվելու փորձերի։

Պատմվածքը լույս է տեսել 2016 թվականին։ 2021 թվականին ռեժիսոր Հայկ Օրդյանը նկարահանել է համանուն ֆիլմը, իսկ 2026 թվականի մայիսի 6-ին Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնում կայացավ «Զուլալի» ներկայացման պրեմիերան։

Բեմականացման և բեմադրության հեղինակը Գայանե Անդրասյանն է, բեմի և զգեստների նկարիչը՝ Սուսաննա Հախվերդյանը։ Երաժշտական ձևավորման հեղինակը Գայանե Անդրասյանն է։ Ներկայացման ընթացքում օգտագործվում են «Հողը» էթնիկ-էլեկտրոնային խմբի երգերը, որոնք ներկայացման ընթացքում ստեղծում են դրա յուրահատուկ հնչերանգն ու մթնոլորտը։։

Դերակատարներն  են Ռայա Հովհաննիսյանը, Միլենա Ավանեսյանը, Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանը, Սերգեյ Ոսկանյանը, Վազգեն Մկրտչյանը, Իշխան Ղարիբյանը և Արման Սիմիկյանը։

 Կենցաղի պարզությունը՝ որպես բեմական լեզու

Ներկայացման բեմական տարածքը համահունչ է բեմադրության ընդհանուր ասելիքին։ Բեմանկարիչ Սուսաննա Հախվերդյանի նուրբ ու ճաշակով լուծումը այդ ասելիքը դարձնում է տեսանելի։ Այստեղ կենցաղը մանրամասնորեն վերարտադրելու ձգտում չկա․ ընդամենը մի քանի դետալով ստեղծվում է գյուղական աշխարհի զգացողությունը։ Բեմի ձախ անկյունում իրար վրա դրված գույնզգույն կապոցներից ստացված հետաքրքիր դեկորը ծառայում է որպես հերոսների մահճակալներ, պահոցներ ու կախիչներ, ինչպես նաև գյուղական կենցաղի մի շարք այլ իրերի փոխարեն։ Ծղոտի դեզի վրա դրված տախտակը՝ որպես սեղան, իսկ բեմի աջ անկյունում տեղադրված մահճակալը լրացնում է բնակելի տարածքի տպավորությունը։ Բեմի կողքին աստիճաններ կան, որոնք տանում են երկրորդ հարկ, որտեղ հիմնականում նստած է կոշկակարը։ Այդ հարկը նրա համար ծառայում է որպես արվեստանոց, և հենց այնտեղից են նրա հիմնական տեսարանները։ Այս պարզ ու պայմանական դեկորացիաները ոչ միայն ստեղծում են հասարակ գյուղացիների կենցաղի նմանությունը, այլև թույլ են տալիս ուշադրությունը տեղափոխել բեմադրության իրական կենտրոնը՝ մարդուն և նրա ճակատագրին։ Նույն սկզբունքով են լուծված նաև զգեստները․ հերոսները կրում են առօրյա, առանց ավելորդ պերճանքի հիմնականում մուգ գույների հագուստ, որը բնականորեն տեղավորվում է Լեռնաձորի միջավայրում և համահունչ է հերոսների ներաշխարհին։ Այս պայմանական միջավայրում առանձնանում է բեմի վերևում կախված մեծ քարը։ Այն ներկայացման ողջ ընթացքում մնում է հանդիսատեսի տեսադաշտում՝ որպես անշարժ, ծանր և անխուսափելի ներկայություն։ Քարը կարելի է ընկալել որպես ճակատագրի խորհրդանիշ․ այն կախված է հերոսների գլխավերևում, թեև նրանցից ոչ մեկը չի նայում դեպի վեր։ Նրանք ապրում են, աշխատում, սիրում ու կորցնում՝ այդ ծանրությունը զգալով անընդհատ։ Միաժամանակ քարը դառնում է չասված մեղադրանքի ու չներված մեղքի պատկեր, այն ծանրությունը, որն ընտանիքը կրում է հրդեհից հետո և որից հայրը վերջում չի կարողանում ազատվել։ Քարը նաև հայկական լեռնային բնապատկերի նշան է, այսինքն՝ այն կապում է ողբերգությունը հողի ու տեղի հետ։ Այդ ծանր, անշարժ պատկերը ներկայացման վերջին տեսարաններից մեկում հակադրվում է ալյուրի թեթև, ճերմակ ամպին, և հենց այդ հակադրության մեջ է նաև բացահայտվում բեմադրության տեսողական լեզվի ուժը։ Բեմադրության կարևոր առանձնահատկություններից մեկն նաև այն է, որ ռեժիսորը խուսափում է պատմվածքի ողբերգական դրվագների ուղղակի պատկերումից։ Հրդեհն ու ինքնասպանությունը բեմում չեն վերածվում բառացիորեն վերարտադրվող տեսարանների․ դրանց մասին հանդիսատեսը տեղեկանում է ավելի շատ նշանների, շարժումների, դերասանական ապրումների և բեմական մթնոլորտի միջոցով։

Հրդեհը՝ առանց կրակի

Ներկայացումը սկսվում է հենց հրդեհի տեսարանով։ Հանդիսատեսի հայացքն ուղղվում է բեմի ձախ կողմը, որտեղից դուրս է փախչում դեռևս աղջնակ Զուլալին։ Բեմի անկյունում կարմրա-նարնջագույն լույսերի վառվող-մարող խաղը ստեղծում է կրակի պայմանական պատկերը։ Հրդեհը տեսանելի է, բայց դրա ողբերգական էությունը փոխանցվում է ոչ թե բուն գործողությամբ, այլ դրա հետևանքով՝ Զուլալիի հոր դրամատիկ ապրումներով։ Նա կրակի մեջ կորցրել է կնոջն ու երկու փոքրիկներին, և այդ կորուստը դառնում է նրա հետագա գոյության հիմնական որոշիչը։

Երկու Զուլալիների պատմությունը

 Ինչպես պատմվածքը, այնպես էլ ներկայացումը կառուցված է երկու հերոսուհիների՝ դեռատի և արդեն օրիորդ դարձած Զուլալիների կերպարների շուրջ։ Այս երկակիությունը հնարավորություն է տալիս ոչ միայն տեսնելու ժամանակի ընթացքը, այլև հետևելու այն ներքին փոփոխություններին, որոնք ողբերգությունից հետո կատարվում են Զուլալիի կյանքում։ Դեռատի Զուլալիի դերակատար Ռայա Հովհաննիսյանը ճշգրիտ է փոխանցում դժբախտությունից համրացած աղջկա ներաշխարհը։ Նրա խաղում խոսքը հաճախ փոխարինվում է դիմախաղով, շարժումով, մարմնի կեցվածքով։ Դերասանուհին համոզիչ կերպով փոխանցում է չխոսկան Զուլալիի զգացածն ու վերապրածը։ Այդ լռությունը պարզապես խոսքի բացակայություն չէ․ դա հերոսուհու՝ աշխարհից ներքուստ առանձնացած լինելու վիճակն է։

Մայրանուշը և հայրը՝ ողբերգության երկու ելքը

 Զուլալիի ընտանիքում հայտնված Մայրանուշի կերպարը մարմնավորում է Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանը։ Մայրանուշը երեխա չունեցող, ամուսնուն կորցրած տարեց կին է, որ ճակատագրի բերումով հայտնվում է այս ընտանիքում։ Ամուսնու մահից հետո, հասկանալով, որ նրա հարազատներից ոչ ոք հոգ չի տանելու իր մասին, նա թակում է Զուլալիի ընտանիքի դուռը։ Զուլալիի մայրը նրան ընդունում է որպես տնային տնտեսության օգնական։ Մայրանուշի կերպարը ներկայացման ընթացքում աստիճանաբար ամբողջանում է։ Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանը նրան ներկայացնում է որպես բազմաթիվ փորձությունների միջով անցած, բայց չչարացած, գթասիրտ և ներքին ուժ ունեցող կնոջ։ Հրդեհից հետո հենց նա է իր վրա վերցնում ընտանիքի հոգսերի մեծ մասը։ Նախ խնամում է մորն ու եղբայրներին կորցրած դեռատի Զուլալիին, ապա՝ վշտից իրեն կորցրած ընտանիքի հորը, որին մարմնավորում է Սերգեյ Ոսկանյանը։ Մայրանուշը երկար ժամանակ ապրում է այն զգացումով, որ տղամարդն այլևս ոտքի չի կանգնի։ Սակայն որոշ ժամանակ անց Զուլալիի հայրը կարողանում է ուժ գտնել և վերադառնալ կյանքի բնականոն ընթացքին։ Այդ վերադարձը, այնուամենայնիվ, հոգեկան վերականգնում չի նշանակում։ Զուլալիի հանդեպ նրա վերաբերմունքը մնում է սառը, քանի որ նա մտովի դստերն է մեղադրում ընտանիքի դժբախտության համար։ Այսպիսով՝ ողբերգությունը տարբեր կերպ է ազդում ընտանիքի անդամների վրա։ Մեկը փորձում է ապրել, մյուսը փակվում է ցավի մեջ, իսկ Զուլալին հայտնվում է այս երկու ծայրահեղությունների արանքում։ 

Կերպարների ներքին շերտերը

Առաջին հայացքից կերպարների մեծ մասը թվում է միաշերտ։ Սակայն սյուժեի զարգացմանը զուգընթաց աստիճանաբար բացահայտվում են նրանց ներքին հակասություններն ու բնավորության ավելի խոր շերտերը։ Բեմադրությունը չի շտապում վերջնական գնահատական տալ իր հերոսներին։ Նրանցից յուրաքանչյուրն ապրում է իր ողբերգությունը՝ երբեմն լուռ, երբեմն գործողությամբ, երբեմն էլ անգիտակցաբար ուրիշի ցավը խորացնելով։ Այդ պատճառով ներկայացման դրամատիզմը պայմանավորված չէ միայն ողբերգական իրադարձություններով։ Այն ծնվում է նաև յուրաքանչյուր կերպարի առանձին և միաժամանակ ընդհանուր ցավի բախումից։ Հանդիսատեսը հետևում է ոչ միայն նրան, թե ինչ է տեղի ունենում հերոսների հետ, այլև նրան, թե ինչպես են նրանք փոխվում այդ իրադարձությունների ազդեցությամբ։

Էթնոմոդեռնիզմը՝ երկու աշխարհի հատման կետում

Ներկայացման երաժշտական ձևավորումն այստեղ ևս կարևոր դեր ունի։ Ժամանակակից ռիթմերի համադրությունը գյուղական կենցաղի երաժշտական զգացողության հետ ստեղծում է յուրօրինակ մթնոլորտ։ Այդ էթնոմոդեռնիզմը չի հակադրվում բեմական միջավայրին, այլ ընդգծում է ներկայացման երկու աշխարհների՝ ավանդական գյուղական իրականության և մարդու ներքին, երբեմն անիրական թվացող աշխարհի հատումը։

 Ժամանակի անիվը և Զուլալիի փոխակերպումը

Հետաքրքիր բեմական լուծում է դեռատի Զուլալիի՝ օրիորդի վերածվելու պահը։ Արդեն հասունացած Զուլալին՝ Միլենա Ավանեսյանի մարմնավորմամբ, բեմ է դուրս գալիս ձողի վրա ամրացրած անիվը գլորելով։ Այդ անիվը դառնում է ժամանակի տեսանելի խորհրդանիշը։ Թվում է՝ հասունացած Զուլալին ժամանակի անիվը փոխանցում է դեռատի հերոսուհուն և հրաժեշտ տալիս նրան։ Այս դրվագը ոչ միայն նշում է հերոսուհու տարիքային փոփոխությունը, այլև ընդգծում նրա կյանքի երկու փուլերի բաժանումը։ Աղջնակի անմիջական ու անպաշտպան աշխարհը մնում է անցյալում, իսկ նրա փոխարեն բեմ է գալիս մի օրիորդ, որը ստիպված է ապրել արդեն կորստի, ցավի և փորձության գիտակցությամբ։ Միլենա Ավանեսյանի խաղում Զուլալիի կերպարը ստանում է բազմաշերտություն։ Դերասանուհու խաղը հուզիչ է և համոզիչ։ Առանց խոսքի, խոսքը փոխարինելով դիմախաղով, մարմնախաղով և առանձին տեսարաններում՝ միայն ձայնարկություններով՝ նա բացահայտում է աշխարհից կտրված, անմեղ օրիորդի անբիծ մաքրությունը։ Զուլալին կարծես ապրում է նույն իրականության մեջ, ինչ մյուսները, սակայն միաժամանակ մնում է այդ իրականությունից դուրս՝ իր լուռ ներաշխարհում։

 Անմեղության խախտումը

Ներկայացման ամենադրամատիկ դրվագներից է ջրաղացպանի որդու կողմից Զուլալիի անմեղությունից օգտվելու տեսարանը։ Այստեղ բեմադրությունը կրկին խուսափում է ուղղակիությունից՝ կենտրոնանալով ոչ թե գործողության արտաքին կողմի, այլ դրա հետևանքով հերոսուհու ներսում տեղի ունեցող փլուզման վրա։ Համր Զուլալիի ըմբոստությունը, ցավը և շոկային ապրումները միախառնվում են։ Նրա լռությունն այս պահին առավել խոսուն է, քան ցանկացած բառ։ Հանդիսատեսը տեսնում է ոչ միայն հերթական բռնության զոհ դարձած աղջկան, այլև մի մարդու, որի վստահությունն աշխարհի հանդեպ կրկին կոտրվում է։ Դահլիճի արձագանքն այս դրվագում նույնպես խոսուն է․ հանդիսատեսն անկեղծորեն կարեկցում է անարդար ճակատագրի հերթական հարվածին ենթարկված հերոսուհուն։ Ջրաղացպանի որդու դերը, թեև էպիզոդիկ է, Արման Սիմիկյանը մատուցում է ամբողջական։ Նրա կերպարը ներկայացնում է այն տղամարդկային տեսակը, որը կարող է օգտվել կնոջ անզորությունից և վերջում անգամ վիրավորանք նետել նրա երեսին։ Դերասանի խաղում կերպարի բացասականությունը չի կառուցվում արտաքին չափազանցված միջոցներով, այլ դրսևորվում է նրա վարքագծի և վերաբերմունքի մեջ։

 Համայնքը՝ որպես հավաքական կերպար

Զուլալիի պատմության մեջ կերպարների ճակատագրերի բեռն այնքան ծանր է, որ Լեռնաձորի բնակիչներն աստիճանաբար խուսափում են առերեսվել պատմության հերոսների հետ։ Այդ հեռավորությունը հատկապես սրվում է այն բանից հետո, երբ Զուլալիի հայրը որոշում է չպատժել դստեր պատվի հետ խաղացած ջրաղացպանի որդուն։ Իրավիճակը փոխվում է, երբ լույս աշխարհ է գալիս Նազարոսը՝ Զուլալիի որդին։ Համայնքը գթասրտությամբ է լցվում ընտանիքի հանդեպ և ուրախանում նոր կյանքի գալստով։ Այդ պահից ընտանիքի կյանքը կարծես կրկին մտնում է բնականոն հունի մեջ։ Նազարոսը՝ Վազգեն Մկրտչյանի մարմնավորմամբ, աստիճանաբար մեծանում է։ Սակայն ներկայացման մեջ նրա կերպարը հստակորեն ընդգծված անձնային սահմաններ կամ ձևավորված բնավորության ամբողջական համակարգ չունի։ Նա ավելի շատ այն պատանին է, որն աշխարհը ճանաչում է իր ընտանիքի պատմության միջով։ Նազարոսի աշխարհընկալման վրա ազդում են ճակատագրից հալածված, իմաստուն և անկոտրում Մայրանուշը, ինչպես նաև ընտանեկան դժբախտության ծանրությունը կրող պապը։ Միևնույն ժամանակ Վազգեն Մկրտչյանը կերպարին հաղորդում է աշխուժություն և լավատեսություն․ նա դեռևս անտեղյակ է կյանքի հակառակ կողմին։ Չնայած դերասանի՝ բեմական մեծ փորձ չունենալուն՝ նրա խաղը բնական է ընկալվում։ Հատկապես ուշագրավ է նրա բեմական փոխհարաբերությունը Միլենա Ավանեսյանի հետ․ նրանց փոխգործակցության միջոցով փոխանցվում է պատմվածքի էությունը՝ մոր և որդու հարաբերությունների ջերմությունն ու ներքին կապը։

 Կոշկակարը՝ լռության փոխարեն խոսողը

Ներկայացման յուրահատուկ կերպարներից է Իշխան Ղարիբյանի մարմնավորած կոշկակարը։ Նա ոչ միայն գործողությունների մասնակից է, այլև հանդես է գալիս որպես իրադարձությունների պատմիչ։ Կոշկակարին կարելի է ընկալել նաև որպես Լեռնաձորի բնակիչների հավաքական կերպար։ Նա այն մարդն է, որը հանդգնում է բարձրաձայնել այն, ինչի մասին շատերը նախընտրում են լռել։ Այդ պատճառով նրա կերպարը դուրս է գալիս զուտ գործող անձի սահմաններից և որոշակիորեն դառնում ներկայացման բարոյական դիտորդը։ Ընտանիքի հերթական դժբախտությունից հետո, երբ Զուլալիի հայրը ինքնասպան է լինում՝ չդիմանալով իրեն բաժին հասած ճակատագրի դառնությանը, կոշկակարը համարձակվում է բարձրաձայնել մի ցավոտ վարկած․ գուցե Զուլալիի հանդեպ քողարկված թշնամանքն էր պատճառը, որ հայրը չվրեժխնդրվեց ջրաղացպանի որդուց։ Այս խոսքերը սաստիկ վիրավորում են Մայրանուշին, և նա թշնամանում է կոշկակարի հետ։ Սակայն հենց այս բախումն է ցույց տալիս, թե որքան տարբեր կերպ կարող են մարդիկ մեկնաբանել նույն ողբերգությունը։ Մեկի համար լռությունը կարող է լինել ցավի հետևանք, մյուսի համար՝ մեղավորության կամ ներքին վրեժի արտահայտություն։ Միևնույն ժամանակ Մայրանուշն այս փուլում իր մեջ ուժ է գտնում իրավիճակից ելք փնտրելու համար։ Կյանքը շարունակվում է, և անհրաժեշտ է ապրուստի գումար վաստակել, Նազարոսին նոր կոշիկներ գնել, հոգ տանել Զուլալիի մասին։ Մայրանուշը որոշում է բլիթներ թխել և շաբաթ-կիրակի օրերին քաղաք տանել ու վաճառել։

 Ալյուրի սպիտակ ամպը

Բլիթներ պատրաստելու տեսարանը ներկայացման ամենաջերմ և տեսողականորեն ամենատպավորիչ դրվագներից է։ Մայրանուշը խմորից գնդիկներ է պատրաստում, Զուլալին խաղում է ալյուրի հետ, իսկ Նազարոսն օգնում է Մայրանուշին խմորի գնդիկները հավաքել զամբյուղի մեջ։ Այս առօրյա գործողությունը բեմում վերածվում է ընտանեկան կյանքի փոքրիկ, լուսավոր դրվագի։ Մեծ իրադարձություն չկա, բայց հենց այդ պարզության մեջ է տեսարանի հուզական ուժը։ Ողբերգություններով ծանրաբեռնված ընտանիքը մի պահ վերագտնում է առօրյայի բնականությունը։ Հատկապես ուշագրավ է լուսային լուծումը։ Ալյուրի հետ խաղալու ընթացքում բեմի լուսավորությունն ընկնում է Զուլալիի վրա, իսկ ալյուրի փոշին նրա շուրջ ձևավորում է յուրօրինակ ճերմակ ամպ։ Այդ տեսողական պատկերը միաժամանակ ընդգծում է հերոսուհու անմեղությունը, մաքրությունն ու աշխարհից կտրված լինելու զգացումը։ Թվում է՝ Զուլալին կրկին հայտնվում է այն ներքին տարածքում, որտեղ իրականության դաժանությունը դեռևս ամբողջությամբ չի հասել նրան։

Կյանքի հերթական հարվածը

Ճակատագրի հերթական հարվածը երկար սպասեցնել չի տալիս։ Նազարոսը, որն արդեն ստիպված է իր վրա վերցնել տան տղամարդու պարտականությունները, աղբյուրից ջուր բերելիս ընկնում է և վնասում է ձեռքը։ Կոշկակարը նրան տուն է բերում։ Տեսնելով հուսահատված Մայրանուշին՝ նա առաջարկում է ինքը տանել քաղաք և վաճառել բլիթները։ Այս դրվագում նրա կերպարը ստանում է նոր երանգ։ Եթե մինչ այդ նա հանդես էր գալիս որպես պատմող և համայնքի ձայն, ապա այստեղ դառնում է նաև գործնական օգնություն ցուցաբերող մարդ։ Օրվա վերջում կոշկակարը վերադառնում է՝ ձեռքին գումարով ծրար և Նազարոսի համար պատրաստած նոր կոշիկներով։ Այդ փոքրիկ ժեստը ներկայացման մեջ ստանում է ավելի լայն իմաստ․ ողբերգության մեջ ապրող մարդկանց աշխարհում դեռ պահպանվում է մարդասիրության հնարավորությունը։

Լույսը՝ ողբերգության մյուս կողմում

«Զուլալի» պատմվածքն ու ներկայացումը ի ցույց են դնում միմյանցից տարբեր մարդկային բնավորություններ, որոնք տարբեր կերպ են արձագանքում ճակատագրի ողբերգականությանը։ Մեկը կարողանում է ուժ գտնել իր մեջ՝ պայքարելու և չընկրկելու համար, մյուսն անձնատուր է լինում ցավին՝ մոռանալով կյանքի այն լուսավոր կետերի մասին, որոնք կարող էին նրան ուժ տալ։ Զուլալին այս երկու աշխարհների միջև ապրող հերոսուհին է։ Նա ապրում է իրականության մեջ, բայց միաժամանակ կտրված է դրանից։ Նրա լռությունը, անմեղությունն ու ներքին մեկուսացումը նրան դարձնում են ներկայացման ամենաուրույն կերպարներից մեկը։ Հատկապես տպավորիչ է Միլենա Ավանեսյանի խաղն այն դրվագում, երբ Զուլալին տեղեկանում է հոր մահվան մասին։ Լուրի դառնությունն այստեղ չափազանց խորն է, իսկ հերոսուհու ապրումները՝ իրական և սաստիկ։ Դերասանուհու մարմնախաղն ու դիմախաղը համոզում են, որ Զուլալին կարող է զգալ իրական կսկիծ, կարող է ցավ ապրել և կորստի ամբողջ ծանրությունը կրել իր ներսում։ Այդ պահին նա կարծես վերջնականապես դուրս է գալիս «ուրիշի» լինելու սահմաններից։ Նա մեզանից մեկն է՝ թեկուզ փոքր-ինչ տարբեր, աշխարհից կտրված, բառերով չարտահայտվող, բայց նույնքան կենդանի ու զգացող։ «Զուլալի» ներկայացման ուժը հենց այս հակադրության մեջ է՝ իրականության դաժանության և հերոսուհու ներքին, գրեթե անիրական աշխարհի բախման մեջ։ Բեմադրությունը չի փորձում ողբերգությունը մեծացնել արտաքին էֆեկտներով։ Ընդհակառակը՝ այն հաճախ խոսում է լռության, պայմանականության, մանրուքների և դերասանական ներքին խաղի միջոցով։ Կերպարների պարզ, երբեմն առաջին հայացքից անգամ միաշերտ թվացող կառուցվածքի տակ աստիճանաբար բացվում են մարդկային բնավորության տարբեր շերտեր։ Մեկը լռում է, մյուսը խոսում է, մեկը կոտրվում է, մյուսը շարունակում է ապրել, մեկը դատում է, մյուսը փորձում է հասկանալ։ Հենց այդ հակադրություններով է ձևավորվում ներկայացման հիմնական ասելիքը։ «Զուլալի»-ն խոսում է դժբախտության և կարեկցանքի անբաժանելիության, ցավի մեջ մարդկային մնալու, չընկրկելու և ճակատագրի փորձություններից չվախենալու մասին։ Առանձնահատուկ ուժ ունի ներկայացման վերջին տեսարանը։ Ձեռքը վնասած Նազարոսը, Զուլալին ու Մայրանուշը նստած են կողք կողքի, և այդ պարզ, գրեթե անշարժ պատկերի մեջ հանկարծ հնչում է Նազարոսի «մամ» բառը՝ ուղղված Զուլալիին։ Գիտակցվա՞ծ է այդ դիմումը, թե՞ ծնվում է նրա ենթագիտակցությունից՝ ներկայացումն այդ հարցին պատասխան չի տալիս։ Սակայն հենց այդ մեկ բառով կարծես բացվում է նրանց միջև գոյություն ունեցող մի խոր, անտեսանելի կապ, որը մինչ այդ միայն զգացվում էր։

Ներկայացումը հենց այդ կետում էլ ավարտվում է՝ առանց բացատրության, առանց վերջնական պատասխանի։ Մնում է միայն Նազարոսի ասած «մամ» բառը, որի արձագանքը շարունակում է ապրել հանդիսատեսի ներսում։

Ներկայացման աշխարհում լույսը երբեք ամբողջովին չի անհետանում․ այն հայտնվում է երբեմն մարդու փոքրիկ արարքի, երբեմն երեխայի ծննդյան, երբեմն նոր կոշիկների, իսկ երբեմն էլ բեմի վրա ալյուրի ճերմակ ամպի տեսքով։ Եվ հենց այդ լույսն է թույլ տալիս շարունակել ապրել՝ մինչև այն պահը, երբ մթության միջից վերջապես երևում է։

Հայրապետ Հակոբյան