Ջոան Դիդիոն. Ինչու եմ ես գրում

Իհարկե, այս զրույցի վերնագիրը գողացել եմ Ջորջ Օրուելից։ Պատճառներից մեկն էլ այն է, որ հավանում եմ բառերի հնչողությունը․ ինչո՞ւ եմ ես գրում։ Չորս կարճ, երկիմաստություն չպարունակող տառախումբ, որոնք կիսում են մի բառ, և այդ բառը հետևյալն է՝ 

ես

ես

ես

Կարծում եմ՝ գրելը «Ես» բառն արտաբերելու, ինչ-որ բան պարտադրելու միջոց է․ ասելու՝ լսի՛ր ինձ, տե՛ս այդ ամենը ինչպես ես եմ տեսնում, մտափոխվի՛ր։ Ագրեսիվ, անգամ թշնամական արարք է։ Կարող եք քողարկել դրա որակները և փորձնական ստորադասականները՝ զեղչումներով և խուսափումներով հանդերձ — ամեն կերպ ակնարկելով, ոչ թե պնդելով, վկայակոչելով, ոչ թե համառելով — բայց անհնար է շրջանցել այն փաստը, որ թղթի վրա բառեր շարելը կռվարարի ռազմավարություն է, ներխուժում, գրողի զգացմունքայնության ներթափանցում ընթերցողի ամենաանձնական տարածք։ 

Ես գողացել եմ այս վերնագիրը ոչ միայն այն պատճառով, որ բառերը ճիշտ են հնչում, այլ նաև նրա համար, որ դրանք ոչ-անիմաստ կերպով ամփոփում են ասելիքս։ Շատ ուրիշ հեղինակների նման ես էլ միայն այս «առարկան» և «ոլորտը» ունեմ․ գրելու գործողությունը։ Ոչ մի այլ տեղից չեմ կարող որևէ հաշվետվություն տալ։ Իհարկե, շատ ուրիշ հետաքրքրություններ էլ ունեմ․ օրինակ, «հետաքրքրված եմ» ջրակենսաբանությամբ, բայց հույս էլ չունեմ, որ երբևէ կգաք լսելու, թե ինչպես եմ այդ մասին խոսում։ Ես գիտնական չեմ։ Եվ անգամ մտավորական էլ չեմ, ինչը չի նշանակում, որ լսելով «մտավորական» բառը՝ ձեռքս մեկնում եմ ատրճանակին, այլ ուղղակի ուզում եմ ասել՝ ես վերացական մտածողություն չունեմ։ Բերքլիում սովորելու տարիներին իմ ողջ ուշ-երիտասարդական անհույս էներգիայով փորձում էի ինչ-որ ժամանակավոր վիզա ձեռք բերել դեպի գաղափարների աշխարհ, ինձ համար կռել միտք, որը կարող էր աբստրակտին հարել։

Կարճ ասած՝ փորձում էի մտածել։ Եվ ձախողեցի։ Իմ ուշադրությունը համառորեն վերադառնում էր հստակին, շոշափելիին, նրան, ինչը իրական էր համարվում բոլորի կողմից և այն ժամանակվանից էլ ճանաչված էր իբրև ծայրամասային։ Ես փորձում էի ընկալել հեգելյան դիալեկտիկան, բայց փոխարենը կենտրոնանում էի պատուհանիցս այն կողմ ծաղկող տանձենու վրա, կամ էլ՝ թե ինչպես էին ծաղկաթերթերը թափվում գետնին։ Ես փորձում էի կարդալ լեզվաբանության տեսություն, բայց ինձ բռնում էի այն մտքի վրա, թե արդյոք լույսերը վառ էին բլրի վրայի բևատրոնում։ Երբ ասում եմ, որ մտածում էի՝ արդյոք լույսերը վառ էին բևարտոնում, դուք գուցե անմիջապես կարծեիք (եթե իհարկե գլուխ եք հանում գաղափարներից), որ ես հիշատակում եմ բևատրոնն իբրև քաղաքական սիմվոլ՝ մտածելով նաև ռազմական արդյունաբերության կոմպլեքսի և համալսարանական համայնքում դրա ունեցած դերի մասին, սական կսխալվեք։ Ես զուտ մտածում էի՝ արդյոք լույսերը վառ էին բևատրոնում և ինչ տեսք ունեին։ Ֆիզիկական փաստ։ 

Ես դժվարությամբ ավարտեցի Բերքլին, և ոչ գաղափարների հետ հաղորդակցվելու այս անկարողության պատճառով — ես մասնագիտանում էի անգլերենում, ուստի կարող էի «Լեդիի դիմանկարը» գրքում հստակ տեղորոշել «տուն-այգի», ինչպես նաև հաջորդ կերպարի պատկերը։ «Պատկերայնությունը», իրականում, հենց այն էր, ինչ գրավում էր ուշադրությունս, բայց դժվարանում էի զուտ այն պատճառով, որ արհարմարհել ու Միլթոնի վերաբերյալ կուրս չէի վերցրել։ Հենց այդպես։ Ինչ-որ պատճառներով, որ հիմա կարող են օտարոտի հնչել, ինձ հարկավոր էր աստիճան ստանալ մինչև ամռան վերջ, ուստի Անգլերենի բաժինը վերջապես համաձայնվեց, որ եթե ամեն ուրբաթ Սակրամենտոյից գնայի համալսարան և խոսեի «Կորուսյալ դրախտ»-ի տիեզերագիտությունից, ապա ինձ Միլթոնի գիտակի որակավորում կտան։ Այդպես էլ արեցի։ Որոշ ուրբաթ օրեր նստում էի Գրեյհունդի ավտոբուսը, այլ ուրբաթների՝ հասնում էի hարավային [աղաղօվկիանոսյան Սան Ֆրանցիսկո քաղաք՝ դրա անդրմայրցամաքային ճամփորդության վերջին կայարան։ Այժմ չեմ էլ կարող մտաբերել՝ Միլթոնը արև՞ն էր համարում «Կորուսյալ դրախտ»-ի տիեզերքի կենտրոն, թե՞ լուսինը։ Չեմ կարող պատասխանել անցյալ դարի այդ կենտրոնական հարցին այն թեմայից, որի մասին այդ ամառ 10,000 բառ եմ գրել, սակայն պարզորեն հիշում եմ Սան Ֆրանցիսկոյի վագոն-ռեստորանում կերածս կարագի կծվահամությունը, և թե ինչպես էին Գրեյհունդի ավտոբուսի ներկած պատուհանները նավթի գործարանների վրա մոխրագույն և աղոտ ուրվականային լույս գցում։ Կարճ ասած՝ իմ ուշադրությունը միշտ ծայրամասերի վրա էր․ թե ինչ կարող եմ տեսնել, համտեսել, զգալ, ուշադրությունս կարագի վրա էր, Գրեյհունդի ավտոբուսի։ Այս տարիների ընթացքում ես ճամփորդում էի այսպես կոչված «երերուն» անձնագրով, իրար կցված թղթերով՝ գիտակցելով, որ որ գաղափարների աշխարհի օրինական բնակիչ չեմ։ Գիտեի, որ մտածել չեմ կարողանում։ Այն ժամանակ իմացածս այն էր, թե ինչ չեմ կարող անել։ Այն, թե ես ինչ չեմ, և ինձնից երկար տարիներ պահանջվեց բացահայտելու՝ ով եմ ես։ 

Իսկ ես գրող եմ։ 

Նկատի չունեմ՝ «լավ» գրող կամ «վատ» գրող, այլ ուղղակի գրող, մարդ, որի ամենակլանված և կրքոտ ժամերն անցնում են թղթի կտորների վրա բառեր դասավորելով։ Եթե փաստաթղթերս կարգին լինեին, երբեք գրող չէի դառնա։ Եթե օրհնված լինեին գոնե այնքան, որ սահմանափակ մուտք ունենայի գիտակցությանս մեջ, ապա գրելու ոչ մի պատճառ չէի ունենա։ Ես անվերջ գրում եմ պարզելու համար՝ ի՞նչ եմ մտածում, ինչի՞ն եմ նայում, ի՞նչ եմ տեսնում, և ի՞նչ է դա նշանակում։ Ի՞նչ եմ ուզում և ինչի՞ց եմ վախենում։ Ինչո՞ւ էին Կարկինեզի նեղուցի նավթի գործարանները չարագուշակ ուրվականներ թվում 1956-ի ամռանը։ Ինչո՞ւ են բևարտրոնի գիշերային լամպերը քսան տարի շարունակ վառվում մտքումս։ Ի՞նչ է կատարվում իմ այս մտապատկերներում։ 

Երբ խոսում եմ մտապատկերներիս մասին, ավելի կոնկրետ նկատի ունեմ պատկերները, որոնք առկայծում են անկյուններում։ Տարրական հոգեբանության ամեն գրքում կար կատվի նկար, որը պատկերել էր շիզոֆրենիայի տարբեր փուլերում գտնվող պացիենտը։ Այդ կատուն առկայծում էր։ Կարելի էր տեսնել կատվի ծայրերում ճաքճքող մոլեկուլային կառուցվածքը․ հետևի ֆոնը դառնում էր կատու, իսկ կատուն վերածվում էր ֆոնի, ամեն ինչ փոխազդում էր, իոններ փոխանակում։ Հալիուցինոգեններ ընդունող մարդիկ նույն կերպ բացատրում էին իրերի ընկալումը։ Ես ո՛չ շիզոֆրենիկ եմ, ո՛չ էլ հալիուցինոգեններ եմ ընդունում, բայց որոշ առարկաներ ինձ համար էլ են առկայծում։ Ուշադիր ու համառորեն նայեք, և ձեր աչքից էլ չի վրիպի։ Այնտեղ է։ Դրանց մասին շատ մտածել պետք չէ։ Պարզապես պառկեք ցածր մի տեղ և թույլ տվեք, որ զարգանան։ Հանգիստ մնացեք։ Մի խոսեք շատ մարդկանց հետ և մի քայքայեք ձեր նյարդային համակարգը, փորձեք տեղակայել ձեր կատվին փայլի մեջ, գտնել պատկերի քերականությունը։ 

Երբ ասում եմ «առկայծում», իրականում նկատի ունեմ «քերականություն»։ Քերականությունը դաշնամուր է, որ նվագում եմ լսողությամբ, քանզի կարծես թե դպրոցում չեմ եղել այն ժամանակ, երբ կանոնները սահմանվել են։ Քերականության մասին իմացածս այն է, որ դա անսահման ուժ ունի։ Նախադասության կառուցվածքը փոխելը փոխում է դրա իմաստը նույնքան հստակ և աներեր, որքան լուսանկարչական սարքի դիրքը փոխելիս է առարկան նշանակություն ստանում։ Այժմ շատ մարդիկ գիտեն լուսանկարչական սարքերի անկյունների մասին, բայց ոչ բոլորը գիտեն նախադասությունների մասին։ Բառերի դասավորությունը կարևոր է, և ուզածդ դասավորություն կարելի է գտնել մտապատկերում։ Պատկերը թելադրում է բառերի դիրքերը։ Պատկերն է թելադրում, թե դա դառնալու է հատվածական նախադասություն, թե՞ առանց դրանք, հստակ վերջավորությամբ, թե՞ հանգչող, կարճ, թե՞ երկար, ներգործական, թե՞ կրավորական։ Պատկերը հրամայում է՝ ինչպես դասավորել բառերը, և բառադասավորությունը ասում է քեզ կամ ինձ, թե ինչ է տեղի ունենում պատկերի մեջ։ Nota bene.* Ուշադրություն դարձրու։ Պատկերն է քեզ ասում։ Ոչ թե դու նրան։

Արի ցույց տամ՝ ինչ նկատի ունեմ մտապատկեր ասելով։ Ես սկսեցի «Խաղալ ինչպես ընդունված է» գիրքս մնացած վեպերիս պես․ առանց «կերպարի», «սյուժեի» կամ էլ «դեպքի» հասկացողության։ Մտքումս միայն երկու պատկեր կար, ինչի մասին ավելի ուշ կասեմ, և մի տեխնիկական մտադրությունը․ ես ուզում էի այնպիսի վեպ գրել, որը լիներ էլիպսաձև և այնքան արագ զարգացող, որ կավարտվեր մինչև նկատեիք, վեպ, որը այնքան շուտ կկարդայիք, որ առհասարակ հազիվ գոյություն կունենար էջի վրա։ Պատկերի մասին․ առաջինը սպիտակ տարածությունից էր։ Դատարկ տարածությունից։ Սա հստակորեն այն պատկերն էր, որը թելադրում էր գրքի պատմողական մտադրությունը — գիրքը, որտեղ ամեն ինչ տեղի է ունենում էջից այն կողմ, «սպիտակ» գիրք, որին ընթերցողը կվերագրեր իր իսկ մղձավանջները, բայց և այնպես այս պատկերը ինձ ոչ մի «պատմություն» չէր հուշում, չէր առաջարկում և ոչ մի իրավիճակ։ Իսկ երկրորդը առաջարկում էր։ Երկրորդը իրականում ինչ-որ բանի ականատես լինելու մասին էր։ Երկար մազերով և սպիտակ կարճ զգեստով երիտասարդ մի կին մի առավոտ մտնում է Լաս Վեգսասի «Ռիվիերա» խաղատուն։ Նա միայնակ անցնում է խաղատնով և վերցնում հեռախոսը։ Ես հետևում եմ նրան, քանի որ լսել եմ՝ ինչպես են նրան կանչում, և ճանաչել եմ անունից․ այդ կինը մանր-մունր դերեր խաղացող դերասանուհի էր, որին կարելի էր երբեմն տեսնել Լոս Անջելեսում, հատկապես «Ջաքս»-ի պես տեղերում և մեկ անգամ էլ Բեվերլի Հիլզի կլինիկայի գինեկոլոգի մոտ, բայց անձամբ երբեք չէի հանդիպել։ Ոչինչ չգիտեմ նրա մասին։ Ո՞վ էր նրան կանչում։ Ինչո՞ւ էր նա այստեղ։ Ինչպե՞ս էր հասել խաղատուն։ Հենց այդ պահին էլ «Խաղալ, ինչպես ընդունված է»-ն սկսեց գրել ինքն իրեն, բայց այդ պահը վեպում հայտնվում է միայն կողմնակիորեն, մի գլխում, որն այսպես է սկսվում․ «Մարիան կազմել էր ցանկ այն բաների, որոնք երբեք չէր անի։ Նա երբեք միայնակ չէր քայլի Սենդսում կամ Կեսարիներում կեսգիշերն անց։ Երբեք երես չէր առնի երեկույթի ժամանակ, չէր զբաղվի սեքսով, եթե չցանկանար, Էյբ Լիփսիից մորթի չէր վերցնի, պայմաններ չէր կապի։ Նա երբեք Յորքշիր չէր կրի Բեվերլի Հիլզում»։ Սա գլխի սկիզբն էր և նաև վերջը, ինչը կարող է բացատրել՝ ինչ նկատի ունեի «սպիտակ տարածություն» ասելով։

Հիշում եմ՝ մտքումս բազմաթիվ պատկերներ կային, երբ սկսեցի հենց նոր ավարտածս վեպը՝ «Համընդհանուր աղոթքի գիրքը»։ Որպես փաստ նշեմ, որ այդ պատկերներից մեկը բևատրոնն էր, չնայած ինձ համար դժվար կլիներ մի պատմություն պատմել, որտեղ խոսվում է միջուկային էներգիայի մասին։ Հաջորդը առևանգված 707-ի՝ Մերձավոր Արևելքի անապատում այրվող ինքնաթիռի լուսանկարն էր ամսագրում։ Մյուսը Կոլումբիական ափին եղած հյուրանոցի պատուհանից բացված գիշերային տեսարանն էր, երբ աղետապով պառկած էի սենյակում։ Ես և ամուսինս, եթե չեմ սխալվում, կոլումբիական ափում ԱՄՆ-ն էինք ներկայացնում ինչ-որ կինոփառատոնի ժամանակ (հիշում եմ, որ հաճախ էի կանչում «Ջեք Վալենթայ» անունը, ասես դրա կրկնությունը կարող էր բուժել ինձ)։ Սակայն դա շատ վատ տեղ էր տենդ ունենալու համար, ոչ միայն այն պատճառով, որ իմ սրտնեղությունը վիրավորում էր հյուրընկալներին, այլ որովհետև ամեն գիշեր այդ հյուրանոցի գեներատորը փչանում էր։ Լույսերն անջատվում էին։ Վերելակը կանգ էր առնում։ Ամուսինս գնում էր երեկոյի հանդիպումներից մեկին և ինձ համար ինչ-որ պատճառաբանություններ որոնում, իսկ ես մնում էի մեն-մենակ սենյակի խավարում։ Հիշում եմ՝ կանգնել էի պատուհանի մոտ, փորձում էի Բոգոտա զանգահարել (հեռախոսը երևի թե գեներատորի նույն սկզբունքով էր աշխատում), նայում էի գիշերային հովին և մտածում՝ ի՞նչ եմ անում ես հասարակածից տասնմեկ աստիճան այն կողմ, 103 տենդով։ Այդ տեսարանը անկասկած իր տեղը գտնում է «Համընդհանուր աղոթքի գրքում», ինչպես նաև այրվող 707-ը, սակայն այս պատկերներից և ոչ մեկը չէր պատմում ուզածս։

Պատկերը, որը կարողացավ, որը փայլ տվեց և միախառնեց մնացած բոլոր նկարները, Պանամայի օդանավակայանն էր առավոտյան 6-ին։ Միայն մեկ անգամ եմ եղել այս օդանավակայանում, երբ Բոգոտա թռչող ինքնաթիռը մեկ ժամով կանգնել էր վառելիք լցնելու համար, բայց այդ առավոտվա տեսարանը մնաց գերիշխող ամեն ինչի վրա, մինչև «Համընդհանուր աղոթի գիրքն» ավարտելու օրը։ Ես մի քանի օր տարի ապրեցի այդ օդանավակայանում։ Դեռ զգում եմ այն տաք օդը, երբ ոտքս դուրս դրեցի ինքնաթիռից, տեսնում եմ առավոտյան վեցին ասֆալտից բարձրացող տաքությունը։ Զգում եմ խոնավացած և ճմռթված ոտքերիս կպած շրջազգեստս։ Զգում եմ՝ ինչպես է ասֆալտը կպչում սանդալներիս։ Հիշում եմ՝ Պան-Ամերիկյան ինքնաթիռի մեծ պոչը, որ անշարժ ճախրում էր թռիչքուղու վերջում։ Կարող էի պատմել, թե հիշում եմ սպասասրահում դրված սլոթ-մեքենայի ձայնը։ Կարող էի վստահեցնել, որ հիշում եմ մի կնոջ, մի ամերիկուհու, հյուսցու, այո՛, Հյուսիսային հատվածից, մոտավորապես քառասուն տարեկան, որ ամուսնական մատանու փոխարեն կրում էր մի մեծ, քառակուսի զմրուխտ, բայց նման կին այնտեղ չկար։

Այս կնոջը ե՛ս ավելի ուշ բերեցի օդանավակայան։ Հորինեցի նրան ճիշտ այնպես, ինչպես հետո հորինեցի երկիր՝ օդանավակայանի համար, և ընտանիք, որպեսզի այդ երկիրը կառավարի։ Այս կինը ո՛չ օդանավի էր սպասում, ո՛չ էլ եկել էր ինչ-որ մեկին հանդիպելու։ Նա թեյ էր պատվիրում օդանավակայանի սուրճի խանութում։ Իրականում, ոչ թե պարզապես «պատվիրում» էր, այլ համառում էր, որ ջուրը եռացնեն իր աչքի առաջ ուղիղ քսան րոպե։ Ինչո՞ւ է այս կինը այս օդանավակայանում։ Ինչո՞ւ որևէ տեղ չի մեկնում, իսկ որտե՞ղ էր առաջ։ Որտեղի՞ց նրան այդ առհելի զմրուխտը։ Ի՞նչ խանգարում կամ տարաբաժանում է ստիպում նրան հավատալ, որ ջուրը եռացնելը իր կամքը կարող է կատարվել։

«Նա մի օդանավակայանից մյուսն է գնում արդեն չորս ամիս, բոլորը կարող են փաստել այդ մասին՝ նայելով անձնագրի վիզաներին։ Այդ բոլոր օդանավակայանները, որտեղ Շառլոտ Դուգլասի անձնագրի մեջ կնիք է դրվել, պիտի որ իրար նման լինեն։ Երբեմն աշտարակին դրված պաստառի վրա կարելի էր կարդալ “Bienvenidos”, երբեմն՝ “Bienvenue”, որոշ վայրեր խոնավ ու տաք էին, մյուսները՝ չոր և շոգ, բայց բոլոր այս օդանավակայաններում պաստելային ցեմենտե պատերը կժանգոտեն և կկեղտոտվեն, թռիչքուղու հետևում եղած ճահիճը կլցվի հաննիբալազված Ֆեյրչայլդ Ֆ-227-ի ֆյուզելյաժով, իսկ ջուրը եռացնելու կարիք կունենա»։

«Ես գիտեի՝ ինչու Շառլոտը կգնար այդ օդանավակայան, նույնիսկ եթե Վիկտորը չգնար»։

«Ես գիտեի օդանավակայանների մասին»։

Այս տողերը հանդիպում են «Համընդհանուր աղոթքի գրքի» կեսերում, սակայն ես դրանք գրել եմ գրքի վրա աշխատելու երկրորդ շաբաթվա ընթացքում՝ շա՜տ ավելի վաղ, երբ գաղափար էլ չունեի՝ որտեղ էր նա կամ ինչու էր գնում օդանավակայան։ Մինչև այս տողերը գրելը ես «Վիկտոր» անունով կերպար չունեի մտքումս․ անուն հիշատակելու անհրաժեշտությունը, և հենց «Վիկտոր» անունը, մտքիս եկավ այս նախադասությունը գրելիս։ Ես գիտեի՝ ինչու էր մի տեսակ կիսատ հնչում՝ «Շառլոտը գնաց օդանավակայան»։ Ես գիտեի՝ ինչու Շառլոտը կգնար այդ օդանավակայան, նույնիսկ եթե Վիկտորը պատմողական շրջագայության կրողը չէր։ Եվ ամենակարևորը, մինչ այդ տողերը գրելը ես գիտեի ով է «Ես»-ը, ով է պատմում պատմությունը։ Ես մտադրված էի, որ այդ «Ես»-ը չլիներ ավել ինչ-որ բան, քան տասնիններորդ դարի ամենագետ պատմիչ։ Բայց հետո այսպես տացվեց․ «Ես գիտեի՝ ինչու Շառլոտը կգնար այդ օդանավակայան, նույնիսկ եթե Վիկտորը չգնար»։

«Ես գիտեի օդանավակայանների մասին»։

Այս «Ես»-ը իմ տանը բնակվող և ոչ մի հեղինակի ձայնը չէր։ Այս «Ես»-ը մեկն էր, որը ոչ միայն գիտեր՝ ինչու էր Շառլոտը գնում օդանավակայան, այլ ճանաչում էր «Վիկտոր» անունով մեկին։ Ո՞վ էր Վիկտորը։ Ո՞վ էր պատմողը։ Ինչո՞ւ էր այս պատմողը ինձ պատմում հենց այս պատմությունը։ Եկեք մի գաղտնիք բացեմ, թե ինչու են գրողները գրում․ եթե ես իմանայի այս հարցերից գոնե մեկի պատասխանը, երբեք չէի նստի վեպ գրելու։

Անգլերենից թարգմանեց Անահիտ Ղազախեցյանը