ՀԱՍՄԻԿ ՀԱԿՈԲՅԱՆ. ԵՐՈՒԽԱՆԻ ՆՈՐԱՎԵՊԵՐԻ ԳՐԱԿԱՆ ԱՌՆՉՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՇՈՒՐՋ

 Քսաներորդ դարասկիզբը հայ ժողովրդի մշակույթի և մասնավորապես հարյուրամյա ճանապարհ անցած նոր գրականության պատմության ամենաբարդ, հարուստ և բազմազան շրջաններից մեկն է։ Դարասկզբի հասարակական-քաղաքական բարդ իրադրությունը, գեղարվեստական մտածողության մեջ երևան եկած որակապես նոր գծերն իրենց առավել ցայտուն արտահայտությունը գտնում են գրականության մեջ՝ դրսևորվելով գեղարվեստական հոսանքների բազմազանությամբ։

Դրա հետ միասին, գրական հոսանքների սահմաններն ու տարբերիչ գծերը հաճախ դառնում են անորոշ ու երերուն, և դա մեծապես դժվարացնում է նրանց գիտական առանձնացման ու բնութագրման խնդիրը[1]:

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարասկզբին եթե արևելահայ արձակում տիրապետող էր մեծակտավ վեպի ժանրը, ապա արևմտահայ գրականության մեջ շարունակում էր զարգանալ և մեծ տարածում ստանալ փոքրակտավ նորավեպը: Արևմտահայ գրականության մեջ նորավեպի արտակարգ ծաղկման պատճառները շատ էին՝ օտար ազդեցությունները, գրականությունը սնող արևմտահայ իրականությունը, գրական ավանդույթները և այլն: Պատճառներից մեկն էլ հասարակական-քաղաքական էր. թուրքական գրաքննադատության պարտադրմամբ գրքեր շատ քիչ էին լույս տեսնում, և հեղինակները ստիպված մամուլում էին տպագրում իրենց գործերը՝ բավարարվելով խմբագիրների տրամադրած մեկ էջով, և մեծ ասելիքն արտահայտում էին կարճ բովանդակությամբ: Ընդ որում, նորավիպագրությունը զարգանում էր՝ իր վրա կրելով նատուրալիզմի և ֆրանսիական գրականության՝ մասնավորապես Էմիլ Զոլայի ազդեցությունը:

Նովելը ձևավորվել է վաղ Վերածնության շրջանում և իր դասական ձևով հանդես է եկել իտալացի Բոկաչչոյի «Դեկամերոն»-ում։ Զարգացման սկզբնական շրջանում նովելների հիմքում ընկած էր հասարակության բարձր խավի թերությունները երգիծող որևէ արտասովոր պատմություն կամ անեկդոտանման նորություն։ Իր հետագա զարգացման ընթացքում նորավեպն ընդլայնում է թեմատիկ ընդգրկման շրջանակները և դառնում արձակի տարածված ժանրերից մեկը[2]։ Նորավեպը հայ գրականություն մուտք է գործում իր ձևավորումից 5-6 դար հետո՝ չպահպանելով նախնական անեկդոտային բնույթը, չնայած որոշ նովելներում նկատելի է երգիծական նախահիմքի առկայությունը: Այս ասպարեզ, որտեղ Գ. Զոհրապն ու Ա. Արփիարյանն արդեն թողել էին իրենց հանճարեղ հետքը, Երուխանը մտնում է համեստորեն, բայց հաստատուն քայլերով՝ ավելացնելով իր գույնը, թողնելով իր անհատական հետքը: Երուխանի վիպական փորձերի համեմատությամբ («Ամիրային աղջիկը» և այլն) շատ ավելի նշանակալից են «փոքր արձակի» երկերը՝ նովելները, որոնք հիմք են տալիս նրա անունը դասելու արևմտահայ նովելի խոշորագույն վարպետների շարքը:

Երուխանը արևմտահայ այն հեղինակներից է, որի կյանքին և ստեղծագործությանը մեր գրականագետներն ու գրաքննադատները ժլատորեն են անդրադարձել: Ս. Հովհաննիսյանը, Հ. Հակոբջանյանը, Մ. Թեոլեոլյանը, Մ. Հյուսյանը, Ստ. Թոփչյանը տարբեր առիթներով համառոտ հոդվածներով ներկայացրել են Երուխանի կյանքի և ստեղծագործության ընդհանուր բնութագիրը, Մ. Ճանաշյանն անդրադարձել է նրա կյանքին և վեպերին, Ժ. Դանիելյանը ներկայացրել է Երուխանի լրագրողական գործունեությունը և հայացքները հայ-թուրքական հարաբերությունների մասին՝ քննելով նրա «Ինքնակենսագրականի տեղ» թռուցիկ հիշատակարանը, Պ. Աղբաշյանն անդրադարձել է Երուխանի լեզվի բառաշերտավորումներին: Քիչ թե շատ ծավալուն և համակողմանի ուսումնասիրություն է Ե. Պետրոսյանի ուսումնասիրությունը՝ ընդգրկված նրա «Գրական դեմքեր» աշխատության մեջ[3]:

Սույն հոդվածում մենք կարևորել ենք Երուխանի նորավեպերում նկարագրվող կերպարների հոգեբանական առանձնահատկությունները, նորավեպերի թեմատիկ առնչությունները գեղարվեստական տիրույթում՝ ուսումնասիրության ընթացքում կիրառելով համեմատական, հոգեվերլուծական և գրապատմական մեթոդները:

Երուխանին դեռ դպրոցական տարիներից հարազատ էր նյութի հակիրճ բովանդակությունը, ինչի պատճառով հաճախ էր արժանանում հայերենի ուսուցչի՝ Մինաս Չերազի հանդիմանությանը: Չերազը Երուխանի շարադրությունները «հեռագիր» էր անվանում:

«Երվանդ, հեռագիրդ կարդա, - կըսեր այն անուշ քմծիծաղով, որ վարժարանին հմայքն էր», - գրում է հետագայում Սրմաքեշխանլյանը իր «Թռուցիկ հիշատակներ»-ում[4]:

Զոհրապի «Կյանքը ինչպես որ է», Արփիարյանի «Կյանքի պատկերներ» շարքերին հաջորդում է Երուխանի «Կյանքին մեջ» ժողովածուն: Երուխանի նկարագրին խորթ էր նորավիպագրության ժանրում նորարար լինելը, սակայն նրա գեղարվեստական արծարծումները նրան դարձնում են նորարար: Երուխանի թեմատիկան բոլորից տարբեր էր. նա գրում էր մասնավորապես ծովի մարդկանց՝ ձկնոսների, ջրկիրների, նավավարների, նավամատույցների բեռնակիրների, լվացարարների, սևագործ բանվորների մասին: Այս «նեղ» տարածքում Երուխանն արծարծում է չափազանց լայն գաղափարներ՝ թափանցելով հասարակության ստորին խավի հոգեկան աշխարհի խորքերը, բացահայտելով մարդկային էության անտեսանելի շատ նուրբ գծեր: Նա ցույց է տալիս, որ փոքր մարդիկ, սովորական ձկնորսը կամ բեռնակիրը ևս կարող են սիրել անձնվիրաբար և անմնացորդ: Հանուն սիրո նրանք գողություն են անում և ինքնասպան լինում («Հյուծախտավորը»), բանտ են նստում («Մեռելներուն ջրկիրը»), ինքնամոռաց նետվում են պատշգամբից՝ սիրելիի թաշկինակը բռնելու («Թաշկինակը»), քերում են սեփական մարմինն այլանդակող կուզը՝ վերքերից մահանալով («Կուզը»), խելագարվում են («Լվացարարուհին», «Ծովափին աղջիկը»), թշնամանում ամենամոտ ընկերոջ հետ («Սերինա») կամ տրվում քայքայիչ ու կործանիչ սովորույթների գայթակղությանը («Հուսահատի մը նկարագիրը», «Հաճի Մանուել»):

Երուխանը հոգեբանի վարպետությամբ կարողանում է թափանցել մարդկանց հոգեկան տիրույթ, ցույց տալ, թե ինչ է կատարվում նրանց անգիտակցական և ենթագիտակցական մակարդակներում: Նրա հերոսները, լինելով անկիրթ, հասարակ ու խեղճ մարդիկ, կարողանում են զգալ կյանքն իր գույների խայտաբղետության մեջ, սակայն նրանց զգացողությունները հիմնականում ապրում են ենթագիտակցական մակարդակում: Եվ քանի դեռ դրանք գտնվում են ենթագիտակցական մակարդակում, դրանք ապրում են: Բայց բավական է, որ տեղափոխվեն գիտակցական մակարդակ՝ անմիջապես հանգում են դրամատիկ, բայց տրամաբանական վախճանի: Ենթագիտակցական մակարդակում էին ապրում Եվնիկեի և Սամիկի զգացմունքները («Եվնիկե»), Սիրանուշի և Համբիկի ներքին կապվածությունը («Ձուկին փոխարեն»), Միրիկի և Գոհարիկի փոխադարձ հետաքրքրությունը («Քարիտեզճին»), որոնք, աստիճանաբար մղվելով գիտակցական դաշտ և ստանալով առարկայական բնույթ, փուլ են գալիս՝ իրենց կործանիչ ավերակների տակ առնելով հերոսների հոգիները: Դա նման է նրան, որ մեղրամոմը պահես լույսի տակ. այն կկորցնի իր հատկությունը։ Երբ կուզիկ, տգեղ Սամիկը համարձակվում է համբուրել գեղեցկուհի Եվնիկեի՝ իրեն մանրադրամ մեկնած ձեռքը, աղջիկը սարսափահար վանում է նրան, ինչից հետո Սամիկն ինքնասպան է լինում այն նույն բաղնիքում, որտեղ ժամեր առաջ եղել էր Եվնիկեն: Նման ողբերգական ավարտ են ունենում նաև մյուս հերոսների հարաբերությունները, երբ դրանք փորձում են առարկայական բնույթ ստանալ:

Նման ողբերգական վախճանների պատճառը բարոյական արժեքների և անգիտակից ձգտումների միջև անհամատեղելիությունն է: Անձը գործում է հասարակության մեջ, նրա տարբեր խմբերում, որտեղ կան վարքի զանազան նորմեր, կանոններ, սկզբունքներ և արժեքներ[5], որոնց նա անկարող է չենթարկվել:

Բնությունը, ոմանց հանդեպ ժլատ գտնվելով, նրանց զրկել է արտաքին գրավչությունից, բայց «մոռացել է» զրկել նաև մարդկային զգացմունքներից, ինչի պատճառով էլ նրանք տառապում են: Երուխանը կարծես փորձում է հիմնավորել հոգեվերլուծաբան Զ. Ֆրոյդի տեսությունը, ըստ որի վարքին մոտիվացիոն ուժ է տալիս լիբիդոն, որը հասարակության մեջ առկա արգելքների պատճառներով անընդհատ գտնվում է գիտակցական դաշտի ճնշման տակ: «Մարդու հոգեկան կառուցվածքի տարբեր ոլորտներն ունեն տարբեր գործառույթներ, բայց ոչ տարածական ու ժամանակային սահմանազատում[6]»: Ենթագիտակցական ոլորտում գտնվում են այն ապրումներն ու կերպարները, որոնք առանց հստակ ջանքերի կարող են դառնալ գիտակցված։ Գիտակցությունը անգիտակցական ոլորտում կատարվող գործընթացների հետ գտնվում է անընդհատ հակամարտության, պայքարի մեջ, որը առաջանում է սեքսուալ հակումները ճնշելու անհրաժեշտությունից։ Նման պայքարի օրինակ է «Համրին վրեժը» նովելի հերոս անանուն համրի կերպարը, որը նախ բռնում է հավանած աղջկա կզակը, իսկ հետո, երբ այլևս չի տեսնում վախեցած աղջկան, վրեժը նրա կատվից է առնում՝ խոշտանգելով անմեղ կենդանուն: Սեռականության ֆրոյդյան տեսության էությունը` լիբիդոն, ըստ էության, արգելքի (ավանդույթի, ամոթխածության, վախի և այլն) հաղթահարումն էր, ինչը չի հաջողվում Երուխանի հերոսներին, և ինչի ուղով էլ հետագայում գնաց մոդեռնիզմի գրականությունը։ Երուխանի հերոսները, հատկապես կանայք, աչքի են ընկնում իրենց բարոյական բարձր հատկանիշներով: Նրանք, ցածր, աղքատ խավի ներկայացուցիչ լինելով, չնայած չունեն զարգացածության և կրթության բարձր մակարդակ, սակայն ունեն մարդկային բարձր հատկանիշներ. հավատարիմ են նրանց, ում սիրում են, սիրում են ինքնամոռաց և անձնուրաց:

Եթե Գ. Զոհրապի նովելների հերոսները բարձր խավի մարդիկ էին և խոսում էին գրական ընտիր բառապաշարով, ապա Երուխանի հերոսները դարձվածքներում ու արտահայտություններում մնում են որպես խոնարհ դասակարգի մարդիկ։ Եվ այլ կերպ լինել չէր կարող. Երուխանի ձկնորսն ու լվացարարուհին չէին կարող արտահայտվել այնպես, ինչպես Զոհրապի իրավաբանն ու բժիշկը։ Իր հերոսներին խոսեցնելով իրենց իսկ լեզվով, Երուխանը հարազատ է մնացել գրական կերպարի տիպականացման և լեզվական անհատականացման դրույթին[7]։ Նա նկարագրել է շատերին, շատերի նմաններին՝ աննման հոգեկան և հոգեբանական աշխարհով ու մտածելակերպով, հույզերով ու զգացմունքներով, ընկալումներով և վերարտադրումներով…

Երուխանն ընթերցողի առաջ բացում է ծովի հետ հարաբերվող մարդու կյանքի դժվարություններն ու նկարագրում նրա հաղթահարած փորձությունները, որոնք ամեն վայրկյան կարող են ճակատագրական լինել և կյանք արժենալ:

Ըստ Զոլայի` մարդուն պետք է պատկերել ոչ միայն որպես սոցիալական անհատ, այլ նաև կենսաբանական էակ, որի վարքը պայմանավորված է կենսաբանական պատճառներով: Երուխանը, հետևելով այս սկզբունքին, իր նովելներում սյուժեի ծանրության կենտրոնը փոխադրում է մարդու հոգեկան աշխարհ, որը ձևավորվել է շրջակա միջավայրի և կենցաղային պայմանների թելադրանքով: Հասարակության թշվառ ներկայացուցիչների նախ արտաքին, ապա ներքին աշխարհների նկարագրությամբ Երուխանը ստեղծում է մի մինիմալիստական պատկեր, որտեղ գերիշխողը հոգու և հոգևորի տիրույթն է: Առհասարակ Երուխանի ստեղծագործություններում մեծ է ֆրանսիական գրականության, մասնավորապես Է. Զոլայի, Գի Դը Մոպասանի, Ա. Դոդեի բարերար ազդեցությունը, որոնց թարգմանություններով անձամբ է զբաղվել:

Ժամանակի գրականությանն աստիճանաբար բնորոշ է դառնում հասարակ մարդու ողորմելիության պատկերների շոշափումն ու նկարագրությունը: Բավական նմանություններ կան հայկական երկու տարբեր միջավայրների՝ արևմտահայ և արևելահայ գրական ստեղծագործողների՝ Երուխանի և Նար-Դոսի որոշ նովելների միջև: Ե՛վ Նար-Դոսը, և՛ Երուխանը պատկերում են նույն ժամանակահատվածի աղքատ, արվարձաններում ապրող մարդկանց դժվար կյանքն ու ամենօրյա պայքարը հանուն գոյատևման: Իրականությունը հայկական է, միջավայրը՝ տարբեր: Հերոսներն արհեստավորներ են, բայց չեն կարողանում իրենց արհեստով ապահովել սեփական տարրական կարիքները: Նրանք գտնվում են թշվառության մեջ, արհամարհված են, անտեսված, ինչն ազդում է նրանց հոգեկան վիճակի և իրականության ընկալման վրա: Բայց եթե Նար-Դոսի հերոսները կյանքի դառնություններից չարանում են, դառնում վտանգավոր, և դա անդրադառնում է առաջին հերթին հենց իրենց հարազատների վրա, ապա Երուխանի հերոսներն ավելի բարի են և անձնվեր, նրանք ընտելացել են ստեղծված դրությանը, չեն վախենում թշվառությունից, ընդհակառակը, արհամարհում են այն, հոգով բարձր են ու եթե սիրում են, ապա այդ սերը մարդկայնորեն ուժեղ է և անկեղծ, եթե ուրախանում են, մի բան, որ հազվագյուտ է պատահում, ապա կարողանում են ուրախանալ հոգու ամբողջ թափով։

Երկու հեղինակներն էլ նկարագրել են, թե ինչպես է ծնողը սպանում սեփական զավակին՝ սոցիալական ծանր հանգամանքների թելադրանքով: Եթե Նար-Դոսի «Ադամամութին» նովելի հերոսուհի Շուշանը գիտակցաբար սեփական ձեռքերով խեղդում է իր նորածին երեխային, քանի որ չի կարող պահել նրան, ապա Երուխանի «Գողը» նովելում կույր Թումիկն անգիտակցաբար, պատահաբար է սպանում իր որդուն՝ Սերոբին, քանի որ կարծում է, թե սպանում է իր ձկների գողին: Բայց երկուսն էլ մեծ հոգեկան ցնցում են ապրում՝ ցնցելով նաև ընթերցողին:

Երկու գրողները, ովքեր նաև խմբագիրներ են եղել, դեպքերի և դեմքերի նկարագրությունը գրականություն են ներմուծում լրագրողական ճշգրտությամբ, ականատեսի աչքերով՝ տուրք տալով ռեալիստական գրականության պահանջներին, անձամբ մասնակցում են նաև սեփական նովելներում ծավալվող իրադարձություններին, բայց ոչ որպես անտարբեր դիտորդ, այլ կիսում են հերոսների ցավը:

Բայց, ի տարբերություն Նար-Դոսի նովելների հերոսների, Երուխանի նովելների կերպարները չեն դադարում սիրել կյանքը, կարողանում են սիրել ինքնամոռաց և մեռնել հանուն սիրո:

Երուխանի «Զանգակահարը» նովելի հերոսը խելագարվում է, երբ ագռավը մի քանի օր շարունակ երեկոյան հնչեցնում է եկեղեցու զանգը, որին նա ամենայն պատասխանատվությամբ էր վերաբերվում, իսկ Նար-Դոսի «Հոպոպ»-ի հերոս Ասատուրն իրեն կորցնում և սպանում է կնոջը, որը միտումնավոր կոտրել էր նրա երջանկության խորհրդանիշ հանդիսացող գավաթը: Հեղինակները ցույց են տալիս, որ հերոսները կարող են հանդուրժել ցանկացած նվաստացում, համակերպվել ամենադժվար իրավիճակին, բայց դառնում են անհանդուրժող և դաժան, երբ ոտնահարվում է նրանց համար ամենանվիրականը, ամենակարևորը:

Երուխանի նովելներն աչքի են ընկնում հակիրճ, բայց շատ տպավորիչ և ազդու նկարագրություններով: Երբ «Ձկնորսին սերը» կամ «Համրին վրեժը» նովելներում ականատես ենք լինում, թե ինչպես են հերոսները, ենթարկվելով սիրո անկառավարելի ազդեցությանը, որպես քավության նոխազ՝ խոշտանգում կատվի, ակամա հիշում ենք Էդգար Ալան Պոյի «Սև կատուն» պատմվածքում կատվի խոշտանգման դաժան տեսարանները:

Երուխանի գրիչն անդրադառնում է հասարակական կարևորություն ունեցող բազմաթիվ թեմաների, պատկերում արմատացած արատավոր բարքերն ու սովորույթները, որոնց պատճառով էլ շատերը հայտնվել են թշվառության շեմին, սակայն դրանք շարունակում են աննկատ մնալ սովորական մարդկանց աչքի համար:

Երուխանը սլաքն ուղղում է այն կրոնավորների դեմ, ովքեր, օգտվելով իրենց հասարակական դիրքից և իրենց հավատացողների անմնացորդ հարգանքից, բարելավում են իրենց կենցաղային պայմանները՝ արհամարհելով ի պաշտոնե ստանձնած պատասխանատվության բեռը:

«Հաջողության գաղտնիքը» նորավեպում քննվում է եկեղեցու և եկեղեցականի հանդեպ մարդկանց անվերապահ հարգանքը, եկեղեցականի ունեցած անտարբերությունն ու անբարեխղճությունը իր հոտի նկատմամբ: Շատ նուրբ և ինտելեկտուալ հումորի միջոցով Երուխանը ծաղրում է հասարակության մտածելակերպը և Մարտիրոս պատվելիին՝ նրա հաջողության գաղտնիքը համարելով նրա թավ ու պատկառելի մորուքը: Ինչպես Հոֆմանի նովելի հերոս գաճաճ Ցախեսն է իր կախարդված մազի կորստից հետո կորցնում իր հմայքն ու կախարդանքը՝ ներկայանալով իր ողջ այլանդակությամբ ու խեղճությամբ, այնպես էլ Մարտիրոս պատվելին է իր մորուքի թափվելուց հետո կորցնում հասարակության պատկառանքն ու մորուքի շնորհիվ ձեռք բերած հաջողությունը՝ դառնալով պանդոկի մատուցող:

Եթե Մարտիրոս պատվելիի առավելությունը և հաջողության գաղտնիքը թավ մորուքն էր, ապա «Տեր Պապային հինգերորդ տունը» նորավեպի հերոսի՝ Տեր Նիկոդիմոսի առավելությունը անուշ ձայնն էր, ինչի շնորհիվ էլ կարողացել էր չորս տուն առնել Պոլսի լավագույն թաղամասերում, բայց բռնապետության տապալումից հետո նրա՝ հինգերորդ տան հետ կապված ծրագրերը հօդս են ցնդում: Սյուժետային կրկնակի շրջադարձ ունեցող այս երկու նորավեպերն իրենց երգիծական բնույթով կամուրջ են նետում դեպի 14-րդ դար՝ առնչվելով համաշխարհային նորավիպագրության հայր Բոկաչչոյի «Դեկամերոն»-ում նորավեպերի հետ, որտեղ ևս ծաղրի են ենթարկվում անբարեխիղճ հոգևորականները: Երուխանը ցույց է տալիս նաև մեծահարուստների անփութությունը պաշտոններ բաշխելիս, ինչն էլ պատճառ է հանդիսանում նիկոդիմոսների և մարտիրոսների նման պատուհասների ի հայտ գալուն:

Ծանրակշիռ բովանդակությամբ նորավեպ է «Քավությունը», որի հերոսը՝ Կոպեռնիկոս էֆենդին, Շչեդրինի «Տիարք Գոլովյովներ» վեպի գլխավոր հերոսի նման, չափից ավելի թույն ունի և այդ թույնը գործադրում է իր հարազատների դեմ, բոլորին կողոպտում և գերեզման է հասցնում: Բայց, ի տարբերություն Պորֆիրի Գոլովյովի, ծերության հասակում վերհիշում է իր ահասարսուռ հանցագործությունները և ուզում է իր մեղքերը քավել՝ նոր շիրմաքարեր պատվիրելով իր զոհերի համար, եկեղեցուն նվերներ տալով[8]: Կոպեռնիկոս էֆենդին, որ իր գոյության միակ և բացարձակ շարժիչ, թելադրող ուժը փողն էր համարում, հենց այդ նույն փողով էլ փորձում է լվանալ դրա կուտակման ճանապարհին գոյացած կեղտն ու նախատինքը:

Նովելային նկարագրություններն ուղեկցվում են բովանդակությանն ու տրամադրությանը ներդաշնակ բնության պատկերների նկարագրություններով, որոնք հերոսների հոգեվիճակների բացահայտման միտում ունեն: Ոչ մի պատկեր ինքնանպատակ չէ: Հակիրճ նովելի յուրաքանչյուր նկարագրություն ծառայում է բովանդակային սրության ընդգծմանը: Խեղճ ու թշվառ հերոսների կողքին ալեկոծվում է ծովը, մարդկանց ապրումներն ուղեկցվում են փոթորկվող բնության նկարագրություններով:

Հարկ է նշել, որ արձակ ստեղծագործությանը բնորոշ պատկեր-գործողությանը Երուխանի նովելներում հաճախ փոխարինում է քնարական ստեղծագործություններին բնորոշ պատկեր-ապրումը: Եվ իզուր չէ, որ 1941 թ. մարտի 16-ին Բեյրութում Երուխանին նվիրված գրական-հուշ երեկոյին կարդացած իր դասախոսության մեջ արևմտահայ բանասեր Սարգիս Անդրեասյանը Երուխանին համարում է Մեծարենցի յուրահատուկ տարբերակը[9]:

Երուխանը ցույց է տալիս, որ մարդկանց դեմքի միմիկաների, աչքերի և նույնիսկ լռության, չասված խոսքերի միջոցով կարելի է փոխանցել զգացմունքներն ու տրամադրությունը՝ արտահայտելով ավելին, քան հնարավոր է արտահայտել խոսքերով:

Երուխանի նովելների ամենից տպավորիչ և խոսուն տողերը, որպես կանոն, վերջին՝ նովելները եզրափակող տողերն են, որոնք միշտ էլ ասում են ավելին, քան նկարագրված է նովելում՝ ընթերցողին նոր եզրահանգումների և քննարկումների առիթ տալով, ավարտելով նովելը՝ անավարտ թողնելով ասելիքը: Նովելի վերջում հոգեկան մեծ ցնցում ապրած հերոսի ապրումները նկարագրելու փոխարեն Երուխանը բավարարվում է մի շատ կարճ նախադասությամբ.

-Սայլորդը կուլար[10]:

Այսպիսով՝ Երուխանի նովելներն իրենց բովանդակությամբ և գեղարվեստական առանձնահատկություններով նոր երանգ և շունչ բերեցին հայ գրականություն՝ այն հարստացնելով մարդկային բազմազան բնավորությունները քննող ու բացահայտող գեղարվեստական ստեղծագործություններով:

 

[1] Ջրբաշյան Էդ., Հայ գրականության հոսանքները XX դարի սկզբին, Պատմա-բանասիրական հանդես, № 1, 1977, 31-48 էջեր:

[2] Ջրբաշյան Էդ., Մախչանյան Հ., Գրականագիտական բառարան, Եր., 1980, էջ 222-223։

[3] Պողոսյան Ե., Գրական դեմքեր, Եր., 1977, 173-245 էջեր:

[4]Սրմաքեշխանլյան Ե., Թռուցիկ հիշատակներ, Կահիրե, 1941, էջ 15:

[5] Նալչաջյան Ա., Հոգեբանության հիմունքներ, Եր., «Հոգեբան» հրատ., 1997, XVIII, 648 էջ, էջ 387:

[6] Ֆրոյդ Զ., Հոգեվերլուծության ներածություն, Եր., «Զանգակ-97», 2002 (թարգմ. և վերջաբանը Ալբերտ Նալչաջյանի), էջ 360:

[7]Հովհաննիսյան Ս., Երուխանի նովելների գեղարվեստական առանձնահատկությունները, Պատմա-բանասիրական հանդես, № 4, 1972, 123-132 էջեր:

[8] Հյուսյան Մ., Էջեր արևմտահայ գրականության պատմությունից, Եր., 1977, էջ 168:

[9]Հովհաննիսյան Ս., Երուխան (Երվանդ Սրմաքեշխանլյան), Լրաբեր Հասարակական Գիտությունների, № 8, 55-69 էջեր:

[10] Երուխան, Երկեր, վեպ, նովելներ: Եր., «Սովետ. գրող», 1980, էջ 476:

 

 

  • Created on .
  • Hits: 196