Ինտերտեքստային դրսևորումները Արարատ Գյուլբանգյանի «Պատվիրակությունը մեկնում է» երկում

Արարատ Գյուլբանգյանը սակավագիր ժամանակակից գրող է, որ որոշակի ընդմիջումներով երեք ժողովածու է հրատարակել՝ «Կենսատարածք» (1994թ.), «Պատերազմի քմահաճույքներ» (2004 թ.), «301 գրամ» (2011 թ.) ժողովածուները, ինչպես նաև «Երկունք» պարբերաթերթում տպագրված «PARACETAMOL» և «ARMAGEDON» ստեղծագործությունները: Ժողովածուներից յուրաքանչյուրն ունի հարցերի որոշակի շրջանակ:

Հարկ է նշել, որ Գյուլբանգյանի ստեղծագործությունները պատմվածքներ կարելի է անվանել պայմանականորեն, քանի որ դրանք չունեն պատմվածքի կառուցման ընդունված սկզբունքները:

Հատկանշական և ուշագրավ են մասնավորապես գյուլբանգյանական արձակի ինտերտեքստային դրսևորումները, որոնք ունեն հետևյալ հիմնական աղբյուրները.

• Մեջբերված տեքստեր կամ կերպարներ համաշխարհային և հայ գրականությունից (Համլետ, Հորացիո, Ուրվական…)
• Աստվածաշնչյան տեքստ, կերպարներ (Սեմ, Քամ, Լյուցիֆեր…)
• Հայտնի գործիչների, դեմքերի խոսքեր կամ ներկայություն (Լենին, Պիկասո, Սամվել Զուլոյան…)
• Ֆիզիկական և մաթեմատիկական բանաձևեր
• Կախարդական քառակուսի (E=mc²)
• Շախմատի, լրագրողական, իրավաբանական, բժշկական, արձանագրության տեքստեր (E2-E4, 301 գրամ):

Ընդ որում՝ ինտերտեքստայնությունը դրսևորվում է մեջբերումների (հիմնականում անուղղակի, փոփոխված), ակնարկի, ռեմինիսցենցիայի, ալյուզիայի, վերնագրերի տեսքով: Դրանք դուրս են գալիս միջտեքստայնության ավանդական պատկերացումների սահմանից՝ ընդգրկելով ավելի լայն շրջանակներ:

Մենք կքննենք «Պատերազմի քմահաճույքներ» ժողովածուում տեղ գտած «Պատվիրակությունը մեկնում է» ժանրային երկակի դրսևորում ունեցող ստեղծագործությունը: Այստեղ հանդիպում են պոստմոդեռնիզմի գեղագիտական կարևոր հնարներ՝ գրական ալյուզիաներ, ռեմինիսցենցիաներ, որոնցով հեղինակն ակնարկում է Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգությունը՝ իր կերպարներին նմանեցնելով Համլետին (Բանաստեղծը), Հորացիոյին, Ուրվականին: Նա Շեքսպիրի հերոսներին տեղափոխում է հետխորհրդային հայ հասարակություն, որտեղ «լուսինը տարօրինակ էր, ասես ուր որ է՝ ուզում էր ընկնել Երկրի վրա, իսկ ժողովուրդը բարկացայտ գնում էր Հանրապետության հրապարակ՝ պահանջելու իշխանությունների հրաժարականը[1]»: Նկարագրություններում նկատվում են հարաբերությունների, ոճերի խառնաշփոթ. հաճախ «բարձր» ոճը բախվում է ոչ գրքային ոճի հետ, վեհ գաղափարները հասցվում են կենցաղային մակարդակի:

Ստեղծագործությունն ընդգրկում է տեքստային մի քանի ներդիր՝ պատում, բանաստեղծություն, տեղեկանք, դրամա, ընդմիջման տեքստ, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր գործառույթը:

Պատումը երկու հատվածից է կազմված: Առաջին հատվածում ներկայացվում է ստեղծագործության նախընթաց իրադարձությունների պատկերը՝ առանցքային գործող անձի՝ Բանաստեղծի և «Լաբիրինթոս»-ի խմբագիր Մարատի հեռախոսազրույցի տեսքով: Բանաստեղծը ցանկանում էր պատմել, թե ինչ է պատահել իր հետ: Պայմանավորվում են ու հանդիպում քաղաքային զբոսայգում գտնվող Ազատության արձանի մոտ: Պատումի երկրորդ հատվածում հանդիպման գնացող Մարատի՝ հետապնդվելու վախից առաջացած ներքին տագնապներն են, որին հաջորդում են Բանաստեղծի հետ հանդիպումն ու նրա պատմությունից ածանցվող տարօրինակ զգացողությունների նկարագրությունները: Մինչ զրուցում են, նրանց է մոտենում ութ-տասը էշերի մի երամակ, և կենդանիները սկսում են զվաթ թռչկոտել միասին:

Պատումն ընդհատվում է տեղեկանքով (Տեղեկանք ըստ Գայոս Ալերգուսի), որը սկսվում է Հռոմեական կայսրությունում սենատորներին հատկացվող ավանակների մասին տեղեկությունով և ավարտվում այն պատմությամբ, թե ինչպես էր Արմենիկուս անունով սենատորը ավանակների աշխատուժն ապօրինի օգտագործում ընտրատարածքի բնակիչներին մատչելի գներով փայտ վաճառելու համար: Այսպիսով՝ տեղեկանքի տեսքով բերված ներդիրը մի կողմից հայաստանյան քաղաքական իրականության մեջ տարածված ընտրակաշառքի վկայություն է դառնում, մյուս կողմից՝ ընթերցողին փոխադրում է ժամանակակից իրականություն:

Պատումի կառույցով շարունակվող տեքստը պատմում է նախընտրական իրավիճակին բնորոշ էյֆորիկ տրամադրությունների, թիթեռային թևաբախումների վերածված զվարճության և հետընտրական հուսալքումների վայրկյանների մասին՝ ի վերջո հանգելով մեկ գործողությամբ դրամայի: Ժանրային այսպիսի անցումը, այն է՝ պատումի տեքստը դրամայի տեքստով շարունակելու, Շեքսպիրի գործի նաև ժանրային ձևին դիմելու իրողությունը ժանրային ինտերտեքստի դրսևորում է, որը Ժենետն անվանել է արխիտեքստայնություն[2]:

Դրամայի տեքստում մեկ գործողության սահմանում Բանաստեղծը, լինելով ուղարկվելիք պատվիրակության ղեկավարը, ներկայացնում է պատվիրակության կազմած փաստաթղթի բովանդակությունը՝ շարունակելով կենցաղային բնույթի մանր խոսակցությունները և ի ցույց դնելով դրա գաղափարական դատարկությունը, ինչի արդյունքում նկատելի է նյութականի, փողի անառարկելի գերակայությունը իրադարձությունների զարգացման վրա: Փողը, նյութականը դառնում է իրադարձություններն ու անձանց կառավարելու գործոն: Վերացարկված գործողությունների հիմնական դաշտը հրապարակն է, որտեղ կա Ազատության սիմվոլը պատկերող արձան. Բանաստեղծը մտավորականության հավաքական կերպարն է, որին մեղադրում են արտագաղթելու, հայրենիքը լքելու համար, Մարատը լրատվական դաշտի ներկայացուցիչն է, Ուրվականը՝ պատվազուրկ առաջնորդը, էշերի երամակը՝ ժողովուրդը:

Հատուկ ուշադրության է արժանի Մարատի կերպարը, ում Բանաստեղծն իր ընկերն է համարում և Հորացիո է անվանում: Սա նաև ակնհայտ փաստ է, որ առանցքում գտնվող Բանաստեղծի կերպարի ներքո Գյուլբանգյանը հենց Համլետին նկատի ունի, ով շրջապատված էր դավաճանություններով, խարդավանքով, ատելությամբ ու ստով: Բանաստեղծը հիշեցնում է Հորցիոյին իր հետևյալ խոսքերը.

Մի հյուլե է դա մեր մտքի աչքը աղոտացնելու.

Այն օրերի մեջ, երբ Հռովմ հասել էր փառքի գագաթին՝

Հզոր Հուլիոսի մահից քիչ առաջ,

Շիրիմներն իրենց վարձակալներից դատարկվում էին,

Եվ մեռելները, պատանած Հռովմի փողոցների մեջ,

Թոթովում էին և աղաղակում:

Աստղերը դուրս եկան հրեղեն գեսերով, արյան ցող իջավ,

Եվ խանգարում կար արեգակի մեջ[3]:

Արձանագրենք, որ սա գյուլբանգյանական արձակում հազվադեպ հանդիպող անփոփոխ, ուղղակի մեջբերման օրինակ է: Բայց նաև արձանագրենք, որ նշյալ հատվածն էլ իր հերթին ինտերտեքստ է Շեքսպիրի ստեղծագործության մեջ:

Իսկ որքանո՞վ է «Համլետ»-ը կապված ժամանակաշրջանին նախորդող մշակութային իրադարձությունների և տեքստերի հետ: Հայտնի է, որ պիեսի սյուժեն Շեքսպիրը փոխառել է Սաքսոբ Քերականից, Բելֆորեից կամ Թոմաս Քիդից, սակայն Ա. Երնջակյանը գտնում է, որ ողբերգությունն ունի ավելի հին արմատներ. դրանք տանում են դեպի անտիկ աշխարհ:

Շեքսպիրյան Հորացիոն, որը պիեսում կատարում է հին հունական խորոսի (պարերգ) ղեկավարի պարտականությունները, ունի նախատիպ. նախատիպը մ.թ.ա. I դ. հռոմեացի պոետ Քվինտուս Հորացիուս Փլակկուսն է, որն իր ժամանակ, ոգևորվելով ազատական երիտասարդության տրամադրություններով, անցել էր Բրուտոսի զորքերի կողմը՝ հավատացած, որ մոտ է հանրապետության ժամանակը: Ընդ որում, Շեքսպիրն էլ իր ժամանակ է փորձել քողարկել հռոմեացի պոետի ներկայությունը՝ քաղաքական սրացումներից խուսափելու համար[4]: Սա կրկնակի հիպերտեքստուալության դրսևորում է, որը թույլ է տալիս համեմատական դաշտի վրա քննել Վերածնության դարաշրջանի անգլիացի դրամատուրգ Շեքսպիրին ու հին հռոմեական պոետ Քվինտուս Հորացիուս Փլակկուսին և ժամանակակից գրող Ա. Գյուլբանգյանին ու Բանաստեղծին:

Հիշենք, որ Շեքսպիրի համար Համլետն իր մտքերի ու գաղափարների խոսափողն էր, փիլիսոփայության հիմնական կրողն ու արտահայտողը, իսկ Համլետի և աշխարհի միջնորդը Հորացիոն էր, ում ներկայության շնորհիվ Համլետի մտքերն արտահայտելի էին դառնում:

«Հորացիո, մեռնում եմ, և դու ապրում ես. //Պատմի՛ր դու իմ անցքը և արդար դատս Անտեղյակներին[5]», - պահանջում է Համլետն իր բարեկամից: Հորացիոյի գործառույթը Դանիական թագավորության և իր ողբերգության մասին աշխարհին ու դեսպաններին պատմելն էր:

Մյուս նախատիպը Ուրվականն է: Ինչպես նշում է Ա. Թոփչյանը, ուրվականները դրամաներում նորություն չէին. նրանք ներկա էին անտիկ դրամայում և սովորա­կան էին նաև Շեք­սպի­րից առաջ, սակայն Շեքսպիրն իր կերպարին օժտել է էմոցիոնալ ու մարդկային այնպիսի հատկանիշներով, որ այն դարձել է աննախադեպ ու անզուգական: Շեքսպիրյան՝ անպատիվ արված ու տառապյալ արքայի Ուրվականի կերպարին շատ գրականագետներ են անդրադարձել՝ քննելով նրա ներկայության գործառութային կարևորությունը ողբերգության մեջ, նրա գերբնական ուժի երկնային կամ սատանայական էության հարցերը: Ռոբերտ Ուեթսը համարել է, որ Ուրվականի կերպարն անորոշ է, և Շեքսպիրը դիտմամբ է այն հորինել՝ հանդիսատեսի մոտ երկբայություն առաջացնելու նպատակով: Գրին­բլատը չի բացառել, որ Ուրվականն ունեցել է իրական նա­խատիպ` Ջոն Շեքսպիր, հեղինակի հայրը: Շեքսպիրի կենսագիր Նիքոլաս Ռոուն տեղեկություններ որոնելիս գտել է, որ Շեքսպիրի՝ իբրև դերասան, ամենից նշանակալի դերը հենց Ուրվականի դերն է եղել: Ա. Թոփչյանն այս փաստը խորհրդանշական է համարում. առեղծվածային թատե­րա­գիրը լավա­գույնս խաղացել է իր հորի­նած առեղծվածային կերպարի դերը[6]:

Ուրվականը, որ Շեքսպիրի ողբերգության մեջ անարգված, բայց վեհ միապետ էր և մի կողմից որդուն վրեժխնդրության էր մղում, մյուս կողմից նրան գութ ներշնչում, Գյուլբանգյանի գործում հումանիտար օգնության ակնկալիքով պատվիրակություն ուղարկողն է, երկրի ղեկավարը, որ ներկայացվում է կենցաղային նկարագրությունների համատեքստում:

Հատկանշական է բեմի նկարագրության տեսարանը, որտեղ «երկինք» և «լուսին» բառերն չակերտների մեջ են առնված՝ որպես գաղափարների որոշակի սահմանափակվածության սիմվոլներ  («երկնքում» միայն «լուսինն» է, ուրիշ լույսեր չկան, ընդ որում՝ լուսինը ևս շեքսպիրյան ինտերտեքստ է, որ խորհրդանշում է խավարը ցրելու թույլ կարողությունը), իսկ Ազատության արձանի գլխին կախված 8-10 երկրների դրոշները խորհրդանշում են հետխորհրդային շրջանում ձևավորված ԱՊՀ կառույցը:

Ի սկզբանե Ուրվականի մուտքը բավականին խորհրդավոր ու ազդեցիկ է. «Բեմի կենտրոնում կանգնած է գլխահակ Բանաստեղծը՝ ձեռքերը կրծքին: Հանկարծ բարձրաձայն հառաչում է ու սկսում տենդագին ետ ու առաջ քայլել: Զգացվում է, որ հոգին խռովված է ահավոր մի սպասումից: Քիչ հետո կտրուկ կանգ է առնում՝ լարված կեցվածք ընդունելով: Բեմի աջ անկյունից (խորքից) դանդաղ, ծանր քայլերով հայտնվում է Ուրվականը: Լսվում են նրա քայլերի խուլ դղրդյունները[7]»:

Սակայն այս թվացյալ խորհրդավորությունն ու ազդեցիկությունն աստիճանաբար չքանում է, երբ նա սկսում է խոսել և գործել:

 «ՈՒՐՎԱԿԱՆ (առաջանալով՝ ձեռքին մեկ շիշ գարեջուր, հազում է՝ մաքրելով կոկորդը) – Գրողը տանի, ի՛նչ անտանելի բան է այս ֆարինգիտ կոչվող հիմար հիվանդությունը: Արդեն քանի տարի է, օ՜ֆ, օ՜ֆ: Պաղպաղակ չեմ ուտում, լիմոնադ, պեպսի չեմ խմում, սառը մածունը բացառվում է, դե արի, արի այս տոթին դիմացիր: Օ՜ֆ, չգիտեմ, թե ինչ անեմ, խմե՞մ մի շիշ գարեջուր, թե՞ չխմեմ, այս է խնդիրը[8]…»։

Ուրվականին գոհացնում է Բանաստեղծի հրամցրած էշի թարմ կաթը (պահանջում է ամեն գիշեր մի գավաթ ստանալ), հաճույք է պատճառում իրեն նվիրված Բանաստեղծի ձոնը, էշերի «երգչախմբի» անասելիք երգը, որն, ըստ էության, պատվիրակության ծրագիրն է:

Որպես Շեքսպիրի բարձրացրած խորը, համամարդկային գաղափարների հակադրամիասնություն՝ Գյուլբանգյանն իր գործին քաղաքական ենթատեքստ է հաղորդում, իսկ դրա գաղափարական սնանկությունը ցույց տալու համար հեղինակը սահմանափակվում է Բանաստեղծի՝ դրամական միջոցների սղության, առողջական խնդիրների, ճանապարհային ծախսերի և այլ մանր-մունր թեմաների մասին քննարկումներով: Այստեղ հիշատակվում է նաև Գյուլբանգյանի մյուս գործերից հայտնի պարոն Ֆուֆուն, որի կենսափիլիսոփայությունը ևս հանգում է փողի կառավարման գաղափարին: Գյուլբանգյանի գործերում ամենակենսունակ ու սկզբունքային այս հերոսի հիշատակման փաստը հեղինակային ինտերտեքստի դրսևորում է:

Ընդմիջման տեքստը զուտ հեղինակային է: Գործողությունն ընդմիջելով՝ հեղինակը շարունակությունը թողնում է ռեժիսորի հայեցողությանն ու հանդիսատեսի նախասիրությանը: Հեղինակն ունի իր տարբերակը, որը կարող է տրամադրել գումարի դիմաց. «Ես էլ, ինչպես Բանաստեղծը, փողի մեծ կարիք ունեմ, կենցաղը մեզ էլ է խեղդում[9]»:

Վերջում Բանաստեղծը Մարատին իր հետ ստիպողաբար և Ուրվականի կամքին հակառակ տանում է ճամփորդության՝ խոստանալով պատմել մի պատմություն, որից նա կհասկանա, թե ինչու է ինքը նրան Հորացիո անվանում: Այս հատվածն, ըստ երևույթին, չակտիվացած ինտերտեքստի դրսևորում է. հերոսը խոսում է պատմության մասին, որին ենթադրաբար ծանոթ ենք, բայց պատմության տեքստը թողնվում է ընթերցողի երևակայությանը:

Այսպիսով՝ Շեքսպիրը Հորացիոյին իր ողբերգության մեջ ներառել է երկու նպատակով.

• որ նա ստանձնի լրատարի դերը և ուղղորդի ողբերգության ընթացքը,
• որ Համլետի և աշխարհի էությունը դառնա և մարդկությանը հասցնի ողբերգության էությունը:

Ուրվականի միջոցով Շեքսպիրը մի կողմից Համլետին դրդում էր վրեժխնդրության, մյուս կողմից՝ նրա մեջ գութ էր առաջացնում: Վրեժխնդրության թեման Շեքսպիրի համար միջոց էր մարդկային բարդ հարաբերություններ ու բնավարություններ ներկայացնելու համար:

Շեքսպիրի ստեղծագործությունը բանականության ողբերգություն է. բանականության մթագնման դեպքում սկսում է իշխել բռնությունը, ինչի արդյունքում աշխարհը վերածվում է բանտի, որտեղ հայտնվածները ստիպված ընդունում են պարտադրված կանոններն ու լռում: Ազնիվ հոգիները փորձում են պայքարել հանուն գահի ու իշխանության ողբերգություններ արարողների դեմ: Այդ պայքարը հարատև է ու անավարտ:

Գյուլբանգյանը, վերցնելով Շեքսպիրի կերտած կերպարային կաղապարները, թողնում է անունները, բայց փոխում է գործողություններն ու միջավայրը, իրադարձությունների գաղափարական շեշտերն ու ենթաշերտերը, ամեն ինչ ներկայացնում է փողի, նյութականի կառավարելիության տիրույթում՝ ցույց տալու համար, թե ինչպես է վեհ գաղափարն իրացման ճանապարհին փողի կառավարման ազդեցության ներքո աղճատվում, փոքրանում, վերածվում կենցաղային ճղճիմ ու առօրեական հարցի:

Ստեղծագործության մեջ տեղ գտած այնպիսի արտահայտություններ, որպիսիք են «Չկա ավելի սարսափելի բան, քան հիշողության կորուստը», «Ո՞ւր է քո հիշողությունը, Հորացիո», ցույց են տալիս սերունդների օտարումը, կապի խզումն անցյալի պատմամշակութային արժեքների հետ, անցյալը մոռանալն ու անտեսելը, քաղաքական իրադարձություններից հետևություն անելու անկարողությունը, փողը կառավարման հիմնական գործոն ընդունելը: Սրա վկայությունն է նաև դրաման ավարտող միտքը. «Իյա՜ա, իյա՜ա մշակույթը մեր մեծ, առավել քան երբևէ[10]»:

Այսպիսով՝ Գյուլբանգյանի տեղծագործության մեջ նախատեքստն ունի հետևյալ գործառույթները`

Ա) տեղեկության փոխանցում,

Բ) նոր իմաստի, նշանակության ստեղծում,

Գ) մշակութային հիշողության խտացում:

[1] Գյուլբանգյան Ա., Պատերազմի քմահաճույքները. Պատմվածքներ, Երևան, 2004, էջ 11:

[2] Տե՛ս Чернявская В., Лингвистика текста, М., 2009, с. 194:

[3] Վ. Շեքսպիր, Համլետ, թարգմանությունը` Հովհ. խան Մասեհյանի, Ե., 2008, էջ 8:

[4] Տե՛ս Երնջակյան, Ա.,  Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգությունը Եղիսաբեթյան դարաշրջանի պայմանական թատրոնի համատեքստում . Լրաբեր Հասարակական Գիտությունների, 2017, № 1, էջ 222-226:

[5] Շեքսպիր Ու., «Համլետ» Անգլերենից թարգմանությունը, ուսումնասիրությունը և մեկնաբանությունները` Արամ Թոփչյանի, Երևան, 2013թ., էջ 208:

[6]Առավել մանրամասն տե՛ս նույն տեղում:

[7] Գյուլբանգյան Ա., Պատերազմի քմահաճույքները. Պատմվածքներ, Երևան, 2004, էջ 18:

[8] Նույն տեղում:

[9] Նույն տեղում, էջ 21:

[10] Գյուլբանգյան Ա., Պատերազմի քմահաճույքները. Պատմվածքներ, Երևան, 2004, էջ 20:

 Հասմիկ Հակոբյան