Ամպերից ԱՅՍ կողմ

Բայց անտոնիոնիական պարզ կադրը մի տեսակ ուրիշ թթվածնով է լցված: Ու չեմ հասկանում` այդ թթվածինը ինչով են ներկում, դերասանին ինչ կախարդական զորությամբ են օժտում, թե՞ կինոխցիկով են ինչ-որ հնարքներ մոգոնում: Պարզապես սկսում եմ համոզվել, որ գեղագիտական հոտառությունն էլ բնածին կամ միայն որոշ ազգերին հատուկ երևույթ է կամ էլ ուղղակի լավ սովորույթ: Բացի լցված կինոտարածությունից, անթերի է յուրատեսակ կինոդիալոգը: Մի քիչ ցինիկ հանդիսատեսի համար շատ արտահայտություններ կարող են սենտիմենտալ, պաթետիկ ու չափից դուրս խելոք թվալ: Այդ դիալոգներից հաճույք ստանալու համար պետք է այդ աշխարհից լինել, դրա համար էլ Անտոնիոնին ոչինչ չի պարտադրում, նա համբերատար ու լուռ բացում է հոգին մեր առաջ առանց ամաչելու և առանց ավելորդ ձևերի ու ձևականությունների: Նա միշտ ներկայացնում է յուրատեսակ փաստեր: Փաստեր, որոնք մեր կողքին են, բայց հաճախ անտեսվում են: Նա մեր առջև դնում է ջրով լիքը բաժակներ ու ծարավ է թողնում մեզ: Դա հատկապես ընդգծված է առաջին և վերջին նովելներում, երբ թվում է, թե հիմա, հենց այս պահին մի ներքին մղումով, ինչպես բոլոր ֆիլմերում, նրանք կգրկեն իրար ու պինդ կհամբուրվեն: Ոչ մի նման բան: Դուռը փակվում է տղայի դեմքին, ինչպես մյուս նովելում մերկ, սիրով լեցուն աղջիկն է լսում փակվող դռան շխկոցը: Այդ չհագեցվածությունից, այդ ծարավից ես ավելի եմ հագենում: Վերջապես ինչ-որ մեկն ասաց. «Ես այսպես եմ ուզում, այսպես ավելի գեղեցիկ է»: Ու ես համաձայն եմ նրա հետ: Գեղեցիկ է սիրել իրար` առանց դիպչելու, գեղեցիկ է փորձել վառ լուսավորված սենյակում ևս մեկ լամպ վառել: Ու ես ուզում եմ կուլ տալ այս ճիշտ կառուցված կադրերը, որտեղ կապույտ անձրևանոցը և դեղին լույսը հրաշալի համադրված են, որտեղ հյուրանոցի կանաչ պատերը գոռում են սեռական ցանկության մասին, իսկ ծովափով քամու հետ վազող երջանիկ ավազը լցվում է թոքերիս մեջ: Իսկ ամենախորհրդավորը պատահական անցորդներն են, միշտ մի տեսակ չեզոք, անգույն, ոչ անտարբեր, ոչ էլ արտահայտիչ, նրանք դեկորների պես են: Մարդ էակը Անտոնիոնիի ձեռքերում երբեմն համահավասար է առարկային, իսկ հենց ինքը`առարկան, սկսում է խոսել, կերպարավորվում է, սկսում խաղալ` նույնիսկ դերասանից էլ շատ:

    Դա հավանաբար ծնվել է այն անվերջանալի թախծի և անօգնականության զգացումից, որի մեջ ապրում է այս ստեղծագործողը: Մենության դատարկ տակառը երբեք չի լցվում մինչև վերջ: Նույնիսկ եթե հերոսները սիրով են զբաղվում, այդ մենության զգացումը չի անցնում, ոչ էլ ուժեղանում է: Ամեն ինչ ու ամեն ոք անընդհատ նույնն են. սա է նրա հիմնական սկզբունքներից մեկը:

    Սակայն չմոռանանք հավատարիմ օգնականի «վրձնի» ազդեցության մասին: Վաղուց հայտնի է, որ Վիմ Վենդերսը Միքելանջելո Անտոնիոնիի հավատարիմ երկրպագուն է, նրա արվեստով անվերջ հիացող մի մարդ, եթե չլիներ այդ ինքնամոռաց և անկեղծ հիացմունքը, ֆիլմը չէր համեմվի փափկությամբ ու սիրով:

    Չնայած այն փաստին, որ Վիմ Վենդերսը աշխատում էր հնարավորինս հավատարիմ մնալ անտոնիոնիական ձեռագրին` նա չէր կարող չթողնել նաև իր հետքը: Այս երկու ստեղծագործողների ձեռագրերն առաջին հայացքից իրարից այնքան էլ հեռու չեն, բայց մեր ներքին խոշորացույցը սրելուց հետո կնկատենք, որ իրականում դրանք շատ տարբեր են:

    Նրանք շնչում են նույն ռիթմով, բայց տարբեր իրականությունների մեջ: Եվ հետաքրքիր է, որ այդ տարբերությունների բախումից ծնվեց ներդաշնակը:

    Վենդերսը մի փոքր քաղցրություն է դրել կադրերի մեջ, իսկ Անտոնիոնին զսպվածություն: Մեկն ուզեցել է գոռալ, իսկ մյուսը խլացրել է գոռոցը: Սա աշակերտ-ուսուցիչ երկխոսություն է, փորձի փոխանակում, ինչպես Ռենեսանսի ժամանակ էր արվեստը փոխանցվում սերնդե սերունդ, վարպետից վարպետ, աշակերտներն օգնում էին վարպետներին վերջացնել կիսատ մնացած կտավները, իսկ վարպետները հիանում էին երիտասարդ աշակերտների էնտուզիազմով: Եվ ֆիլմում էլ պատահական չէ «Կինովերածննդի» Միքելանջելոյի խոնարհումը Վերածննդի Միքելանջելոյի պորտրետի առջև:

    1961թ-ի իր հոդվածում Անտոնիոնին գրում է. «…Հիշենք Վերածննդի մարդուն, նրա կենսուրախությունը, ուժերի առատությունը և բազմակողմանի գործունեությունը: Դրանք մեծ մարդիկ էին` տեխնիկական հանճարի մարդիկ և միևնույն ժամանակ արարողներ, գիտնականներ ու պրակտիկներ, մարդիկ, որոնք ունեին սեփական արժանապատվության զգացում, որոնք գիտակցում էին մարդ լինելու առաքելության ողջ լրջությունն ու նշանակությունը...

    Այսօր ծնվում է նոր մարդ` վախի և զարհուրանքի զգացումով պատված, անընդհատ շշնջացող ինչ-որ հերոսական գործերի մասին: Բայց ամենասարսափելին այն է, որ նա իր ետևից քարշ է տալիս հնացած զգացմունքների և բարոյական գաղափարների ծանրությունը: Դրանք խանգարում են նրան, կաշկանդում, չեն թողնում լուծել ժամանակակից խնդիրները: Ու մարդը մտածում է, որ չի կարող ազատվել այդ պաշարից: Նա ապրում է, աշխատում, սիրում, ատում, տառապում` կառավարվելով բարոյականությամբ և միֆերով, որոնք այսօր` Լուսնի յուրացման նախօրեին, չեն կարող մնալ այնպիսին, ինչպիսին նրանք եղել են Հոմերոսի ժամանակ...  

     Ժամանակակից մարդու զգացմունքների աշխարհը դառնում է էլ ավելի ստիլիզացված, պայմանական: 

     Բնական է, որ ես չեմ կարող և չեմ ուզում առաջարկել այդ խնդրի լուծման որևէ միջոց: Ես չեմ ուզում բարոյախոս երևալ:

    Այդ պատճառով իմ ֆիլմն էլ մեղադրանք չԷ, խրատ չէ, այլ պատմություն է տեսողական կերպարներով, որ նվիրված է, ինչպես ինձ է թվում,  ոչ թե նրան, թե ինչպես են ծնվում սուտ զգացմունքները, այլ նրան,   թե հենց ինչում են  դրանք սուտ» :

       Անտոնիոնիի այս խոստովանություններից հետո նույնիսկ չգիտեմ ինչ ավելացնել: Որպես ավարտ` կարող եմ միայն հիշել «Ամպերից այն կողմ» ֆիլմի ամենավերջին մի քանի վայրկյանը, որոնք խորհրանշում են վարպետի մոտեցող հրաժեշտը կյանքի ու կինոարվեստի հետ:

   Պատուհանի մթության միջից դուրս է գալիս ռեժիսորի ալտեր-էգոն` Ջոն Մալկովիչի դերակատարմամբ: Նրա դեմքն աստիճանաբար պատվում է լույսով, լսվում է գիշերային անձրևի խշշոցը, նա դիտում է պատուհանից դուրս, դիտում է աշխարհին... ու շատ չանցած`դեմքը հետզհետե պատվում է խավարով...