Էսսե «Համնեթ» ֆիլմի մասին

Բնություն և լոգոս․ ողբերգության միջով արվեստ հյուսելու դարավանդը

Մարդկությունն իր գոյության ողջ պատմության ընթացքում անընդհատ առերեսվել է կյանքի ամենախորը գոյաբանական հարցերից մեկին՝ ինչպե՞ս դիմակայել կորստին, ինչպե՞ս հաղթահարել վիշտը և շարունակել ապրել։ Մահը, բաժանումը և ցավը մարդկային ճակատագրի անխուսափելի ուղեկիցներն են, բայց մարդը երբեք չի սահմանափակվել միայն լռությամբ կամ ողբով։ Նա փորձել է իր ցավին տալ նոր ձև՝ վերափոխել այն ստեղծագործական ուժի։ Այդպես վիշտը դարձել է արվեստի աղբյուր, իսկ կորուստը՝ ստեղծարար ներշնչանքի սկիզբ։

Այս գոյաբանական հարցի փիլիսոփայական մեկնություններից մեկը տալիս է գերմանացի մտածող Ֆրիդրիխ Նիցշեն իր նշանավոր «Ողբերգության ծնունդը երաժշտության ոգուց» (The Birth of Tragedy) աշխատությունում: Նա փորձում է հասկանալ, թե ինչու է արվեստը, հատկապես ողբերգությունը, դարձել մարդկային մշակույթի ամենախորը արտահայտություններից մեկը։ Իր պատկերացմամբ արվեստը ծնվում է մարդկային հոգու երկու հիմնարար սկզբունքների փոխազդեցությունից՝ ապոլոնյան և դիոնիսոսյան։ Ապոլոնյանը՝ կապված լույսի և չափի աստված Ապոլոնի հետ, խորհրդանշում է կարգը, ներդաշնակությունը, ձևը և բանականությունը։ Դիոնիսոսյանը՝ կապված գինու, խանդավառության և միստիկական միասնության աստված Դիոնիսոսի հետ, արտահայտում է կյանքի տարերային ուժը, ցավն ու մարդկային գոյության ողբերգականությունը։ Նիցշեի համոզմամբ հենց այս երկու սկզբունքների միաձուլումից է ծնվում հին հունական ողբերգությունը։ Երբ դիոնիսոսյան տարերքը՝ կյանքի ցավն ու խռովքը, ձևավորվում է ապոլոնյան գեղեցիկ կերպարների և արվեստի լեզվի միջոցով, մարդկային տառապանքը վերափոխվում է բարձրագույն գեղարվեստական արտահայտության։ Իսկ հին հույների համար ողբերգությունը պարզապես պատմություն չէր, այլ գոյության մասին խորհելու միջոց։ Այսպիսով, ողբերգությունը ոչ միայն վշտի պատմություն էր, այլ մարդու փորձը՝ դիմակայելու կյանքի ցավին։ Այդ գաղափարը մեզ հիշեցնում է, որ արվեստը կարող է դառնալ ողբերգության հաղթահարման ձև, իսկ հանդիսատեսը, դիտելով արտահայտված տառապանքը, ապրում է հոգեկան մաքրում՝ կատարսիս։
Նիցշեն նկատում է, որ այս մեծ արվեստը սկսեց անկում ապրել, երբ հունական մշակույթում ուժեղացավ չափազանց ռացիոնալ մտածողությունը։ Արվեստը դարձավ ավելի տրամաբանական ու բարոյական ուսուցման ձև և կորցրեց իր դիոնիսոսական խորությունը։ Այս դիտանկյունից՝ ժամանակակից կինոն ևս փորձ է անում նույն հարցին պատասխան տալ՝ ցույց տալով, թե ինչպես է վիշտը վերածվում ստեղծագործության։ Օրերս դիտեցի չինական ծագմամբ ամերիկացի ռեժիսոր Քլոե Ժաոյի (Chloé Zhao) «Համնեթ» (Hamnet) ֆիլմը, որը խորապես անդրադառնում է այս գոյաբանական խնդրին։ Ֆիլմը հիմնված է անգլիացի մեծ դրամատուրգ Ուիլյամ Շեքսպիրի ընտանիքի ողբերգության վրա։ Պատմության կենտրոնում Շեքսպիրի և նրա կնոջ՝ Ագնեսի կերպարներն են, այն պատմում է նրանց որդու՝ Համնեթի մահվան մասին ու այն խորը ցավի մասին, որը համակում է ընտանիքին: Ֆիլմը ցույց է տալիս, թե ինչպես է անձնական վիշտը վերափոխվում արվեստի։ Ժամանակի ընթացքում Շեքսպիրը ստեղծում է իր ողբերգություններից մեկը՝ «Համլետը», որը կարծես ծնվում է հենց այդ անձնական կորստի խորքից։ Այստեղ արվեստը դառնում է ոչ միայն հիշողության պահպանում, այլև վշտի հետ ապրելու միջոց։

Մեգի Օ’Ֆարրելի համանուն վեպի հետքերով

Ֆիլմը ստեղծվել է Մեգի Օ’Ֆարրելի համանուն վեպի հիման վրա։ Այն պատմում է 16-րդ դարի վերջին Ստրատֆորդ-ափոն-Էյվոնում ապրող ընտանիքի մասին՝ երկվորյակներ Ջուդիթի ու Համնեթի, նրանց ավագ քրոջ՝ Սյուզաննայի և մոր՝ Ագնեսի։ Հայրն էլ` Ուիլյամ Շեքսպիրը, հաճախ բացակայում է՝ աշխատելով Լոնդոնում։ Վեպը համատեղում է մոգական ռեալիզմի նշույլներն ու անգլիական ժողովրդական մոտիվները: Պատմական փաստերն ու հեղինակի երևակայությունը միավորվելով ստեղծում են 16-րդ դարի կենդանացած աշխարհ: Վեպը նաև հարուստ է հղումներով Շեքսպիրի այլ պիեսներին: Ահա, օրինակ, Ջուդիթն ու Համնեթը փոխանակվում են հագուստներով և խաղում ծնողների հետ՝ ինչպես «Տասներկուերորդ գիշեր» պիեսում, իսկ Ագնեսը՝ իր բուժելու և կախարդական շնորհներով, դառնում է ստեղծագործության կենտրոնական կերպարներից մեկը:

Կապը հունական առասպելների հետ

Ֆիլմի սկզբում, երբ Ագնեսը և Ուիլյամ Շեքսպիրը նոր են ծանոթանում, Ագնեսն ուղղում է պարզ մի խնդրանք․ «Պատմիր ինձ մի պատմություն»։ Երիտասարդ Շեքսպիրը սկսում է պատմել Օրփեոսի և Էվրիդիկեի մասին առասպելը։ Օրփեոսը ճանապարհորդում է ստորգետնյա աշխարհ՝ իր Էվրիդիկեին հավերժական մահից փրկելու համար։ Նրա երաժշտությունը այնքան հմայիչ է, որ հմայում է Կերբերոսին՝ դժոխքի դարպասների սարսափելի պահապանին, և արժանանում է Հադեսի՝ ստորգետնյա աշխարհի տիրակալի բարեհաճությանը։ Սակայն Էվրիդիկեի ազատության միակ պայմանն այն էր, որ Օրփեոսը երբեք չնայեր նրա հետևից։ Բայց մի պահ, երբ նա չէր լսում նրա քայլերի ձայնը, հայացք գցեց ուսի վրայով, և դա արժեցավ նրա հավերժությունը ստորգետնյա աշխարհում։ Այս առասպելը մետաֆորիկ խորհրդանիշ է, որին ողջ ֆիլմի ընթացքում ռեժիսորը հղում է անում։ Անտիկ փիլիսոփայության և արևելյան, հատկապես չինական, իմաստասիրության ազդեցությունը դրսևորվում է նաև ֆիլմի հետագա դրվագներում։ Այստեղ Ուիլյամ Շեքսպիրը կարծես նոր Օրփեոս է՝ բանաստեղծ, արվեստի սիրահար, մշտապես խորասուզված մտքերի և երազանքների մեջ, իսկ Ագնեսը՝ Էվրիդիկեն է, որն ազատ ոգի ունի, կապված բնության և տարերքների հետ։ Առաջին իսկ դրվագներում Ագնեսը հայտնվում է անտառում՝ դիտելով, թե ինչպես է թռչում ընտանի բազեն, իսկ Շեքսպիրը՝ հոգնած իր աշխատանքից (լատիներեն է դասավանդում) նայում է պատուհանից։

Ֆիլմի վիզուալ հմայքը՝ օպերատորական աշխատանքը, ընդգծում է հսկայական լանդշաֆտներն ու անտառային հուզիչ տեսարանները։ Գույների ընտրությունը նույնպես խորհրդանշական է․ Ուիլյամ Շեքսպիրը կապույտով է ներկայանում՝ ցույց տալով ինտուիցիան, իսկ Ագնեսը կարմիրի մեջ է՝ խորհրդանշելով երկրի բաբախող սիրտը։ Կապույտը նաև կոկորդի և երրորդ աչքի չակրաների գույնն է, իսկ կարմիրը արտացոլում է արմատային չակրան: Ռեժիսորի տեսողական լեզուն հիմնված է դաոսական փիլիսոփայության վրա, որը մարդկանց կապում է բնության հետ՝ ընդգծելով կյանքի տարերայնությունը և դրա գեղեցկությունը։ Այս կապը նկատելի է առաջին իսկ դրվագներից։ Ահա Ուիլյամ Շեքսպիրը Ստրատֆորդում լատիներեն է դասավանդում՝ հոր պարտքերը մարելու համար, իսկ հայրը ասում է, որ գրող լինելը տղամարդկային զբաղմունք չէ։ Սակայն նրա մեջ տաղանդը գերիշխում էր, և հենց այս «ոչ ավանդական» մասնագիտությունը դառնում է Ուիլյամի համար հնարավորություն և գործիք: Նույն ժամանակ անտառի եզրին ապրում էր տեղացի ընտանիքի ավագ դուստր Ագնեսը, որը հետևում էր իր հանգուցյալ մոր ուսմունքներին և զբաղվում բուսաբուժությամբ ու կախարդությամբ։ Ագնեսն անվերջ թափառում է անտառով, տեսնելով երկինքը ճյուղերի միջով և բազեին, որը իջել է իր ձեռքին։

Ագնեսն այս ձևով ներկայացնում է հերոսուհու աննկարագրելի կապը մայր բնության հետ, արտաբերելով այն զգայականությունը, որին ամեն դիպվածում նոր փայլ է տալիս դերասանուհին:

«Ինը բույսերի հմայագիր» տեքստը Lacnunga ձեռագրում

Ֆիլմի դրվագներից մեկում նկատում ենք, որ Ագնեսը հավաքում է խոտաբույսեր ու դրանցից պատրաստում քսուք։ Մի քանի անգամ նա արտասանում է «ինը խոտաբույսերի հմայքը»։ Խորասուզվելով դրվագներից մեկում հնչած տեքստում, տեղափոխվում ենք միջնադարյան Անգլիա․

«Քեզ անվանում են Ունա, ամենահին բույսը։ Դու մարտահրավեր ես նետում երեքին, դու մարտահրավեր ես նետում երեսունին, դու մարտահրավեր ես նետում թույնին, դու մարտահրավեր ես նետում օդային հիվանդությանը, դու մարտահրավեր ես նետում երկրի վրա թաքնված սարսափին»։

Ահա ինչպես ցույց են տալիս միջնադարյան աղբյուրները՝ միջնադարյան անգլո-սաքսոնական բժշկական և մոգական այս տեքստը պահպանված է 10–11-րդ դարերի մի ձեռագրում։ Այն համադրում է բուսաբուժությունն ու կախարդությունը, նախատեսված է մարդու պաշտպանության ու բուժման համար։ Տեքստը սկսվում է մաղթանքով և կախարդական աղոթքով՝ թշնամիների, հիվանդությունների և չար ոգիների դեմ։ Այն շեշտադրում է ինը առանձնահատուկ բույսերի ուժը, որոնք միասին ապահովում են հոգևոր և ֆիզիկական պաշտպանություն։ Միջնադարում Անգլիայի բժիշկ-մոգերը միավորում էին բուսաբուժությունը, մոգությունը և աղոթքը՝ ստեղծելով ամբողջական պաշտպանական ու բուժիչ համակարգ։ Այո, տեքստն էլ համարվում է արժեքավոր նյութ միջնադարյան բժշկության, կրոնի և հավատալիքների ուսումնասիրության համար։

Ֆիլմում այս տեքստը օգտագործվում է այն պահերին, երբ պատմությունը շոշափում է հիվանդության, վախի և մահվան թեմաները։ Իսկ միջնադարյան աշխարհում հիվանդությունները հաճախ ընկալվում էին ոչ միայն որպես ֆիզիկական երևույթ, այլ նաև որպես անտեսանելի երևույթներ: Այս դրվագը հատկապես կարևոր է, քանի որ այն բացահայտում է Ագնեսի կերպարի աշխարհընկալումը․ նա բնության հետ կապված, ինտուիտիվ և գրեթե մոգական զգացողություններով կին է։ Հմայական տեքստի հնչյուններն էլ ֆիլմում ստեղծում են մի միջավայր, որտեղ բնությունը և մարդը միահյուսված են․ կարծես բույսերը, հողը և խոսքը միասին պայքարում են հիվանդության դեմ: Այն ֆիլմում կատարում է ոչ միայն պատմական դետալի դեր, այլ նաև խորհրդանշում է միջնադարյան մարդու հավատը բնության բուժիչ ուժի նկատմամբ և խորացնում է ֆիլմի գլխավոր թեման՝ վիշտը, կորուստը և կյանքի փխրունությունը։

Համնեթը «խափու՞մ է մահվանը»

Չնայած Ուիլյամի և Ագնեսի ընտանիքների նախախնամությանը՝ նրանք ամուսնանում են, և նրանց կյանքում հայտնվում են երջանկության նոր շողեր՝ դուստրը և երկվորյակները։ Սակայն Ագնեսի սրտում մշտապես հնչում է նախազգուշացման ներքին ձայնը․ լեգենդն ասում է, որ նրանցից մեկը դատապարտված է։ Նա իր ողջ հոգին և ուշադրությունը նվիրում է երեխաներին՝ նրանց սիրելու, պաշտպանելու համար ամենադժվար պայմաններում։ Իսկ երբ Ջուդիթը հիվանդանում է, նրա երկվորյակ եղբայրը՝ Համնեթը, կանգնում է նրա կողքին՝ դառնալով «օգնական մահվան մահճում»: Փոքրիկ Համնեթը խաղի ու խոսքի միջոցով փորձում է խուսափել ողբերգությունից։ Ահա նախորդ դրվագներից հիշում ենք, թե ինչպես է Շեքսպիրը փոքրիկ Համնեթին հորդորում լինել համարձակ և Համնեթը կարծես «կատարում է հոր հորդորը»: Հաջորդ առավոտյան Ջուդիթի առողջությունը նոր շունչ է ստանում, իսկ Համնեթը երաշխավորում է քրոջ առողջ կյանքը իր օրինակով: Ինչ է սա, եթե ոչ մի յուրատեսակ լիթուրգիա կամ զոհաբերություն:

Ֆիլմի ամենածանր դրվագում Ագնեսը կանգնած է իր երեխաների կողքին՝ թույլ տալով զգալ կյանքի խոցելիությունը։ Բնության հետ նրա կապը, մոգական ու ինտուիտիվ հմտությունները կարծես դադարում են: Նա կանգնած է խորը տառապանքի լռության մեջ։ Այդ լռությունը չի տարբերվում տխրությունից, դրա մեջ ապրում են վիշտն ու սերը միասին՝ ինչպես կյանքի և մահվան միջև նուրբ սահմանը։

Սակայն հենց զավակի մահվան խորը վիշտն ու տառապանքն է, որ ողբերգությունը վերածում է ստեղծագործության շարժիչ ուժի, Դաժան ցավն ու անձնական կորուստը վերածվում են  «Համլետ»-ի կերպարների ու դրվագների՝ արվեստի միջոցով դառնալով ոչ միայն իրենց, այլև մյուսների համար հասկանալի ու զգացական փորձառություն։ Ինչպես Նիցշեն էր նկատել, դիոնիսական տառապանքը, երբ համադրվում է ապոլոնյան ձևի հետ, թույլ է տալիս ցավը զարդարել խորհրդանիշներով և գեղեցկությամբ՝ տալով հույս և ճանապարհ դեպի ներքին կատարսիս։
Այս տեսարանը ստեղծում է մեկ ակնթարթ, որտեղ կորուստը, վիշտը և սերը միահյուսվում են՝ ցույց տալով մարդկային կյանքի փխրունությունը, հոգու ուժը և մայրական սիրո անմար զորությունը։ Այն վշտի պատկերն է, որը հուզում է և հիշեցնում, որ նույնիսկ ամենամեծ ցավը կարող է արտահայտվել հոգու գեղեցկությամբ և զգացմունքային խորությամբ։

Ժաոն և չինական փիլիսոփայությունը

Հետևելով կոնֆուցիական բարոյականության, պատմության և դասական չինական տեքստերի սկզբունքներին՝ ֆիլմի ռեժիսոր Ժաոն առաջնորդվում է «Մարդիկ ի ծնե լավն են» հայեցակարգով։ Նրա նախորդ ֆիլմերը պատմում են այն մարդկանց մասին, որոնք իրենց տեղը չեն գտնում՝ քոչվորներ, կովբոյներ, բնիկներ։ «Ես ամբողջ կյանքս պատմություններ եմ պատմել այն մարդկանց մասին, որոնք իրենց տեղը չեն գտնում»,- ասում է Ժաոն, ընդգծելով, որ ինքն էլ իրեն հաճախ օտար է զգացել:
Այս զգացողությունը ակնհայտ է նաև «Համնեթ» ֆիլմում, որտեղ լռությունը, վիշտը, ցավն ու զգայունությունը անխզելի ուղեկիցներ են։ Գլխավոր հերոսները՝ Համնեթի ծնողները, ապրում են իրենց կորուստը՝ միայնության, անհանգստության ու ներքին հակամարտության մեջ։ Ագնեսը զգում է, որ կորցնում է իր բնական ինտուիցիան, իսկ Ուիլյամը հայտնվում է «լինել, թե չլինել» իրավիճակում, նվիրելով մնացած ողջ ուժն ու ժամանակը «Համլետ»-ը ավարտին հասցնելուն։

Ֆիլմի հերոսները բախվում են հոգեբանական բարդ զգացմունքների՝ վախի, ցավի և անզորության խառնուրդին, որը ռեժիսորը ստեղծել է հոգեթերապիայի մեթոդների և խորհրդանիշների երկար ուսումնասիրության հիման վրա։ Կառլ Գուստավ Յունգի մեթոդների, հեքիաթների, դիցաբանությունների և կրոնների վերլուծությամբ՝ Ժաոն ընտրել է պատմություն պատմելու և աշխարհը հասկանալու պլատոնյան մոտեցումը։ Արդյունքում, Համնեթի կորուստը և «Համլետի» բեմադրությունը դառնում են միջոց, որով հերոսները կիսվում են իրենց վշտով տասնյակ անծանոթների հետ, իսկ հանդիսատեսը ապրում է կորստի ցավի բոլոր փուլերը՝ անմիջական, զգայական և հոգեկան խորությամբ։

Լոնդոնի Globe թատրոնում «Համլետի» առաջին բեմադրությունը

Ֆիլմի վերջաբանը հատկապես խորհրդանշական է։ Տեսարաններից մեկում Լոնդոնի հայտնի Գլոբուս թատրոնում ներկայացվում է «Համլետ»-ը։ Բեմում խաղացող դերասանը, մարմնավորելով Համլետին, ձեռքը մեկնում է դեպի հանդիսատեսը։ Այդ պահին նրա դիմաց կանգնած է Ագնեսը՝ մայրը, որը իրականում կորցրել է իր զավակին։ Նրանց միջև այդ լուռ շարժումը դառնում է խորհրդանիշ․ իրական կյանքում ապրած ցավը վերածվել է արվեստի, իսկ արվեստը՝ հանդիպման և ճանաչման մի տարածության։ Ջեսսի Բաքլին Ագնեսի կերպարով, ցույց է տալիս անհավանական ներուժ, ուժ և զգայունություն, ուղեկցելով հանդիսատեսին մայրական վշտի ամբողջ ծանրությամբ։ Իսկ Փոլ Մեսկալը՝ Ուիլյամ Շեքսպիրի կերպարով, դրսևորում է նուրբ ու ինտուիտիվ կատարում՝ երիտասարդ պոետի հոգեկան ծանրությունն ու մտքերի խորությունը փոխանցելով ամեն մի հպումով ու հայացքով։ Այս զույգի համատեղ խաղը ստեղծում է զգայական լարվածություն, որն ամբողջ ֆիլմի ընթացքում պահում է հանդիսատեսի ուշադրությունը և համադրում ցավն ու գեղեցկությունը, կորուստն ու ստեղծագործությունը։

Այս փորձառությունը լրացվում է նաև Մաքս Ռիխտերի խորաթափանց երաժշտությամբ, որը հնչում է ֆիլմի վերջին տեսարանում, երբ Շեքսպիրը և Համլետի դերակատարը կանգնած են, և Համլետը վերջապես ձեռք է մեկնում մորը՝ մի փոքր հույս և ներքին խաղաղություն նվիրելով։ Այդ երաժշտությունն ու լույսի, շարժման ու զգացմունքների խաղը դարձնում են այս ողբերգությունը ոչ միայն ցավի արտահայտություն, այլև երազանքների, հոգու փոքրիկ հույսի ու մարդկային կապի արտացոլում։

Ֆիլմում Ջեսսի Բաքլիի և Փոլ Մեսկալի հիանալի դերակատարումները ապահովում են, որ ցավն ու կորուստը հանդիսատեսին դիպչեն անգամ ամենափոքր հպումով, ամենաթեթև հայացքով։ Նրանք ոչ միայն պատմում են Շեքսպիրի և Ագնեսի ողբերգությունը, այլև ցույց տալիս, թե ինչպես անհատական վիշտը կարող է վերածվել արվեստի՝ հիմնարար ձևով ներթափանցելով այլ մարդկանց կյանք ու ներաշխարհ։ Հենց այդ հոգեբանական և զգայական դիպվածի ակնթարթին է, որ կարծես մեր կողքին շշնջում է Ուիլյամ Բաթլեր Յեյթսը.

Թե ունենայի երկնքում գործված մետաքս՝
Ոսկեգույն շողերի և արծաթագույն լուսավորության երանգով,
Կամ բաց երկնագույն և մուգ կապույտ մետաքս,
Լույսից, մթից և մթնշաղի շողքից:
Ոտքերիդ առջև ես այն կսփռեի,
Բայց ես աղքատ եմ և ինչ ունեմ՝  երազներս են:
Ոտքերիդ առջև եմ սփռում երազներն իմ:
Ուրեմն քայլիր դու զգույշ,
Դու տրորում ես իմ երազները...

Ալմաստ Մուրադյան

Օգտագործված աղբյուրներ

1. Cameron, Malcolm Laurence. (1993). Anglo-Saxon Medicine. Cambridge University Press. ISBN 0-521-40521-1.
2. Gordon, R. K. (1962). Anglo-Saxon Poetry. Everyman's Library #794. M. Dent & Sons, LTD.
3. Grzybowska, A. Shakespeare reinvented: how Chloé Zhao blends East and West philosophies in Hamnet. https://theconversation.com/shakespeare-reinvented-how-chloe-zhao-blends-east-and-west-philosophies-in-hamnet-273352⁠

4. Jenkins, D. C. Chloé Zhao: ‘There’s a desire for the language of ambiguity, of poetry’. https://lwlies.com/interviews/chloe-zhao-hamnet⁠

5. Macleod, Mindy; Mees, Bernard. (2006). Runic Amulets and Magic Objects. Boydell Press. ISBN 1-84383-205-4.

6. O'Farrell, Maggie. (2020). Hamnet. Knopf Canada.
7. Poust, O. ‘Hamnet’: Orpheus, Eurydice, and the Love that Keeps Us Afloat. https://crc.blog.fordham.edu/arts-culture/hamnet-orpheus-eurydice-and-the-love-that-keeps-us-afloat/⁠

8. Гарсия Сантос, П. «Хамнет», роман и экранизация: От боли к бессмертию. О горькой причине «Гамлета» Уильяма Шекспира. https://atma.press/literature/reviews/hmnt/⁠
9. Nietzsche, Friedrich (1872). The Birth of Tragedy from the Spirit of Music.

10. Ovid. Metamorphoses, Book X, 1–80.