Հասմիկ Հակոբյան․ Ինտերտեքստը Ա. Ոսկանյանի «Կարմիր գլխարկով գայլը» ստեղծագործության մեջ

Արփի Ոսկանյանի արձակը սնվել է տարբեր աղբյուրներից՝ հեղինակի փորձից, ապրած կյանքից, հայ և համաշխարհային գրականության ակունքներից, ժողովրդական բանահյուսությունից: Նրա արձակում միջտեքստային դրսևորումներն ունեն հետևյալ հիմնական աղբյուրները.

• Գեղարվեստական ստեղծագործության տեքստ,
• Աստվածաշնչյան տեքստ, կերպարներ,
• Հայտնի գործիչների, դեմքերի խոսքեր կամ ներկայություն,
• Բանահյուսական տեքստ՝ հեքիաթ, առած-ասացվածք,
• Լրագրային տեքստ՝ ռեպորտաժ

Գաղտնիք չէ, որ ժողովրդական բանահյուսությունը գրականությանն ահռելի նյութ է տվել և դեռ շարունակում է տալ: Ամեն մի դարաշրջանի գրականություն յուրովի և ժամանակի պահանջներին համապատասխան է օգտվում բանահյուսական հսկա օվկիանոսից՝ ստեղծելով ռեմինիսցենցիաներով, ալյուզիաներով հարուստ նոր գործեր:

Ա. Ոսկանյանի ստեղծագործություններում միջտեքստայնության միջոցներից կամ դրսևորումներից մեկը պարոդիան է, ծաղրանմանությունը, որն առավելաբար նկատելի է նրա «Կարմիր գլխարկով գայլը» պատմվածքում: Այս դեպքում նոր ստեղծագործության մեջ առկա է նախորդի գոյությունը, որի հետ երկխոսություն է սկսում հեղինակը: Պարոդիան ծնվում է նախորդ տեքստի հետ անհամաձայնության դեպքում:

Ընդհանրապես բանահյուսական նյութի և հատկապես հեքիաթների պարոդիկ վերաիմաստավորումը արդի հայ աձակի տարածված միտումներից մեկն է. այս պարագայում հարկ է նշել հատկապես Հովհաննես Գրիգոյանի «Քաջ Նազար. Զրույցներ մաեստրոյի հետ», Վահագն Գրիգորյանի «Առաջնորդի կյանքն ու մահը», Նորայր Ադալյանի «Ծաղրածուն փոքր քաղաքում», Արմեն Օհանյանի «Կիկոսի վերադարձը» և այլն: Առհասարակ պարոդիան ծնվում է նախորդ տեքստի հետ անհամաձայնության դեպքում, երբ նոր հեղինակը, կրկնելով նախորդի որոշ խոցելի մտքեր, ծաղրում է այդ մտքերը, երգիծում:

Ա. Ոսկանյանի գործում նախատեքստը «Կարմիր գլխարկը» հեքիաթն է, որն ունեցել է անհամար տարբերակներ ու մշակումներ՝ ենթարկվելով սյուժետային տարատեսակ փոփոխությունների: Տարբերակայնությունը զգալիորեն դժվարացնում է բանահյուսական բնօրինակի բացահայտման, հեքիաթի իմաստային մեկնության փորձերը: Մինչ Շ. Պերրոյի հայտնի հեքիաթի կանոնիկ տարբերակի ի հայտ գալը (1696)՝ գայլի բաժին դառած դյուրահավատ ու խաբված աղջնակի մասին պատմությունը՝ որպես թափառող սյուժե, գոյություն է ունեցել Բելգիայի, Պորտուգալիայի, Լատվիայի, Իտալիայի, Ֆրանսիայի, Գերմանիայի, Շվեյցարիայի բանահյուսության մեջ[1]:

Բանահյուսական նախնական տարբերակներում «Կարմիր գլխարկը» հեքիաթն աչքի է ընկել դաժանությամբ, վատ վերջաբանով և սեռական անթաքույց բովանդակությամբ: 1885-ին բանահավաք Աշել Միլիենի գրառած և 1951-ին բանահյուսության ֆրանսիացի մասնագետ Փոլ Դելարուի տպագրած «Տատիկի պատմությունը[2]» հեքիաթում, օրինակ, խաբվելով մարդագայլից, փոքրիկ աղջիկը կենդանու մսի փոխարեն ուտում է իր տատիկի մարմինը և գինու փոխարեն խմում նրա արյունը՝ ինչ-որ առումով իր վրա վերցնելով գիշատիչ գայլի հատկանիշները: Բանահյուսական այս տարբերակում առկա է նաև սեռական շեշտադրումը. մարդագայլը, որ խորհրդանշում է կնոջը ճիշտ ճանապարհից շեղող խորամանկ տղամարդուն, ուզում է ոչ թե ուտել աղջկան, այլ տիրել նրան՝ կանչելով իր անկողին: Բանահյուսական տարբերակներում առաջնային պլանում դաժանությունը, մարդակերությունն ու սեռական բովանդակությունն է դրված[3]:

Հետագա մշակողները, որոնցից առաջինը Շառլ Պերրոն էր (1697), փորձել են հեքիաթը «մաքրել» այդ շերտերից՝ թողնելով բարոյախրատական ու գաղափարական շերտերը: Այդպիսով՝ հեղինակները հեքիաթի հիմնական նպատակը անչափահասին (Շառլ Պերրոն՝ դեռահաս աղջիկներին)՝ կենդանիների տեսքով հանդիպող տարատեսակ հնարավոր վտանգների մասին նախազգուշացնելը, նրանց զարգացման բնույթն ու սեռական վարքը կանոնակարգելու միտումն են դարձրել:

«Երեխաները, հատկապես գրավիչ, լավ դաստիարակված երիտասարդ աղջիկները երբեք չպետք է խոսեն անծանոթների հետ, այլապես նրանք կարող են գայլի կեր դառնալ: Ես ասում եմ «գայլ», բայց կան գայլերի տարբեր տեսակներ: Կան անգամ այնպիսի հմայիչ, հանգիստ, քաղաքավարի, համեստ, ինքնավստահ և անուշ գայլեր, որոնք հետապնդում են երիտասարդ աղջիկներին տանը և փողոցում: Եվ, ցավոք սրտի, այդ քաղաքավարի գայլերն ամենավտանգավորն են[4]»:

Հարյուրամյա ընդմիջումից հետո Գրիմ եղբայրները, անդրադառնալով հեքիաթի սյուժեին, վերջում որսորդի ձեռքով պատժում են գայլին՝ հեքիաթ ներմուծելով փրկիչ տղամարդու կերպար՝ ի հակակշիռ գայլին: Նրանք միաժամանակ տեքստում հավելյալ կրոնական, սոցիալական, բարոյախրատական տարրեր են ներմուծում՝ հանելով սեռական բովանդակությունը: Պերրոյի տարբերակն իր սեռական բովանդակության և վախեցնող վերջաբանի պատճառով հընթացս հետին պլան է մղվում, իսկ հետագա մշակողները հենվում են Գրիմ եղբայրների մշակած տարբերակի վրա: Այդպիսի մշակողներից էր նաև Հովհաննես Թումանյանը, ով 1915 թվականին փոխադրում է հեքիաթը «Կարմրիկը» վերնագրով՝ տեքստը կառուցելով հայկական կոլորիտին բնորոշ նկարագրություններով, բառապաշարով ու արտահայտություններով: Մինչ Թումանյանը, այս հեքիաթին անդրադարձել էր նաև Հ. Պարոնյանը (1876)՝ գրելով «Կարմիր Վարդուկը» հեքիաթը: Հ. Պարոնյանն հավատարիմ է մնացել Շ. Պերրոյի վատ վերջաբանով տարբերակին, բայց ծածկել է սեռական բաց բովանդակությունը՝ շեշտելով հեքիաթի բարոյախրատական կողմը:

20-րդ դարում այս հեքիաթի հանդեպ հետաքրքրություն ցուցաբերեցին հոգեվերլուծաբաններ Զ. Ֆրոյդն ու Է. Ֆրոմմը: Նրանք հեքիաթում գլխարկի կարմիր գույնը մեկնաբանում էին որպես անմեղության կորուստի խորհրդանիշ: Այս տեսակետն ազդեց նաև գրականության մոտեցման վրա: Այսպիսով՝ «Կարմիր գլխարկ-գորշ գայլ» մոդելը վերափոխվեց «Զոհ-բռնարար-փրկիչ» մոդելով, որը թույլ տվեց վերաիմաստավորել շատ խնդիրներ՝ բացահայտելով դրանց էությունը:

Արդեն 21-րդ դարում «Կարմիր գլխարկի» սյուժեն վերաակտիվանում է արժեքների վերագնահատման, դեկոնստրուկցիոն փորձի և բազմաթիվ նոր վերաձևակերպումների ստեղծման համատեքստում: 

Համաշխարհային գրականության մեջ «Կարմիր գլխարկ»-ի սյուժեին անդրադարձել են առավելաբար կին գրողները. ամերիկյան արձակում՝ «Սկառլետ. Կիբեր-հեքիաթ փոքրիկ Կարմիր գլխարկի մասին» Մ. Մայեր, «Կարմիր գլխարկ» Ս. Բլեք-Քարթրայթ, գերմանական արձակում՝ «Ասա, Կարմիր գլխարկ» Բ. Տ. Հանիկ և այլն: Այս ստեղծագործություններում հեղինակները հիմնականում ուղղորդում, սովորեցնում են անչափահասներին պաշտպանվել, դիմադրել: Ռուսական գրականության մեջ ևս ակտուալ է «Կարմիր գլխարկ»-ի մոտիվը: Հատկանշական է Լ. Գորալիկի «Հեքիաթներ անչափահասների համար» (2003) գործը, որտեղ Կարմիր գլխարկն ու գայլը սիրահարվում են և հակառակվելով Կարմիր գլխարկի մոր ցանկությանը՝ ամուսնանում՝ ապրելով տատիկի տանը: Շուտով գայլը սկսում է տառապել տգեղ լինելու բարդույթից՝ ի վերջո ուտելով Կարմիր գլխարկին ու տատիկին: Լ. Գորալիկը, հոգեվերլուծության տեսանկյունից ստեղծելով ընտանեկան փոխհարաբերությունների մի մոդել, ցույց է տալիս, որ սադիզմը, դաժանությունը վտանգավոր ու կործանարար է ոչ միայն զոհի, այլ նաև սադիստի համար, քանի որ այն ոչնչացնում է նրան, թույլ չի տալիս կայանալ ու երջանիկ լինել[5]:

Ա. Ոսկանյանի «Կարմիր գլխարկով գայլը» պատմվածքը փորձ է հեքիաթը ներսից շրջելու, նոր հունի վրա դնելու: Ընդ որում, հեղինակը նախատեքստին դիմելիս հավատարիմ է մնացել դրա սեռական բովանդակությանը՝ առավել ընդգծելով այն, սակայն խախտել է նախատեքստի ժանրային տիպաբանությունը՝ ժանրային որոշակի համադրականությամբ հեքիաթը պատմվածքի հիմք դարձնելով: Ժանրային ձևի խախտումը բացառիկ չէ. ստեղծագործության մեջ հեղինակը խախտում է նաև հեքիաթի ավանդական սյուժետային գիծը՝ ներկայացնելով նոր հերոսներ, նոր հարաբերություններ, նոր իրադարձություններ: Պահպանելով հեքիաթի նախնական սեռական բովանդակությունը՝ Ա. Ոսկանյանը ներմուծել է ոճային նոր էլեմենտներ՝ յուրաքանչյուր հերոսի օժտելով իրեն բնորոշ հումորով, հեքիաթային արքետիպերին ժամանակակից մարդու բնավորություն հաղորդելով:

Ավանդույթի ուժով և նախագծված սցենարի համաձայն անտառ գնացող Կարմիր գլխարկի համար անսովոր էր գայլին չհանդիպելը: Վերադառնալով՝ նա սկսում է փնտրել գայլին նախ փայտահատների մոտ: Այստեղ Կարմիր գլխարկը ներկայանում է բացարձակ սանձարձակությամբ, համարձակությամբ ու համառությամբ: Նա նախ սեռական հարաբերությունների մեջ է մտնում փայտահատների հետ՝ մնալով անգլխարկ: Հետո իբրև տեսիլքներ՝ տեքստ են ներթափանցում Շ. Պերոյի այլ հեքիաթների հերոսներ ևս՝ ոմանք փոփոխված (Անառակ Ձյունեփայլն՝ իր անճոռնի թզուկներով, Քնած դշխուհու ծպտյալ սիրեկանը արքայազնի նժույգով), ոմանք էլ՝ անփոփոխ (Կոշկավոր կատուն, Մոխրոտը) կերպով: գայլին հանդիպելուց հետո Կարմիր գլխարկը սեռական անբարո առաջարկներ է անում գայլին՝ առաջ բերելով վերջինիս զզվանքը:

Միջտեքստայնության երևույթը քննելիս առաջանում են հարակից բազմաթիվ հարցեր, որոնցից մեկն էլ ավանդույթի խնդիրն է: Որտե՞ղ է վերջանում ավանդույթի գաղափարը, և որտե՞ղ են սկսվում միջտեքստային կապերը: Կարմիր գլխարկի թեմային դիմելը ավանդո՞ւյթ է, թե՞ միջտեքստայնություն: Ըստ երևույթին՝ երկուսն էլ:

Մի կողմից հերոսը՝ Կարմիր գլխարկը փորձում է հավատարիմ մնալ հեքիաթի սյուժետային հիմնական գծին. ստիպում է գայլին հետևել հեքիաթի օրենքներին և ուտել իրեն: Մյուս կողմից՝ մյուս հերոսը՝ գայլը, չի ցանկանում ենթարկվել հեքիաթի հայտնի սյուժետային գծին, ընդդիմանում է, ամեն ինչից հոգնած, զզված՝ չի ուզում որևէ մեկին ուտել, իսկ դա բացատրում է փոխվելու ցանկությամբ, Ավետարան կարդալու հանգամանքով, որտեղ գրված էր՝ մի՛ կեր:

«- Քեզ ի՞նչ կա, ուտողը հո դո՞ւ չես: Չէ, չես հասկանա, ես ձեզ էնքան եմ կերել, որ հիմա միայն տեսնելիս քիչ է մնում փսխեմ: Եվ, առհասարակ ես բուսակեր եմ դարձել[6]»:

Կարմիր գլխարկը գայլի հետ բանավեճի մեջ է մտնում՝ համոզելով, որ Ավետարանը մարդկանց համար է, իսկ գայլերի համար գրված գրքում ասվում է, որ գայլը պետք է ուտի, որ ապրի: Տարբերակում է դրվում մարդու և կենդանիների աշխարհների միջև. կենդանու համար չկա Աստված, Ավետարան, նրան ամեն ինչ թույլատրելի է:

Մարդկային և կենդանական աշխարհների գոյաբանական կանոնների բախման համատեքստում, ըստ երևույթին, բախվում են գոյաբանության կրոնական և աթեիստական գաղափարները: Եթե կրոնական էքզիստեցիալիստները (Յասպերս, Գաբրիել Մարսել, Բերդյաև և այլն), ընդունելով մարդու ազատ լինելը և կամքի գերիշխանությունը, գտնում են, որ այդ ազատությունը իր գագաթնակետին է հասնում Աստծուն ճանաչելու և ընդունելու միջոցով, ապա աթեիստական էքզիստեցիալիստները (Հայդեգեր, Սարտր, Քամյու և այլն) ելնում են այն դրույթից, որ Աստված չկա, ուստի մարդուն ամեն ինչ թույլ է տրված: Մարդն ապրում է աշխարհում, որտեղ կրոնական հույսը մահացել է, նա պետք է ապրի առանց վերին իմաստի և օգնության։ Ըստ Սարտրի և Քամյուի՝ դա նշանակում է, որ մարդը լքված է, անզոր, քանի որ ոչ իր մեջ և ոչ էլ դրսում նա չունի հենակետ, ինչ-որ բանի ապավինելու հնարավորություն[7]։

Գայլը հայտնվել է սահմանային իրավիճակում. նա ցանկանում է փոխվել, նրան տանջում է մեղքի զգացողությունը, ցանկանում է փոխել սեփական ճակատագիրը, նույնիսկ պատրաստ է մեռնել, որպեսզի այլևս մեղք չգործի՝ չուտի: Գայլն իր ներաշխարհով հակադրության մեջ է մտնում արտաքին աշխարհի հետ. շրջապատող մարդիկ՝ փայտահատները, Կարմիր գլխարկը, նրան ստիպում են շարժվել ըստ նախապես գրված սցենարի: Փայտահատները շալակում են գայլին, տանում ու ստիպում, որ նա ուտի քնած տատիկին, հետո՝ Կարմիր գլխարկին:

Այսպիսով՝ հեղինակն ընդգծում է անհատի  ենթարկվածությունը    կյանքի   կարգավորման  մեխանիզմին  և  անզորությունը  հասարակական  պարտադրանքների  հանդեպ՝ առաջ բերելով մենակության, լքվածության և կյանքի անիմաստության խնդիրը: Ա. Ոսկանյանը գայլի կերպարում ներկայացնում է էքսզիստենցիալ մարդուն, «աբսուրդ» կերպարի դոստոևսկիական տիպը: Այս մասին է վկայում նաև գայլի մեղադրանքը՝ ուղղված Կարմիր գլխարկին:

«- Դո՞ւ գիտես, թե ինչ է սրտխառնուքը: Իսկ օտարացո՞ւմը: Դու գաղափար ունե՞ս՝ ինչ բան է աբսուրդը: Դու նույնիսկ Դոստոևսկի չես կարդացել, թշվա՛ռ[8]...»

Գայլը նախ ստիպողաբար կուլ է տալիս տատիկին ու Կարմիր գլխարկին, ապա առանց հիմնավոր շարժառիթների կուլ է տալիս ամեն ինչ՝ հաստատելով գերմանացի  փիլիսոփա, էքզիստենցիալիստ  Կարլ  Յարսպերսի այն միտքը, որ հասարակությունը, լինելով  արտաքին   նյութական  գոյության  հնարավորություն, սահմանափակում  է  մարդու  ազատությունն ու  բարոյական   ընտրության  հնարավորությունը[9]:

«Կերավ ամենը, ինչ հնարավոր էր ու անհնար էր ուտել: Եվ երբ ոչինչ չմնաց, և հանգիստ կարելի էր ոչինչ չուտել ու մեղքի զգացում չունենալ, և ոչ մի զգացում չկար, և նույնիսկ իր լինելն էր հարցականի տակ, քանի որ ոչ ոք չէր կարող վկայել այդ մասին, բացի իրենից, Կարմիր գլխարկով գայլը, մութ, ցուրտ, ամայի տիեզերքում մեն-մենակ կախված, կարմիր գլխարկը ավելի ու ավելի պինդ հագցնելով գլխին, մտածում էր, թե տիեզերական ընդգրկում ունեցող ինչ մի բան մտածի և ինչքան մտածում էր, ոչ մի խելքը գլխին բան գլուխը չէր գալիս[10]»:

Առանց շրջապատող աշխարհի գոյության կասկածի տակ է դրվում նույնիսկ սեփական գոյությունը: Ավետարան կարդացող գայլին ի վերջո լքում են նաև Աստծո մասին մտքերը. նա մնում է անորոշության մեջ՝ Կարմիր գլխարկով:

«Մարդկային կեցությունը,- նկատում է Էդ. Հարությունյանը,- գոյության այնպիսի ինքնիրացում է, որը գոյաբանորեն կապված է իրենից դուրս գտնվող բնական ու սոցիալական աշխարհների հետ: Մարդու էկզիստենցիալ կեցությունը կառուցարկվում և իմաստավորվում է բնական ու սոցիալական ուրիշի հետ փոխհարաբերության համատեքստում[11]»:

Այսպիսով՝ փոխելով բնագրի իրադարձությունների ընթացքն ու բովանդակային միջուկը՝ Ա. Ոսկանյանը փոխում է նաև ստեղծագործության հենակետային գաղափարը՝ տալով դրան էքսզիստենցիալ բնույթ: Հերոսը՝ գայլը, պարտադրաբար, ստիպողաբար կուլ է տալիս իրեն շրջապատող ամեն ինչ՝ չկարողանալով պաշտպանել իր ընտրության հնարավորությունը, ուրեմն՝ նաև ազատությունը:

Եթե մինչ 20-րդ դարը հեքիաթին անդրադառնում էին հիմնականում նույն ժանրային տիրույթում՝ ներկայացնելով դրա փոխադրված տարբերակները նմանատիպ բարոյախրատական համատեքստում, ապա 20-րդ դարից հետո նկատվում է ժանրային, սյուժետային ու բովանդակային զգալի տեղաշարժեր, որոնք 21-րդ դարում հանգում են արժեքների վերագնահատման, դեկոնստրուկցիոն փորձի և բազմաթիվ նոր վերաձևակերպումների դրսևորումների: 

[1] Տե՛ս Синило Г. В., Евангелие / Г. В. Синило // Религии мира: Энцикл. словарь. – Минск: Книжный дом, 2012.

[2] Բնագիրը տե՛ս Orenstein Cհ., Little Red Riding Hood Uncloaked, New York, 2002, էջ 65-67:

[3] Տե՛ս Մակարյան Ա., Սողոյան Ա., // Հանրահայտ մի հեքիաթի փոխադրության հետքերով. Շառլ Պերրո, Գրիմ եղբայրներ, Հակոբ Պարոնյան // «Վէմ» համահայկական հանդես, թիվ 4 (60), 2017, էջ 123-140:

[4] Perrault Ch., Histories ou Contes du temps passé, Paris, 1697: 

[5] Տե՛ս Скоропанова, И., Новые версии сюжета о Красной Шапочке в современной русской прозе. 

[6] Ոսկանյան Ա., Չի վաճառվում, (պատմվածքներ), Երևան, «Անտարես», 2016, էջ 27, սույն գրքից մյուս մեջբերումները կբերվեն տեղում՝ էջը նշելով փակագծերի մեջ:

[7] Տե՛ս Зарубин А.Г., Западная философия ХХ века, Ростов-на-Дону, 2009. с. 36-62

[8] Ոսկանյան Ա., Չի վաճառվում, (պատմվածքներ), Երևան, «Անտարես», 2016, էջ 28:

[9] Տե՛ս Зарубин А.Г., Западная философия ХХ века, Ростов-на-Дону, 2009. с. 45.

[10] Ոսկանյան Ա., Չի վաճառվում, (պատմվածքներ), Երևան, «Անտարես», 2016, էջ 28:

[11]Հարությունյան Էդ., Մարդկային կեցության այլակերպումները, Եր., ԵՊՀ հրատարակչություն, 2018, էջ 10: