Աղախինները․ սեփական ցանկությունների սարդոստայնում

Թատրոնը կարելի է համարել մարդկային հոգու հայելի․ այն հնարավորություն է տալիս բացահայտելու մարդկային ներաշխարհի ամենախոր ու հակասական շերտերը՝ ներկայացնելով ոչ միայն բարոյական արժեքներն ու մարդկային առաքինությունները, այլև հոգու մութ անկյուններում թաքնված ցանկությունները, վախերն ու մոլուցքները։ Բեմում մարդը հաճախ հայտնվում է այնպիսի իրավիճակներում, որտեղ իշխանության, ազատության կամ ինքնահաստատման ձգտումը նրան հասցնում է թույլատրելիի սահմանագծին։ Այդ պայքարի ընթացքում իրականությունն ու երևակայությունը միահյուսվում են, իսկ բարոյական սահմանները դառնում են հարաբերական՝ բացահայտելով մարդկային բնույթի բարդությունն ու հակասական էությունը։

Այս տեսանկյունից թատրոնը ոչ միայն բարոյական արժեքների արտացոլման հարթակ է, այլև միջոց՝ բացահայտելու մարդու ներաշխարհի ստվերային և հաճախ անհարմար շերտերը։ Թատերական գործողության մեջ մարդը իր մոլուցքի հասնող ցանկությունների պայքարում երբեմն անցնում է թույլատրելիի սահմանը, հասնում եզրին և նույնիսկ հատում այն։

Նմանատիպ սահմանային իրավիճակների դրամատիկ արտահայտություններից է ֆրանսիացի դրամատուրգ Ժան Ժենեի «Աղախինները» պիեսը։ Ստեղծագործության մեջ շոշափվում են սոցիալական անհավասարության, թաքնված ցանկությունների, մոլեգին փառասիրության, նախանձի, ատելության և հիացմունքի թեմաները՝ բացահայտելով մարդկային ներաշխարհի հակասական կառուցվածքը և վարքագծի բարդ շարժառիթները։

Ժան Ժենեն (1910-1986) ֆրանսիացի գրող և դրամատուրգ է, որը հայտնի է իր հակասական և սկանդալային ստեղծագործություններով։ Նրա կյանքը ևս եղել է բարդ և ոչ սովորական՝ նա երկար տարիներ անցկացրել է բանտերում, իսկ հասարակական ընկալման մեջ հաճախ դիտարկվել է որպես մարգինալ և բողոքական կերպար։ Ժենեի ստեղծագործական աշխարհը ձևավորվել է 20-րդ դարի Ֆրանսիայի սոցիալական լարվածությունների, անհավասարությունների և երկրորդ համաշխարհային պատերազմի հետևանքով փոխված հասարակական իրականության պայմաններում։

Հենց այս կենսափորձն ու ժամանակաշրջանի սոցիալական հակասություններն են մեծապես ազդել նրա դրամատուրգիայի վրա։ «Աղախինները» պիեսը նույնպես ծնվել է այդ հակասական միջավայրում, որտեղ իշխանության և ենթակայության, ազատության և կախվածության թեմաները դառնում են կենտրոնական։ Ստեղծագործության հիմքում ընկած է ոչ միայն սոցիալական քննադատությունը, այլ նաև ինքնության և դերային խաղի փիլիսոփայական ուսումնասիրությունը։

Այս տեսանկյունից հասկանալի է, թե ինչու հենց Ժենեի նման հեղինակի ձեռագրում կարող էր ձևավորվել «Աղախինները»․ նրա ստեղծագործական մտածողությունը մշտապես ուղղված էր հասարակական նորմերի խախտմանը, սահմանների փորձարկմանը և մարդկային վարքագծի մութ կողմերի բացահայտմանը։

«Աղախինները» պիեսը՝ կերպարների բազմաշերտության և ցայտուն շեշտադրումների առումով, համարվում է դրամատիկ ժանրի բավականին ճանաչելի ստեղծագործություններից մեկը։ Այս առումով պիեսին ժամանակ առ ժամանակ անդրադարձ է արվում ոչ միայն հայ, այլև համաշխարհային թատերարվեստում։ Կարծիք կա, որ պիեսը ավելի հաճախ բեմադրվում և բեմադրվում է փորձարարական, փոքր, ինչպես նաև ուսանողական բեմերում, քանի որ այն կառուցված է ոչ թե արտաքին գործողության, այլ հոգեբանական լարվածության, դերային փոխակերպումների և խորհրդանշական պատկերների վրա։

Այն ռեժիսորներին և դերասաններին հնարավորություն է տալիս ազատ փորձարկել բեմական ձևերը, դերասանական արտահայտչամիջոցները և ներկայացմանը տալ տարբեր մեկնաբանություններ։ Բացի այդ, պիեսը չունի մեծ դերակատարների կազմ կամ բարդ դեկորացիաների անհրաժեշտություն, ինչը այն դարձնում է հարմար ուսումնական և փորձարարական բեմադրությունների համար։ Ստեղծագործությունը կառուցված է ոչ թե արտաքին գործողության, այլ հոգեբանական լարվածության, դերային փոխակերպումների և սիմվոլիկ պատկերների վրա։ Այն նաև գրավում է իր ծիսականությամբ, ինչը դրսևորվում է կրկնվող խաղ-արարողությամբ, որը խորհրդանշում է իշխանության, ինքնության և զոհաբերության գաղափարները։

Ժան Ժենեն իր ստեղծագործական գործունեության ընթացքում հաճախ դիմում էր ձևի ու բովանդակության սահմանների փորձարկմանը՝ խախտելով ավանդական թատերական կառուցվածքները և առաջարկելով ավելի ազատ, պայմանական ու սիմվոլիկ բեմական մտածողություն։ Այդ պատճառով նրա «Աղախինները» պիեսը ևս ունի ընդգծված փորձարարական բնույթ և հաճախ է բեմադրվում հենց փորձարարական ուղղվածության թատերական հարթակներում, որտեղ հնարավոր է առավել ազատ մեկնաբանել և բացել ստեղծագործության բազմաշերտ ենթատեքստերը։

Սակայն միանշանակ պնդել, որ «Աղախինները» պիեսը հիմնականում բեմադրվում է փորձարարական բեմերում, այդքան էլ ճիշտ չէ, մանավանդ, որ ակադեմիական և ազգային թատրոններում ևս քիչ չեն պիեսի բեմադրության դեպքերը, օրինակ՝

• Կոմեդի Ֆրանսեզ (Ֆրանսիա)
• Հունաստանի ազգային թատրոն
• Մեծ Բրիտանիայի ազգային թատրոն

Այս և մի շարք այլ օրինակներ վկայում են, որ «Աղախինները» բեմադրվել է ոչ միայն փորձարարական, այլև հեղինակավոր ակադեմիական և ազգային շատ թատրոններում։

Ռեժիսորական տեսանկյունից, բնականաբար, «Աղախինների» բեմական ձեռագրերը տարբեր են։ Հարկ է հիշատակել այս ստեղծագործության ինքնատիպ բեմադրություններից մեկը՝ Ռոման Վիկտյուկի մատուցմամբ, որտեղ պիեսի կին հերոսներին մարմնավորում են տղամարդ դերասաններ։ Այս մոտեցումը առանձնանում է յուրօրինակ էներգիայով, կերպարների մտածված խառնվածքային տարբերություններով և բեմական պլաստիկայով։

2026 թ․ մայիսի 23-ին Մհեր Մկրտչյան արտիստական թատրոնի բեմում տեղի ունեցավ «Աղախինները» ներկայացման պրեմիերան (ներկայացումը թատրոնի խաղացանկին չի պատկանում)։ Բեմադրիչ՝ Աննա Պողոսյան, դերերում՝ Հայարփի Զուռնաչյան, Մհեր Զաքարյան, Ադրիանա Սարգսյան, Մինաս Ասրյան։ Այս ներկայացումն էլ ինչ-որ առումով փորձարարական կարելի է համարել։

Բեմում գլխավոր գույներն են սևն ու կարմիրը, ինչը կանխատեսելի է և արդարացված՝ ներկայացման ընդհանուր տրամադրության և ասելիքի տեսանկյունից։

Ներկայացման մեջ չկան գլխավոր հերոսներ, քանի որ գլխավոր են բոլորը՝ աղախինները և տիրուհին։ Այստեղ դերերը միախառնված են, և հանդիսատեսին (հատկապես պիեսը չընթերցած հանդիսատեսին) որոշակի ժամանակ է պահանջվում՝ իրական և երևակայական հերոսներին տարանջատելու համար։ Այնուամենայնիվ, այս բարդ և խճճված խաղում հանդիսատեսի ուշադրությունը պահելու համար պահանջվում է մեծ կատարողական վարպետություն և բեմական էսթետիկա։ Ներկայացման կառուցվածքում գլխավոր և երկրորդական կերպարների հստակ տարանջատման բացակայությունը, բոլոր կերպարների  հավասարապես գործողության զարգացման մեջ  ներգրավված լինելը ձևավորում է միասնական, սակայն բարդ ընկալման ենթակա բեմական տարածք, որը հանդիսատեսից պահանջում է ավելի ակտիվ ընկալողական մասնակցություն։

«Աղախինները» ներկայացումը սկսվում է երկու աղախինների՝ Կլերի և Սոլանժի դերային խաղով, որտեղ Կլերը մարմնավորում է տիրուհուն, իսկ Սոլանժը՝ նրա աղախնին։ Որոշ ժամանակ անց հանդիսատեսը կռահում է, որ սա զուտ խաղ է, և որ Կլերն ամենևին էլ տիրուհի չէ, այլ աղախիններից մեկն է։ Սովորական դարձած տիրուհի–աղախին խաղն ավարտվում է զարթուցիչի զանգով։ Աղախինները ջանասիրաբար պլանավորում են իրենց առօրյան, որպեսզի, տիրուհուն նմանակելուց բացի, զարթուցիչի զանգից հետո հասցնեն նաև իրենց «տնային գործերը»։ Հանդիսատեսը դերասանների խաղից աստիճանաբար կռահում է, որ աղախիններ Կլերի և Սոլանժի դերային խաղերի ետևում թաքնված են շատ ավելի մութ ու բարոյազուրկ արարքներ։

Ներկայացման մեջ Կլերը փոքր-ինչ վայրի է, զգայական, հանդուգն-ըմբոստ, բայց միևնույն ժամանակ՝ լպրծուն-ենթարկվող։ Նա Սոլանժի հետ երկխոսության մեջ խոստովանում է, որ փորձել է գայթակղել տիրուհու սիրեկանին։ Այնուհետև կեղծ նամակներ է ուղարկել ոստիկանություն՝ մեղադրելով նրան զեղծարարությունների մեջ։

Ի վերջո, աղախինները հասնում են նրան, որ ոստիկանությունը ձերբակալում է մադամի սիրեցյալին, որի կերպարին հանդիսատեսը ծանոթանում է բեմի մեծ էկրանից։ Տիրուհու սիրեկանը (Մինաս Ասրյան) իր ապրումների մասին խոսում է կադրից, մինչդեռ էկրանին նրա հուզական սիրո խոստովանություններին զուգահեռ խոշոր պլանով ցուցադրվում են դերասանի աչքերն ու դիմախաղի արտահայտիչ դետալները։ Այս լուծումը, թերևս, ավելի ամբողջական է դարձնում ներկայացումը․ հանդիսատեսը չի շեղվում բուն բեմական գործողությունից, բայց միաժամանակ սկսում է կարեկցել մադամի սիրեկանին, ով միտումնավոր դարձել է աղախինների նենգ պայքարի զոհը։ Դրամատուրգիական զարգացումների արդյունքում սիրեկանի ձերբակալությունը ներկայացվում է էկրանային լուծմամբ, ինչը փոխում է ընկալման ձևաչափը՝ բեմից դեպի տեսալսողական միջավայր։ Այս անցումը ուժեղացնում է կերպարի հոգեբանական մեկուսացման ընկալումը։

Տիրուհին կամ մադամը ներկայացման մեջ աշխույժ խառնվածքով է հանդես գալիս։ Նա միայնակ կին է, ով, անշուշտ, տառապում է սիրեկանի ձերբակալության փաստից, բայց միևնույն ժամանակ պլանավորում է, թե ինչ զգեստ է կրելու սիրեկանի հուղարկավորությանը։ Աղախինների բնորոշմամբ՝ տիրուհին բարի է․ նա երբեմն արժանացնում է նրանց իր բարեհաճությանը, թույլ է տալիս եկեղեցում նստել իր կողքին, նվիրում է իր թոշնած ծաղիկները։ Նա փղոսկրյա մաշկ ունի, չի սիրում խոհանոցը և գտնում է, որ խոհանոցը ծառաների վայրն է, և այնտեղ են նրանք տիրուհիներ։

Հանդիսատեսը աստիճանաբար կռահում է, որ աղախինների դերային խաղն իրականում պայքար է իրենց կարգավիճակի դեմ։ Նրանք ջանադրաբար շողոքորթում են իրենց տիրուհուն, բայց միևնույն ժամանակ զգում են այն բևեռային հակասությունը, որը տարբերում է նրանց մադամից։ Պիեսում աղախիններն արտացոլում են ենթակաների բողոքի հոգեբանությունը կյանքի անարդարության դեմ, ինչպես նաև վիրավորվածությունը տիրուհուց՝ իրենց կարգավիճակի պատճառով։

«Հեշտ է լինել բարի, քնքուշ, երբ գեղեցիկ ես և հարուստ, իսկ երբ աղախի՞ն ես։ Մնում է միայն մեզ ցուցադրել, երբ սենյակներ ենք մաքրում կամ ամաններ ենք լվանում։ Մենք փետուրե փոշեմաքրիչը թափահարում ենք ինչպես հովհար, երբ փոշին ենք մաքրում։ Մենք նրբագեղ շարժումներ ենք անում, երբ հատակ ենք լվանում։ Կամ գիշերը վայելում ենք մադամի սենյակներով քայլելու շքեղությունը» (Սոլանժ)։

Հաջորդ քայլը, որ նախատեսում են իրականացնել աղախինները, տիրուհու լորենու թուրմի մեջ թույն լցնելն է։ Սակայն մինչ այդ հեռախոսազանգով իմանում են, որ պարոնն ազատ է արձակվել։ Տիրուհին նույնպես այդ մասին իմանում է պատահաբար՝ աղախիններից (նրանք խոստովանում են, որ պարոնը զանգահարել է, երբ տիրուհին տեսնում է գետնին ընկած հեռախոսափողը)։ Ի վերջո, հասկանալով, որ իրենց քայլերը ձախողվել են, աղախինները թույլ են տալիս տիրուհուն մեկնել սիրեկանի մոտ։

Կլերը, հասկանալով, որ իրեն ազատազրկում է սպասվում իր արարքների համար, որոշում է ինքը խմել լորենու թուրմը։ Այստեղ պիեսի հեղինակը թողնում է մի շարք հարցականներ։ Արդյոք աղախինները կարո՞ղ էին փախչել, կամ՝ բռնվել նաև տիրուհուն սպանելուց հետո։ Ինչո՞ւ էին նրանք շարունակում այդ խաղը, և ո՞րն էր վերջակետը։

Կլերի և Սոլանժի համար իրենց երևակայական կերպարանափոխությունը վերածվել էր մոլուցքի։ Այն, ինչ չէին կարող ունենալ իրականում, նրանք ապրում էին գոնե իրենց երևակայության մեջ՝ տիրուհու բացակայության պայմաններում։ Այդ աշխարհից զրկվելը նույնպես ցավոտ էր նրանց համար, քանի որ դերային խաղերը վերածվել էին կախվածության։ Եվ խաղի հանգուցալուծումը կարծես համահունչ է այս տրամաբանությանը․ միգուցե հենց այդ պատճառով Կլերը որոշում է ինքը խմել թուրմը, սակայն ոչ որպես աղախին, այլ որպես տիրուհի։

Նա զգեստափոխվում է, հագնում տիրուհու ճերմակ խալաթը, մտնում տիրուհու՝ որպես անկողին ծառայող ճերմակ խեցու մեջ և տպավորիչ արտիստականությամբ ըմպում է թույնը։ Թերևս սա նրա համար ցանկալի վերջաբանն է․ «Եթե չի ստացվում ապրել որպես տիրուհի, ապա գոնե կարելի է մեռնել այդպես»։

«Աղախինները» ներկայացման մեջ Կլերի և տիրուհու դերասանական խաղը համոզիչ է։ Կլերի (Հայարփի Զուռնաչյան) կերպարից տիրուհու և աղախնի վիճակների անցումները սահուն են ստացվում։ Կերպարի ընտրությունը դիպուկ է, դերասանուհին կարողանում է պահել ուշադրությունը ամբողջ ընթացքում՝ հմտորեն օգտագործելով իր դերասանական արտահայտչամիջոցները։ Հանդիսատեսը նաև բացահայտում է նրա վոկալ կարողությունները հատկապես վերջին տեսարանում, երբ նա, տիրուհուն նմանակելով, պատրաստվում է ինքնասպանության։

Մադամին մարմնավորող դերասանուհի Ադրիանա Սարգսյանը ուրույն կերպով է մատուցում տիրուհու կերպարը։ Նրա մատուցմամբ հերոսուհին մի փոքր անհավասարակշիռ է, հուզական՝ տարբեր պիեսի մադամից։ Այնուամենայնիվ, կերպարը վիճահարույց չէ և համապատասխանում է դերասանուհուն։

Առավել տպավորիչ է դերասանուհու մուտքը․ նա առաջին անգամ հանդիսատեսին է ներկայանում՝ դուրս գալով որպես անկողին ծառայող ճերմակ խեցու միջից, որը բեմ են մտցնում աղախինները՝ Կլերը և Սոլանժը, և սկսում են երգել։ Բեմում պարբերաբար հնչում է նրա կենդանի օպերային գեղեցիկ վոկալը։

Հետաքրքիր է ռեժիսորի մտահղացումը՝ Ադրիանա Սարգսյանի մուտքը երգով ներկայացնելու և, ընդհանրապես, որոշ տեսարաններում մադամին երգով ներկայացնելու լուծումը։ Վոկալային կատարողականության առումով դերասանուհու ելույթն իսկապես տպավորիչ է հանդիսատեսի համար։ Բացի այդ, շատ հետաքրքիր բեմանկարչական լուծում է մադամին խեցի-պատյանի մեջ ներկայացնելը։

Քիչ անհասկանալի է մյուս աղախնի՝ Սոլանժի կերպարային լուծումը։ «Աղախինները» պիեսում հերոսուհիները կանայք են, և կա մեկ տղամարդ կերպար՝ մադամի սիրեկանը։ Այս ներկայացման մեջ Սոլանժին մարմնավորում է դերակատար Մհեր Զաքարյանը։ Սոլանժի կերպարի ընկալումն ամբողջական չէ պիեսի տրամաբանության տեսանկյունից։ Այստեղ խնդիրը դերասանական խաղի գնահատականը չէ․ հարցն այն է՝ արդյո՞ք տեղին է տղամարդ-ծառայի կերպարը, եթե պիեսը կառուցված է կին աղախինների բնավորությունների, կանացի նախանձի, ինչպես նաև տիրուհու կերպարի անհասանելիության ու շքեղ կյանքի կանացի պատրանքի բացահայտման վրա։

Պիեսի տրամաբանությունը հուշում է, որ ստեղծագործության հեղինակը ցանկացել է բացել հենց կանացի դավադիր էությունները, կանացի «թունավոր» շերտերը։ Եվ, թերևս, տղամարդ դերակատարի այս նորամուծությունը որոշ չափով մեղմում է սյուժետային գծի սրությունը։

Ինչևէ, ներկայացումը տպավորիչ է իր զգայական-գեղագիտական մատուցմամբ։ Հանդիսատեսը լուռ հետևում է աղախինների հյուսած դավադիր ինտրիգին, կանացի դրամատիկ խաղին և դերափոխություններին։

Ընդհանուր առմամբ, ներկայացումը հիշվում է ոչ միայն իր բեմադրական լուծումներով, այլև դերասանական աշխատանքի ամբողջականությամբ։ Ադրիանա Սարգսյանի կողմից մարմնավորված մադամի կերպարը առանձնանում է իր ներքին հակասականությամբ և բեմական ներկայության հստակությամբ, իսկ Հայարփի Զուռնաչյանի կատարումը համոզիչ է հատկապես կերպարային անցումների և արտահայտչականության տեսանկյունից։

Դերասանական անսամբլը, ընդհանուր առմամբ, կարողանում է պահպանել ներկայացման ներքին ռիթմը և գաղափարական ամբողջականությունը՝ յուրաքանչյուր կերպարին տալով իր հստակ բեմական գոյությունը։ Սա թույլ է տալիս, որ ներկայացումը ընկալվի որպես համահունչ բեմական աշխատանք, որտեղ դերասանական խաղը դառնում է հիմնական արտահայտչամիջոցներից մեկը։

«Աղախինները» այս ձևաչափում դիտվում է որպես բեմադրություն, որտեղ փորձարարական մոտեցումները և դերասանական կատարողականությունը համադրվում են՝ ստեղծելով ամբողջական և հիշվող թատերական փորձառություն։

Այս ամբողջ կառուցվածքում առանձնահատուկ ուշադրության է արժանի ներկայացման ընդհանուր բեմական ռիթմը, որը մի կողմից պահպանում է լարվածություն, մյուս կողմից՝ թույլ է տալիս դիտողին աստիճանաբար ներգրավվել գործողության ներքին զարգացումներին։ Բեմադրությունը կառուցված է այնպես, որ յուրաքանչյուր հաջորդ տեսարան կարծես բացում է նախորդի ենթաշերտերը՝ լրացնելով կերպարների հոգեբանական պատկերները։

Ներկայացման տեսալսողական լուծումները նույնպես կարևոր դեր են խաղում ընկալման ձևավորման մեջ։ Էկրանային ընդգրկումները և կենդանի բեմական գործողության համադրությունը ստեղծում են երկու իրականությունների միաժամանակյա գոյություն, որտեղ բեմը և էկրանը փոխլրացնում են միմյանց։ Այս մոտեցումը հատկապես ընդգծում է որոշ կերպարների ներքին ապրումները՝ դրանք դուրս բերելով միայն խոսքային մակարդակից և վերածելով տեսողական փորձառության։

Միևնույն ժամանակ, ներկայացման որոշ հատվածներում դիտվում է տեղեկատվական ծանրաբեռնվածություն, երբ գաղափարային շերտերը և դերային անցումները այնքան արագ են հաջորդում իրար, որ հանդիսատեսից պահանջվում է առավել կենտրոնացված հետևողականություն։ Սակայն հենց այս առանձնահատկությունն էլ կարելի է դիտարկել որպես բեմադրության ոճական ընտրություն՝ ուղղված ընկալման ակտիվացմանը։

Դերասանական ընդհանուր անսամբլը, ինչպես արդեն նշվեց, գործում է համահունչ, որտեղ յուրաքանչյուր կատարող ոչ միայն իր կերպարի կրողն է, այլ նաև ընդհանուր բեմական կառուցվածքի մասնակիցը։ Այս համահունչությունը թույլ է տալիս պահպանել ներկայացման ներքին հավասարակշռությունը՝ չնայած կերպարային բարդ փոխազդեցություններին։

Վերջնական արդյունքում «Աղախինները» ներկայացումը ձևավորվում է որպես բազմաշերտ բեմական ընթերցում, որտեղ սոցիալական թեմատիկան, հոգեբանական լարվածությունը և խաղային կառուցվածքը միահյուսվում են մեկ ընդհանուր բեմական տարածքում։ Այն ավելի շատ առաջարկում է դիտարկման և մեկնաբանության հնարավորություն, քան վերջնական գնահատական, ինչը համապատասխանում է Ժան Ժենեի պիեսի ներքին բնույթին։

Վերջում հնչում է Լեդի Գագայի «Bad Romance» երգը,  իսկ այն նույն էկրանին, որի վրա ներկայացման ընթացքում ցուցադրվում էին մադամի սիրեկանի կադրերը, հայտնվում է «The End» գրությունը։ Մի կողմից այն հստակ սահմանում է ներկայացման ավարտը, մյուս կողմից՝ իր գրեթե կինեմատոգրաֆիկ ձևաչափով ամրապնդում է բեմի և էկրանի համադրման գաղափարը՝ կրկին ընդգծելով բեմադրության փորձարարական և բազմաշերտ կառուցվածքը։ Երգի ընտրությունը կարելի է պայմանավորել բեմադրության գեղարվեստական տրամաբանությամբ, որտեղ դասական դրամատիկ նյութը համադրվում է ժամանակակից փոփ մշակույթի տարրերի հետ։ Այս լուծումը ընդգծում է կերպարների ներքին երկվությունը՝ մարդու արտաքին վարքագծի և ներսում կուտակված մութ, «մոնստրային» շերտերի միջև եղած հակասությունը։ Երաժշտական ավարտը նաև հանդես է գալիս որպես զգայական ամփոփում․ այն բեմական իրականությունից հանդիսատեսին տեղափոխում է ավելի ընդհանրացված, խորհրդանշական դաշտ, որտեղ ներկայացման հիմնական թեմաները՝ իշխանության, կախվածության և ինքնության խեղաթյուրման խնդիրները, ստանում են ժամանակակից հնչողություն։ Այսպիսով, վերջնամասի երաժշտական և տեսողական համադրությունը ոչ միայն ամփոփում է ներկայացումը, այլև ընդգծում է դրա փորձարարական բնույթը՝ թատերական լեզուն բացելով դեպի արդի մշակութային ընկալումներ։

Ինչո՞ւ հենց «Աղախինները», երբ կան բազմաթիվ սոցիալական թեմաներ, որոնք նույնպես արժանի են բարձրաձայնման։ Երևի թե այս հարցի պատասխանը թատերարվեստում մշտապես արդի դրամատիզմը կենդանի պահելու փորձն է։ Ներկայացումը, տվյալ դեպքում, միտված չէ կոնկրետ սոցիալական կոչի, այլ կերպարային շեշտադրումների և սյուժետային զարգացումների միջոցով դրամատիկ հույզերի արթնացմանը։

«Աղախինները» բեմադրիչ Աննա Պողոսյանի ուրույն տեսլականն է․ վիճահարույց պիեսի բեմականացումը այստեղ կարելի է ընկալել որպես մարտահրավեր և սեփական ձեռագրի ներկայացման քայլ։

Հայրապետ Հակոբյան