Վիկտոր Շկլովսկի. Արվեստն իբրև հնարք. Մաս առաջին

       

     

 «Արվեստը մտածողություն է պատկերներով»։ Այս արտահայտությունը, որը մեկնակետ է գիտնական-բանասերի համար, կարելի է լսել նաև գիմնազիստից, որը գրականության տեսության ոլորտում ինչ-որ բան է սկսում ստեղծել։ Այս միտքը ներաճել է շատերի գիտակցության մեջ։ Դրա ստեղծողներից մեկը Պոտեբնյան է․ «Առանց պատկերի չկա արվեստ, մասնավորապես՝ պոեզիա», - ասում է նա (3. п. т. сл. стр. 83)։ «Պոեզիան, ինչպես և արձակը, ամենից առաջ և գլխավորապես մտածողության ու ճանաչողության հայտնի եղանակ է», - ասում է նա մեկ ուրիշ տեղ (3. п. т. сл. стр. 97)։

 Պոեզիան մտածողության յուրահատուկ եղանակ է, այսինքն՝ պատկերներով մտածողության եղանակ։ Այդ եղանակը թույլ է տալիս որոշակիորեն խնայել մտավոր ուժերը, «գործընթացի հարաբերական թեթևության զգացում» է հաղորդում, իսկ այդ խնայողության արտացոլումը գեղագիտական զգացումն է։ Այդպես է հասկացել և ամփոփել (ամենայն հավանակությամբ՝ ճիշտ) ակադեմիկոս Օվսյանիկո-Կուլիկովսկին, որը, անկասկած, ուշադիր է կարդացել իր ուսուցչի գրքերը։ Պոտեբնյան և նրա դպրոցի մեծաթիվ հետևորդները պոեզիան մտածողության յուրահատուկ տեսակ են համարում՝ մտածողություն պատկերների միջոցով, իսկ պատկերների խնդիրը տեսնում են նրանում, որ դրանց միջոցով խմբավորվում են տարասեռ առարկաներ ու գործողություններ, և անհայտը բացատրվում է հայտնիի միջոցով։ Կամ Պոտեբնյայի խոսքերով՝ «Պատկերի և բացատրյալի հարաբերություն. ա) պատկերը հաստատուն ստորոգյալն է փոփոխական ենթակաների փոփոխական ապերցեպացվողների[1] բակառության[2] հաստատուն միջոց․․․ բ) պատկերը շատ ավելի հասարակ և պարզ երևույթ է, քան բացատրյալը» (стр. 314), այսինքն՝ «քանի որ պատկերավորության նպատակը պատկերի իմաստի՝ մեզ հասկանալի դարձնելն է, և քանի որ առանց դրա պատկերավորությունը իմաստազուրկ է, ապա պատկերը պետք է առավել հայտնի լինի մեզ, քան դրանով բացատրյալը» (стр. 291)։

 Այս օրենքը հետաքրքիր է կիրարկել Տյուտչևի՝ փայլակների և խուլուհամր դևերի համեմատության կամ երկնքի և Աստծո պատմուճանի գոգոլյան համեմատության համար։

 «Առանց պատկերի արվեստ գոյություն չունի»։ «Արվեստը մտածողությունն է պատկերներով»։ Հանուն այս սահմանումների ահռելի չափազանցությունների էին գնում․ երաժշտությունը, ճարտարապետությունը, քնարերգությունը նույնպես ձգտում էին հասկանալ իբրև պատկերներով մտածողություն։ Քառորդդարյա ջանքերից հետո ակադեմիկոս Օվսյանիկո-Կուլիկովսկին վերջապես ստիպված եղավ քնարերգությունը, ճարտարապետությունը և երաժշտությունը առանձնացնել որպես պատկերազուրկ արվեստի յուրահատուկ տեսակ ու սահմանել դրանք որպես  քնարերգական արվեստներ, որոնք անմիջապես հույզերին են ուղղված։ Պարզվեց, որ գոյություն ունի արվեստի հսկայական ոլորտ, որը մտածողության եղանակ չէ։ Այդ ոլորտի մեջ մտնող արվեստներից մեկը՝ քնարերգությունը, (այս բառի նեղ իմաստով), այնուամենայնիվ, բավականին նման է «պատկերավոր» արվեստին․ նույն կերպ է գործածում բառերը, և որ ամենակարևորն այն է, պատկերավոր արվեստը միանգամայն աննկատ է փոխակերպվում պատկերազուրկ արվեստի, և մեր կողմից դրանց ընկալումները նման են։

 Սակայն սահմանումը հետևյալն է․ «Արվեստը մտածողություն է պատկերներով»։ Իսկ դա նշանակում է (բաց եմ թողնում բոլորին քաջ հայտնի հավասարումների միջակա օղակները), որ ամենից առաջ արվեստը խորհրդանիշներ ստեղծող է։ Այս սահմանումը վերապրեց այն տեսությունը, որի վրա հիմնված էր։ Ամենից առաջ այն կենդանի է մնում խորհրդապաշտության ընթացքում։ Հատկապես դրա տեսաբանների շրջանում։

 Եվ այսպես՝ շատերը դեռևս մտածում են, որ պատկերներով մտածողությունը, «ուղիները և ստվերները», «ակոսներն ու սահմանները» պոեզիայի գլխավոր առանձնահատկություններն են։ Հետևապես, այդ մարդիկ պետք է պատրաստ լինեին, որ այդ, ինչպես իրենք են ասում, «պատկերավոր» արվեստի պատմությունը բաղկացած կլինի պատկերի փոփոխման պատմությունից։ Սակայն պարզվում է, որ պատկերները գրեթե կայուն են․ դարից դար, ծեգից ծեգ, բանաստեղծից բանաստեղծ դրանք հոսում են անփոփոխ։ Պատկերները «ոչ ոքինն» են, «աստվածային»։ Որքան շատ եք հասկանում դարաշրջանը, այնքան շատ եք համոզվում նրանում, որ պատկերները, որոնք, ըստ ձեզ, ստեղծվել են տվյալ բանաստեղծի կողմից, վերցված են ուրիշներից և համարյա փոփոխված չեն։ Բանաստեղծական դպրոցի ողջ աշխատանքը հանգում է բառանյութի մշակման և դասավորման նոր հնարքների բացահայտմանն ու հավաքագրմանը, և, մասնավորապես, ավելի շատ պատկերների դասավորմանը, քան դրանց ստեղծմանը։ Պատկերները տրված են, և պոեզիայում ավելի շատ պատկերների վերհուշեր են, քան դրանցով մտածողություն։

 Ամեն դեպքում՝ պատկերավոր մտածողությունն այն չէ, ինչը միավորում է արվեստի բոլոր տեսակները կամ նույնիսկ բոլոր տեսակի բառային արվեստները, պատկերները այն չեն, ինչի փոփոխությունը կազմում է պոեզիայի շարժման էությունը։

 Գիտենք, որ հաճախակի են դեպքերը, երբ այնպիսի արտահայտությունները, որոնք ընկալվում են որպես գեղարվեստական զմայլանքի համար ստեղծված բանաստեղծական ինչ-որ բաներ, ի սկզբանե չեն ստեղծվել նման կերպ ընկալվելու դիտավորությամբ։ Ասվածի օրինակ է Աննենսկու տեսակետը սլավոնական լեզվի յուրահատուկ բանաստեղծականության մասին, այդպիսին է նաև Անդրեյ Բելիի հիացմունքը 18-րդ դարի ռուս բանաստեղծների՝ ածականները գոյականներից հետո դնելու հնարքի նկատմամբ։ Բելին հիանում է դրանով այնպես, կարծես այն գեղարվեստական ինչ-որ բան է, կամ ավելի ճիշտ՝ այն միտումնավոր գեղարվեստ համարելով․ իրականում դա տվյալ լեզվի ընդհանուր առանձնահատկությունն է (եկեղեցական սլավոներենի ազդեցությունը)։ Այդպիսով՝ ստեղծագործությունը կարող է 1) գրված լինել առօրեականորեն և ընկալվել բանաստեղծականորեն, 2) ստեղծված լինել բանաստեղծականորեն և ընկալվել առօրեականորեն։ Դա ցույց է տալիս, որ գեղարվեստականությունը, տվյալ ստեղծագործության՝ պոեզիային հարաբերակից լինելը մեր ընկալման եղանակի արդյունքն են, իսկ գեղարվեստական ստեղծագործություններ, նեղ իմաստով, կանվանենք այն երկերը, որոնք ստեղծվել են հատուկ հնարքներով, որոնց նպատակն այն էր, որ այդ ստեղծագործությունները հաստատապես հնարավորինս գեղարվեստականորեն ընկալվեն։

 Պոտեբնյայի եզրակացությունը, որը կարելի է ձևակերպել պոեզիան=պատկերավորություն տարբերակով, ստեղծեց ամբողջ տեսությունն այն մասին, որ պատկերավորություն=խորհրդանիշներ՝ տարբեր ենթակաների առկայության դեպքում պատկերի՝ կայուն ստորոգյալ դառնալու ունակության մասին (եզրակացություն, որին գաղափարների նմանության պատճառով սիրահարվեցին խորհրդապաշտներ Անդրեյ Բելին, Մերեժովսկին իր «Հավերժական ուղեկիցներով», և որն ընկած է խորհրդապաշտության տեսության հիմքում)։ Այդ եզրակացությունը մասամբ գալիս է նրանից, որ Պոտեբնյան պոեզիայի լեզուն չէր տարբերակում արձակի լեզվից։ Դրա պատճառով նա ուշադրություն չդարձրեց այն բանի վրա, որ գոյություն ունի երկու տեսակի պատկեր․ պատկերը՝ որպես մտածողության գործնական միջոց, երևույթների խմբավորման միջոց, և բանաստեղծական պատկերը՝ որպես ներգործության ուժեղացման միջոց։ Պարզաբանեմ օրինակով։ Գնում եմ փողոցով ու տեսնում եմ, որ դիմացից գնացող գլխարկով մարդը գցում է տոպրակը։ Ձայն եմ տալիս․ «Հե՜յ, գլխա՜րկ, կորցրիր տոպրակդ»։ Սա մաքուր առօրեական պատկերի օրինակ է։ Մեկ այլ օրինակ․ շարքում կանգնած է մի քանի մարդ։ Դասակի հրամանատարը, տեսնելով, որ նրանցից մեկը վատ է կանգնած, անմարդկայնորեն ասում է նրան․ «Հե՛յ, գլխա՛րկ, ինչպես ես կանգնած»։ Այս պատկերը բանաստեղծական է։ (Մի դեպքում գլխարկ բառը փոխանունություն էր, մյուս դեպքում՝ փոխաբերություն։ Սրա՛ վրա չեմ ուշադրություն դարձնում)։ Բանաստեղծական պատկերը մեծ ներգործություն ստեղծելու միջոցներից մեկն է։ Որպես միջոց՝ այն, ըստ նպատակադրման, հավասար է բանաստեղծական լեզվի մյուս հնարքներին, հավասար է հասարակ և ժխտական զուգահեռականությանը, հավասար է համեմատությանը, համաչափությանը, չափազանցությանը, հավասար է ընդհանրապես այն ամենին, ինչն ընդունված է անվանել դարձվածք, հավասար է բոլոր այն միջոցներին, որոնք մեծացնում են գեղարվեստական գործի զգացողությունը (գեղարվեստական գործ կարող են լինել և՛ բառերը, և նույնի՛սկ հենց ստեղծագործության հնչյունները)։ Սակայն բանաստեղծական պատկերը միայն արտաքինից է նման առակների պատկերին, մտքերի պատկերին, օրինակ, (Օվսյանիկո-Կուլիկովսկի, Լեզու և արվեստ) այն դեպքում, երբ աղջիկը կլոր գնդակը ձմերուկիկ է անվանում։ Բանաստեղծական պատկերը բանաստեղծական լեզվի միջոցներից մեկն է։ Առօրեական պատկերը վերացարկման միջոց է․ ձմերուկիկը՝ կլոր լուսամփոփի փոխարեն կամ ձմերուկիկը՝ գլխի փոխարեն․ այս ամենը առարկայի վերացարկումն է դրա հատկանիշներից մեկի հիման վրա և ոչնչով չի տարբերվում գլուխը=գնդակին, ձմերուկը=գնդակին ձևակերպումներից։ Սա մտածողություն է, սակայն այն ոչ մի ընդհանուր բան չունի պոեզիայի հետ։

 Գեղարվեստական ուժերի խնայողության օրենքը նույնպես պատկանում է բոլորի կողմից ճանաչված օրենքների խմբին։ Սփենսերը գրում էր․ «Բառերի ընտրությունն ու կիրառումը կանխորոշող բոլոր կանոնների հիմքում տեսնում ենք նույն կարևոր պահանջը՝ ուշադրության խնայումը․․․ Ուղեղը ամենահեշտ ուղիով բաղձալի ընկալմանը հասցնելը շատ դեպքերում միակ և  բոլոր դեպքերում գլխավոր նպատակն է․․․» (Վանկի փիլիսոփայություն)։ «Եթե հոգին անսպառ ուժերի տեր լիներ, դրա համար, իհարկե, միևնույն կլիներ, թե որքան է ծախսվում այդ անսպառ աղբյուրից․ թերևս, կարևոր կլիներ միայն անհրաժեշտորեն վատնված ժամանակը։ Բայց քանի որ դրա ուժերը սահմանափակ են, սպասելի է, որ հոգին հնարավորինս նպատակահարմար կերպով է ձգտում կատարել ապերցեպացվող գործընթացները, այսինքն՝ ուժերի համեմատաբար առավել քիչ վատնումով կամ համեմատաբար առավել մեծ արդյունքով» (Ռ․ Ավենարիուս)։ Պետրաժիցկին հոգեկան ուժերի խնայման օրենքին մեկ հղմամբ ժխտում է Ջեյմսի՝ հույզերի մարմնական հիմքի մասին տեսությունը, որը հակառակ էր իր մտքին։ Գեղարվեստական ուժերի խնայման սկզբունքը, որն այդքան գայթակղիչ է հատկապես ռիթմի դիտարկման ժամանակ, ընդունեց նաև Ալեքսանդր Վեսելովսկին, որը ավարտին հասցրեց Սփենսերի միտքը․ «Ոճի արժեքը հենց նրանում է, որպեսզի հնարավորինս մեծ քանակությամբ մտքերը հասցվեն հնարավորինս քիչ քանակությամբ բառերով»։ Անդրեյ Բելին, որն իր լավագույն էջերում դժվարին, այսպես ասած, սայթաքող ռիթմի այնքան օրինակներ է բերել ու ցույց է տվել (մասնավորապես՝ Բարատինսկու օրինակներով) բանաստեղծական մակդիրների խրթինությունը, իր գրքում, որը հնացած գրքերից վերցված չստուգված փաստերի, բանաստեղծական արվեստի հնարքների մասին մեծ գիտելիքների և Կռաևիչի՝ գիմնազիայի ծրագրի համար նախատեսված ֆիզիկայի դասագրքի վրա հիմնված տեսություն ստեղծելու հերոսական փորձ է, նույնպես անհրաժեշտ է համարում խոսել խնայողության օրենքի մասին։

 Գաղափարները ուժերի խնայողության՝ իբրև արվեստի օրենքի և նպատակի մասին,  կարող են ճիշտ լինել մասնավորապես լեզվի դեպքում, այսինքն՝ «գործնական» լեզվի նկատմամբ կիրառելու դեպքում։ Այդ մտքերը գործնական լեզվի օրենքների և բանաստեղծական լեզվի օրենքների միջև տարբերության մասին գիտելիքների բացակայության ազդեցությամբ տարածվել են նաև վերջինիս վրա։ Պնդումն այն մասին, որ բանաստեղծական ճապոներենում կան հնչյուններ, որոնք չկան գործնական ճապոներենում, կարծես առաջին փաստացի մատնանշումը լիներ այս երկու լեզուների չզուգատիպելու մասին։ Լ․ Պ․ Յակուբինսկու՝ բանաստեղծական լեզվում սահուն հնչյունների տարնմանության[3] օրենքի բացակայության մասին հոդվածը, որում նա մատնանշում է բանաստեղծական լեզվում նման հնչյունների դժվար արտասանելի կուտակման հնարավորությունը, գիտական քննադատությանը դիմացող[4] առաջին փաստացի մատնանշումներից մեկն է, որը ցույց է տալիս բանաստեղծական լեզուների և գործնական լեզուների օրենքների հակադրությունը (գոնե ասենք՝ առայժմ միայն այս դեպքում)[5]։

 Այդ պատճառով ստիպված ենք խոսել բանաստեղծական լեզվում ծախսի և խնայողության օրենքների մասին՝ հիմք ընդունելով ոչ թե առօրեական լեզվի հետ համանմանությունը, այլ իր սեփական օրենքները։

 Եթե սկսենք քննել ընկալման ընդհանուր օրենքները, ապա կտեսնենք, որ սովորական դառնալով՝ գործողությունները կատարվում են ինքնաբերաբար։ Այդպես, օրինակ, անգիտակցական-ինքնաբերական միջավայր են գնում մեր բոլոր հմտությունները։ Եթե որևէ մեկը հիշի այն զգացումը, երբ առաջին անգամ ձեռքն է վերցրել գրիչը կամ երբ առաջին անգամ օտար լեզվով է խոսել, և համեմատի այդ զգացումը նրա հետ, որն ապրում է՝ վերոնշյալ գործողությունները տասնհազարերորդ անգամ կատարելով, կհամաձայնի մեզ հետ։ Ինքնաբերականության գործընթացով են բացատրվում մեր՝ առօրյա խոսքը իր՝ մինչև վերջ չկառուցված նախադասությամբ և կիսով չափ արտաբերված բառով։ Սա գործընթաց է, որի անթերի արտահայտությունը հանրահաշիվն է, որտեղ առարկաները փոխարինվում են խորհրդանիշներով։ Արագ գործնական խոսքում բառերը չեն արտաբերվում, գիտակցության մեջ հազիվ երևում են անվան առաջին հնչյունները։ Պոգոդինը (Язык, как творчество, стр. 42) բերում է օրինակ, երբ տղան “Les montagnes de la Suisse sont belles” նախադասությունը մտածում էր տառերի շարքով՝ L, m, d, 1, S, s, b։

 Մտածողության այս առանձնահատկությունն է հուշել ոչ միայն հանրահաշվի ուղին, այլև խորհրդանիշների ընտրությունը (տառերը և հենց սկզբնատառերը)։ Մտածողության նմանատիպ հանրահաշվական մեթոդի դեպքում առարկաները վերցվում են քանակով և ծավալով, դրանք մեզ չեն երևում, այլ առաջին հատկանիշներով են ճանաչվում։ Առարկան չի նկատվում․ ասես փաթեթավորված լինի, մենք գիտենք, որ այն կա զբաղեցրած տեղի շնորհիվ, բայց տեսնում ենք միայն դրա մակերեսը։ Նման ընկալման ազդեցությամբ առարկան աղոտանում է սկզբում որպես ըմբռնում, իսկ հետո այն իր ազդեցությունն է ունենում նաև դրա ստեղծման վրա։ Առօրեական խոսքի այսպիսի ընկալմամբ է բացատրվում դրա թերլսումը (см. ст. Л. П. Якубинского), իսկ այստեղից էլ՝ թերասածությունը (այտեղից էլ՝ բոլոր սխալասությունները)։ Առարկայի ինքնաբերականացման, հանրահաշվականացման գործընթացի ժամանակ է կատարվում ընկալող ուժերի ամենամեծ խնայողությունը․ առարկաները կա՛մ իրենց մի հատկանիշով են տրվում՝ օրինակ համարով,  կա՛մ կարծես թե բանաձևով՝ նույնիսկ առանց հայտնվելու գիտակցության մեջ։

 «Սենյակն էի մաքրում և մի պտույտ կատարելով՝ մոտեցա բազմոցին ու չէի կարողանում հիշել՝ մաքրել եմ այն, թե ոչ։ Քանի որ այդ շարժումները սովորական են և չգիտակցված, չէի կարողանում հիշել և զգում էի, որ այլևս անհնար է հիշել։ Այնպես որ՝ եթե մաքրել եմ և մոռացել եմ այդ, այսինքն՝ անգիտակցաբար եմ գործել, ապա նույնն է, թե նման բան չի եղել։ Եթե գիտակցված մեկը տեսած լիներ, հնարավոր կլիներ վերականգնել։ Եթե ոչ ոք չի տեսել կամ ականատես է եղել, բայց անգիտակցաբար, եթե շատերի ամբողջ կյանքն է անցնում անգիտակցաբար, ապա այդ կյանքը կարծես չի էլ եղել»[6]։

 Այսպես կորչում է կյանքը՝ համարվելով ոչինչ։ Ինքնաբերականացումը ուտում է ստեղծագործությունները, հագուստը, կահույքը, կնոջը և պատերազմի հանդեպ վախը։

 «Եթե շատերի ամբողջ կյանքն է անցնում անգիտակցաբար, ապա այդ կյանքը կարծես չի էլ եղել»։

 Եվ կյանքի  զգացումը վերադարձնելու, առարկաները զգալու համար, քարը քար դարձնելու համար գոյություն ունի այն, ինչը կոչվում է արվեստ։ Արվեստի նպատակը առարկային զգացողության հաղորդումն է՝ որպես տեսունակություն[7], ոչ թե որպես ճանաչում։ Արվեստի հնարքը առարկաների «остранения»-ի[8] հնարքն է և դժվարացված կաղապարի հնարքը, որը մեծացնում է ընկալման դժվարությունը և տևողությունը, քանի որ արվեստում ընկալման գործընթացը ինքնաստեղծ է և պետք է երկարաձգվի․ արվեստը առարկաների ստեղծումը վերապրելու միջոց է, իսկ արվեստում ստեղծածը կարևոր չէ։

 Բանաստեղծական (գեղարվեստական) ստեղծագործության կյանքը տեսունակությունից մինչև ճանաչում, պոեզիայից մինչև արձակ, որոշակիից մինչև ընդհանուր, Դոն Կիխոտից՝ դուքսի պալատում կիսագիտակցաբար  նվաստացումներ  տանող սխոլաստից և աղքատ ազնվականից, մինչև Տուրգենևի լայնաթափ, բայց դատարկ Դոն Կիխոտ, Կառլոս Մեծից մինչև «թագավորի» անուն․ ստեղծագործության և արվեստի մահին զուգընթաց այն լայնանում է, առակը պոեմից ավելի խորհրդանշական է,  իսկ ասացվածքը՝ առակից։ Հենց այդ պատճառով է, որ Պոտեբնյայի տեսությունը ամենաքիչն ինքն իրեն հակասում էր առակի վերլուծության ժամանակ, որը և Պոտեբնյան, ըստ իր տեսակետի, մինչև վերջ էր հետազոտել։ Գեղարվեստական «առարկայական» ստեղծագործություններին տեսությունը չմոտեցավ, և դրա համար Պոտեբնյայի գիրքը չէր կարող ավարտին հասցվել։ Ինչպես հայտնի է, «Գրառումներ գրականության տեսության վերաբերյալ» («Записки по теории словесности») աշխատությունը հրատարակվել է 1905 թվականին՝ հեղինակի մահից 13 տարի անց։ Այս գրքում Պոտեբնյան միայն առակի բաժինն է մշակել[9]։

 Մի քանի անգամ ընկալված առարկաները սկսում են ճանաչողությամբ ընկալվել․ առարկան մեր դիմացն է, մենք գիտենք դրա մասին, բայց չենք տեսնում այն[10]։ Այդ պատճառով ոչինչ չենք կարող ասել դրա մասին։ Արվեստում ընկալման ինքնաբերականությունից առարկայի դուրսբերումը կատարվում է տարբեր եղանակներով։ Այս հոդվածում ուզում եմ ցույց տալ մեկը այն եղանակներից, որոնք գրեթե միշտ կիրարկում էր Լ․ Տոլստոյը՝ այն գրողը, որ գոնե Մերեժովսկու համար, կարծես առարկաները մատուցում է այնպես, ինչպես հենց ինքն է դրանք տեսնում, մինչև վերջ տեսնում, բայց չի փոխում։

 Լ․ Տոլստոյի մոտ остранения-ի հնարքը նրանում է, որ նա առարկան կոչում է իր անունով, բայց նկարագրում է այնպես, կարծես առաջին անգամ է տեսել, իսկ դեպքը՝ կարծես առաջին անգամ է կատարվել, ընդ որում՝ առարկայի նկարագրության մեջ օգտագործում է ոչ թե դրա մասերի այն անվանումները, որոնք ընդունված են, այլ  դրանց տալիս է այնպիսի անվանումներ, որպիսին կրում են այլ առարկաների համապատասխան մասերը։ Բերեմ օրինակ։ «Ամոթ է» հոդվածում Լ․ Տոլստոյը հետևյալ կերպ է տարօրինակացնում (остранения) խարազանման հասկացությունը․ «օրենքը խախտած մարդկանց մերկացնել, գցել գետնին և ճիպոտով խփել հետույքին», մի քանի տող հետո՝ «խարազանել մերկացված նստատեղը»։ Այս հատվածի համար կար ծանոթագրություն․ «Եվ ինչու ցավ պատճառելու հենց այս հիմար ու վայրենի միջոցը, այլ ոչ մեկ ուրիշը․ ասեղներով ծակել ուսը կամ մարմնի մեկ ուրիշ մասը, ճզմել ձեռքերը կամ ոտքերը կամ նման ինչ-որ մի բանը»։ Ներողություն եմ խնդրում նմանատիպ ծանր օրինակի համար, բայց այն դիպուկ է որպես Տոլստոյի՝ խղճին հասնելու եղանակ։ Սովորական խարազանումը տարօրինակացված (остранения) է և՛ նկարագրությամբ, և՛ դրա ձևը փոխելու առաջարկով՝ առանց փոփոխելու էությունը։ Տոլստոյը միշտ օգտագործում էր остранения-ի մեթոդը։ Դեպքերից մեկում պատումը (Խոլստոմեր) տարվում է ձիու անունից, իսկ առարկաները տարօրինակացված (остранения) են ոչ թե մեր, այլ դրանց՝ ձիու ընկալմամբ։

  Ահա թե ինչպես էր նա ընկալում սեփականության ինստիտուտը (т. III, изд. 1886 г. 547 стр)․

 «Ինչ նրանք ասացին քրիստոնեության և ձախկելու մասին, ես լավ հասկացա, բայց այն ժամանակ ինձ համար բոլորովին մութ մնաց իր՝ նրա մտրուկը խոսքերի իմաստը, որոնցից զգացի միայն, որ մարդիկ ինչ-որ կապ էին ենթադրում իմ ու ախոռապանի միջև։ Թե ինչ կապ էր դա, ոչ մի կերպ չկարողացա հասկանալ այդ ժամանակ։ Միայն շատ ավելի ուշ, երբ ինձ զատեցին մյուս ձիերից, ես հասկացա, թե ինչ էր դա նշանակում։ Իսկ այն ժամանակ խելքս բոլորովին չէր կտրում, թե ինչ կարող է նշանակել այն, որ ինձ համարում էին մարդու սեփականություն։ Ինձ՝ կենդանի ձիուս վերաբերող իմ ձին խոսքը նույնքան տարօրինակ էր թվում, որքան իմ հողը, իմ օդը,  իմ ջուրը խոսքերը։

 Բայց այդ խոսքերը հսկայական ազդեցություն ունեցան ինձ վրա։ Ես անվերջ մտածում էի այդ մասին և մարդկանց հետ ամենաբազմազան հարաբերություններից հետո միայն վերջապես ըմբռնեցի այն իմաստը, որ մարդիկ վերագրում էին այդ տարօրինակ խոսքերին։ Դրանց իմաստն այս է․ մարդիկ կյանքում ղեկավարվում են ոչ թե գործերով, այլ խոսքերով։ Նրանք սիրում են ոչ այնքան որևէ բան ունենալու կամ չունենալու, որքան իրենց միջև պայմանավորված խոսքերով տարբեր առարկաների մասին խոսելու հնարավորությունը։ Նրանց շրջանում խիստ կարևոր համարվող նման բառ է «իմը», որ նրանք ասում են տարբեր իրերի, էակների ու առարկաների, նույնիսկ հողի, մարդկանց ու ձիերի կապակցությամբ։ Այս կամ այն բանի վերաբերյալ նրանք պայմանավորվում են, որ իրենցից միայն մեկն ասի՝ իմն է։ Եվ ըստ ներքին պայմանավորվածության տարվող այդ խաղի՝ ով առավել քանակությամբ բաների մասին ասի իմն է, նա ամենաերջանիկն է համարվում շրջապատում։ Թե ինչու է այդպես, չգիտեմ․ բայց այդպես է։ Ես առաջներում շատ երկար ժամանակ փորձում էի այդ բանն ինքս ինձ բացատրել՝ որևէ անմիջական շահով, բայց պարզվեց, որ ճիշտ չէ դա։

 Այն մարդկանցից շատերը, ովքեր ինձ, օրինակ, իրենց ձին էին համարում, իրենք չէին հեծնում ինձ, այլ նստում էին բոլորովին ուրիշ մարդիկ։ Կերն է՛լ նրանք չէին տալիս, այլ բոլորովին ուրիշները։ Եվ ինձ լավություն էին անում դարձյալ ոչ թե նրանք՝ ինձ իրենց ձին համարողները, այլ կառապանները, ձիաբույժները և առհասարակ կողմնակի մարդիկ։ Հետագայում երբ ընդլայնվեց դիտումներիս շրջանակը, ես համոզվեցի մի բանում միայն մեր՝ ձիերիս կապակցությամբ չէ, որ իմ հասկացությունը ոչ մի այլ հիմք չունի, բացի մարդկային ստոր ու կենդանական բնազդից, որը նրանք սեփականության զգացում կամ իրավունք են անվանում։ Մարդն ասում է «իմ տունը» և երբեք չի ապրում այնտեղ, այլ միայն հոգ է տանում, որ տունը կառուցվի ու պահպանվի։ Վաճառականն ասում է «իմ խանութը», «մահուդի իմ խանութը» և այդ խանութում եղած լավագույն մահուդից մի հագուստ չունի։

 Կան մարդիկ, որ հողն իրենցն են համարում, բայց երբեք այդ հողը չեն տեսել և երբեք չեն քայլել այդ հողի վրա։ Կան մարդիկ, որ ուրիշ մարդկանց իրենցն են համարում, բայց երբեք չեն տեսել այդ մարդկանց, և վերջիններիս հետ իրենց ողջ հարաբերությունը կայանում է այն բանում, որ չարիք են պատճառում նրանց։

 Կան մարդիկ, որոնք կանանց համարում են իրենց տիկնայք կամ կինը, մինչդեռ այդ կանայք ապրում են ուրիշ տղամարդկանց հետ։ Եվ մարդիկ կյանքում ձգտում են ոչ թե անել այն, ինչ լավ են համարում, այլ որ հնարավորին չափ շատ բաներ հայտարարեն իրենցը։

 Ես համոզված եմ հիմա, որ հենց դա է մարդկանց և մեր էական տարբերությունը։ Ուստի և չխոսելով այլևս մարդկանց համեմատ մեր մյուս առավելությունների մասին՝ մենք հենց միայն դրա հիման վրա համարձակորեն կարող ենք ասել, որ կենդանի էակների սանդուղքին մենք մարդկանցից բարձր ենք կանգնած։ Մարդկանց գործունեությունը, համենայն դեպս նրանց, ում հետ առնչություն եմ ունեցել, ղեկավարվում է խոսքով, իսկ մերը՝ գործով»[11]։

 Պատմվածքի վերջում ձին արդեն սատկած է, սակայն պատումի մեթոդը՝ նրա հնարքը, մնում է անփոփոխ․ «Սերպուխովսկոյի աշխարհում ման եկած, կերած-խմած մեռյալ մարմինը հող դրին շատ ավելի ուշ։ Նրա ոչ կաշին, ոչ միսը, ոչ ոսկորները բանի պետք չեկան։ Բայց ինչպես որ արդեն քսան տարի ամենքի համար մեծ ծանրություն էր եղել աշխարհիս երեսին քայլող նրա մեռյալ մարմինը, այնպես էլ այդ մարմնի ամփոփումը հողում ավելորդ նեղություն եղավ միայն մարդկանց համար։ Վաղուց արդեն նա պետք չէր ոչ ոքի, վաղուց արդեն բեռ էր նա ամենքի ուսերին։ Բայց և այնպես, մեռյալներին թաղող այդ մեռյալները հարկ համարեցին այդ թմբլիկ, անմիջապես նեխել սկսող մարմինը սիրուն համազգեստ, սիրուն կոշիկներ հագցնել, դնել նորաձև ու սիրուն, չորս անկյուններում չորս նորաձև ծոպերով դագաղի մեջ, հետո այդ նորաձև դագաղն էլ դնել մի ուրիշ՝ կապարե, դագաղի մեջ և տանել Մոսկվա․ այնտեղի գերեզմանոցում փորել, դուրս ածել հին հանգուցյալների ոսկորները և հենց նման տեղում պառտակել նոր համազգեստով ու փայլուն կոշիկներով պաճուճված, նեխող, որդունքով զեղող այդ մարմինը և հողով ծածկել ամեն ինչ»[12]։

 Նման կերպ տեսնում ենք, որ պատմվածքի վերջում հնարքը նաև դրա պատահական պատճառաբանությունից դուրս է  օգտագործված։

 Նույն հնարքով էր Տոլստոյը նկարագրում նաև «Պատերազմ և խաղաղություն» վեպի բոլոր ճակատամարտերը։ Ամենից առաջ դրանք արտասովոր կերպով էին ներկայացվում։ Չեմ մեջբերում այդ նկարագրությունները դրանց ծավալուն լինելու պատճառով, հակառակ դեպքում ստիպված կլինեի չորս հատորից բաղկացած վեպի զգալի մասը դուրս գրել։ Նույն կերպ էր նկարագրում նաև դահլիճներն ու թատրոնը․

 «Բեմի վրա՝ մեջտեղում դրված էին հարթ տախտակներ, կողքերից դրված էին ներկած պատկերներ, որոնք ծառեր էին ներկայացնում, իսկ ետևում՝ տախտակների երեսը քաթան էր քաշված։ Բեմի մեջտեղը նստած էին աղջիկներ՝ կարմիր կորսաժներով և ճերմակ շրջազգեստներով։ Նրանցից մեկը, որ շատ հաստ էր և մետաքսե սպիտակ զգեստ հագած, նստել էր առանձին մի ցածրիկ նստարանի վրա, որի ետևից կպցրած էր կանաչ խավաթուղթ։ Նրանք բոլորը ինչ-որ բան էին երգում։ Երբ նրանք երգը վերջացրին, ճերմակ զգեստով աղջիկը մոտեցավ հուշարարի բուդկային, իսկ նրան մոտեցավ մի տղամարդ՝ հաստ ոտներին մետաքսե սեղմ վարտիք հագած, փետուրը վրան գլխարկով ու դաշույնով և սկսեց երգել և ձեռները տարածել։

 Սեղմած վարտիքով տղամարդը երգեց մենակ, ապա երգեց աղջիկը։ Հետո երկուսն էլ լռեցին և երաժշտախումբը նվագեց․ տղամարդը սկսեց ճերմակ զգեստով աղջկա ձեռը շփել, մատներով խաղացնել, ըստ երևույթին կրկին տակտի սպասելով, որպեսզի նորից սկսի նրա հետ միասին երգել։ Նրանք երկուսով երգեցին, և բոլորն էլ սկսեցին ծափահարել ու բացականչել, իսկ տղամարդն ու կինը, որոնք բեմում ներկայացնում էին սիրահարների, սկսեցին ժպտալով ու ձեռքերը տարածելով, գլուխ տալ։

 Երկրորդ գործողության մեջ նկարներ կային, որոնք պատկերացնում էին հուշարձաններ․ կտավի վրա կար մի ծակ, որ լուսին էր պատկերացնում։։ Երբ լուսամփոփները ռամպայի վրա բարձրացրին՝ սկսվեց կոնտրաբասի և փողերի նվագ և աջից ու ձախից դուրս եկան սև պատմուճաններով շատ մարդիկ։ Դրանք սկսեցին ձեռները թափահարել, և նրանց ձեռներում կային դաշույնի նման ինչ-որ բաներ․ հետո վազեվազ եկան ուրիշ մարդիկ և սկսեցին դուրս քաշել-տանել այն աղջկան, որ առաջ ճերմակ զգեստով էր, իսկ այժմ երկնագույն հագուստով։ Նրանք միանգամից չտարան նրան, այլ երկար երգեցին նրա հետ, իսկ հետո արդեն քաշ տվին տարան, և կուլիսների ետև երեք անգամ խփեցին ինչ-որ մետաղյա բանի, ու բոլորը, ծունկի գալով, սկսեցին աղոթել։ Այս գործողությունները մի քանի անգամ ընդհատվեցին հանդիսականների խանդավառ բացականչություններով»։[13]

 Նույն կերպ է նկարագրված նաև երրորդ գործողությունը․

 «․․․Բայց հանկարծ փոթորիկ եղավ, երաժշտախմբում լսվեցին խրոմատիկ գամմաներ և նվազեցրած սեպտիմի ակկորդներ, և բոլորը նորից վազեցին ու կրկին ներկաներից մեկին քաշ տվին կուլիսների ետև, ու վարագույրն իջավ»[14]։

 Չորրորդ գործողությունում․

 «Չորրորդ գործողության մեջ կար մի սատանա, որ ձեռը թափահարելով երգեց այնքան ժամանակ, մինչև որ նրա տակի տախտակները քաշեցին ու նա ցած իջավ»։[15]

 Տոլստոյը նման ձևով է նկարագրել նաև քաղաքն ու դատարանը «Հարության» մեջ։ Նույն եղանակով է նկարագրում նաև ամուսնությունը «Կրեյցերյան սոնատում»։ «Ինչո՞ւ պետք է հոգով հարազատ մարդիկ միասին քնեն»։ Սակայն остранения -ի հնարքը միայն այն առարկան ցույց տալու նպատակով չէ օգտագործված, որին բացասաբար էր վերաբերվում։

 «Պիեռը վեր կացավ իր նոր ընկերների մոտից և խարույկների արանքով գնաց ճանապարհի մյուս կողմը, ուր ասում էին, գտնվում էին գերի զինվորները։ Նա ուզում էր խոսել նրանց հետ։ Ճանապարհին ֆրանսիացի պահակը կանգնեցրեց նրան և հրամայեց ետ դառնալ։

 Պիեռը վերադարձավ, ոչ թե դեպի խարույկը, դեպի ընկերները, այլ դեպի մի լծարձակ սայլ, որի մոտ ոչ ոք չկար։ Նա, ոտները ծալելով ու գլուխն իջեցնելով, նստեց սառը գետնին՝ սայլի անիվի մոտ և երկար մնաց անշարժ նստած, մտածելով։ Անցավ ժամից ավելի։ Ոչ ոք չէր անհանգստացնում Պիեռին։ Հանկարծ նա քրքջաց իր թավ, բարեհոգի ծիծաղով այնպես բարձր, որ ամեն կողմից մարդիկ զարմացած նայեցին այդ տարօրինակ, հայտնապես մենավոր ծիծաղի վրա։

 -Հա՜ հա՜ հա՜․․․ - ծիծաղեց Պիեռը։ Ու բարձրաձայն ասաց ինքն իրեն։-Զինվորը չթողեց ինձ։ Բռնեցին ինձ, փակեցին։ Գերության մեջ են պահում ինձ։ Ո՞ւմ, ինձ։ Ինձ – իմ անմահ հոգին։ Հա-հա-հա՜․․․ Հա-հա-հա՜․․․ - ծիծաղում էր նա արցունքն աչքերին։

 Պիեռը նայեց երկնքին նրա խորը գնացող, շողերով խաղացող աստղերին։ «Եվ այս բոլորն իմն է, և այս բոլորն իմ մեջ է, և այս բոլորը ես եմ, - մտածում էր Պիեռը։ - Եվ այս բոլորին ձերբակալել ու նստեցրել են բարաքում, տախտակներով պարսպած բարաքում»։ Նա ժպտաց և գնաց իր ընկերների մոտ՝ պատրաստվելով քնելու»[16]։

 Նա, ով լավ ծանոթ է Տոլստոյին, նրա գործերում կարող է գտնել նշված հնարքի մի քանի հարյուր օրինակ։ Առարկաներն իրենց համատեքստից դուրս ընկալելու այս եղանակը հանգեցրեց նրան, որ Տոլստոյն իր վերջին ստեղծագործություններում, վերլուծելով դոգմաներն ու ծեսերը, դրանց նկարագրման համար նույնպես կիրառեց остранения-ի մեթոդը՝ կրոնական կենցաղային բառերը փոխարինելով դրանց սովորական իմաստներով։ Ինչ-որ տարօրինակ ու հրեշային բան ստացվեց, որը խորը վշտացրեց շատերին և շատերի կողմից անկեղծորեն ընդունվեց որպես աստվածանարգություն։ Բայց դա այն նույն հնարքն էր, որի միջոցով Տոլստոյն ընկալում և ներկայացնում էր շրջակա աշխարհը։ Տոլստովյան ընկալումները խախտեցին Տոլստոյի հավատը՝ շոշափելով այնպիսի թեմաներ, որոնց նա երկար ժամանակ չէր ուզում անդրադառնալ։

Oстранения-ի հնարքը բացառապես տոլստովյան չէ։

 

Շարունակությունն՝ այստեղ

 

[1] Ապերցեպցիա – գիտակցական ըմբռնում

[2] Նախադասության ենթակայի ու ստորոգյալի համաձայնությունը՝ ըստ իմաստի և ոչ թե ըստ քերականական ձևի (օրինակ՝ Շատ մարդ եկան)

[3] Բառի երկու նման հնչյուններից մեկի փոփոխությունը՝ կրկնումից խուսափելու համար (колидор փխ․ коридор)

[4] Сборн. по теор. поэтич. яз.: Выпуск первый, стр. 38

[5] Сборн. по теор. поэтич. яз.: Выпуск второй, стр. 13—21

[6] Запись из дневника Льва Толстого 29 февраля 1897 года. Никольское. „Летопись“, декабрь 1915, стр. 354 (բառացի թարգմանություն)

[7] Առարկաների, երևույթների մանրամասնությունները՝ բոլոր կողմերը, դիտողությամբ ընկալելու ունակություն

[8] Остранения բառը Շկլովսկին հնարել է: Այն պետք է չշփոթել отстранение բառի հետ, որը նշանակում է օտարում, խորթացում: Շկոլովսկու գործածած բառի արմատը острый (սուր) բառն է: Հայերեն այս բառը կարելի է հասկանալ որպես տարօրինակացում (թարգմ.)

[9] Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка. Харьков. 1914 г.

[10] Виктор Шкловский “Воскрешение слова”. 1914 г.

[11] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Խոլստոմեր», մաս 6, թարգմանությունը Սուրեն Խաչատրյանի

[12] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Խոլստոմեր», մաս 12, թարգմանությունը Սուրեն Խաչատրյանի

[13] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Պատերազմ և խաղաղություն»,  հատոր երկրորդ,  թարգմանությունը Ստեփան Զորյանի, Երևան, 1975, էջ 411-415

[14] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Պատերազմ և խաղաղություն»,  հատոր երկրորդ,  թարգմանությունը Ստեփան Զորյանի, Երևան, 1975, էջ 417

[15] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Պատերազմ և խաղաղություն»,  հատոր երկրորդ,  թարգմանությունը Ստեփան Զորյանի, Երևան, 1975, էջ 420

[16] Լ․ Ն․ Տոլստոյ «Պատերազմ և խաղաղություն»,  հատոր չորրորդ,  թարգմանությունը Ստեփան Զորյանի, Երևան, 1976, էջ 138-139

 

Ռուսերենից թարգմանեց Էլիզա Ստեփանյանը

  • Created on .
  • Hits: 142