Հարցազրույց Քշիշտոֆ Պենդերեցկու հետ
Արդեն երրորդ անգամ է, ինչ Հայաստանում «XXI Հեռանկարներ» փառատոնի շրջանակներում անցկացվում է անվանի լեհ կոմպոզիտոր Քշիշտոֆ Պենդերեցկու երաժշտությանը նվիրված համերգաշարը: Պենդերեցկին, անկասկած, փառատոնի ֆավորիտն է, մանավանդ այս տարվա` կոմպոզիտորի 80-ամյակին նվիրված համերգաշարի պարագայում: Հայաստանում շքանշաններով զարդարված, մեծարված լեհ մաեստրոն իսկական գյուտ է հայ լրագրողների համար` ոչ վերջին հերթին զանազան ԶԼՄ-ների կողմից որոճված` նրա չնչին մասամբ հայազգի ծագման հետ կապ ունենալու շնորհիվ: Պենդերեցկու երաժշտությունը անցյալ դարի երկրորդ կեսի երաժշտության պատմության անբաժան մասն է և լայնորեն հայտնի է ամբողջ աշխարհում: 1980-ականների սկզբին կոմպոզիտորն ապրել է ոճական բեկման շրջան, որը ոչ միանշանակ ընդունվեց մասնագետների կողմից: Նրա նոր երաժշտական լեզուն լայն հնարավորություններ բացեց քանակական առումով, սակայն շատերը մեղադրեցին նրան հետադիմական, անգամ գրամոլ լինելու մեջ: Այդ առումով կարիք հասունացավ վերահրատարակելու դեռևս 2008-ին ձայնագրված հարցազրույցը, որը ժամանակին տպագրվեց «Ռուբիկոն» ամսագրում: Կոմպոզիտորն այստեղ, կարծում եմ, շատ ավելի անբռնազբոս է արտահայտում իր կարծիքները, քան դա կլիներ, օրինակ, լեհերեն, անգլերեն, գերմաներեն կամ ռուսերեն հրատարակվող հարցազրույցներում: Մինչդեռ նրա որոշ պնդումները մինչև հիմա հարցական կամ թերևս վատ սահմանված են թվում ինձ, այս տեքստը, վստահ եմ, այնուամենայնիվ հետաքրքրություն կներկայացնի բոլոր նրանց համար, ովքեր անտարբեր չեն են լեհ վարպետի ստեղծագործության հանդեպ:
- (Ա.Ա.) Վերջին երեք տասնամյակի ընթացքում՝ ավանգարդի գեղագիտությունից և երաժշտական լեզվից հրաժարվելուց հետո, Դուք կարծես փորձարկում էիք տարբեր ոճեր ու լեզուներ: Կապ ունե՞ն արդյոք Ձեր ոճական կերպարանափոխությունները պոստմոդեռնիզմի փիլիսոփայության հետ, որը ենթադրում է լեզվի հենց այսպիսի մի անկայունություն՝ լի զանազան հղումներով և «հետադարձ հայացքներով»:
- (Ք.Պ.) Ոչ-ոչ-ոչ… Բացարձակապես ոչ: Ես պարզապես որոշեցի, որ այն ամենը, ինչ ես անում էի 1950-60-ականներին, կարող է դիտարկվել որպես ավանգարդ երաժշտության մեջ իմ կատարած միակ ավանդը: Հետագայում ես արդեն այն մտքին էի, որ կարիք չկա շարունակելու, քանի որ, առաջին հերթին, մի տեսակ լճացում էի զգում: 70-ականների սկզբին ամեն ինչ արդեն ավարտված էր: Այսուհետև միայն կրկնվում էր իմ և գործընկերներիս 50-60-ականների արածը: Մենք փակեցինք դռները մեր ետևից, քանի որ այլևս ոչ մի հնար չկար շարունակելու: Ես նկատի ունեմ, որ այդ տարիներին ստեղծված նոր լեզուն իրականում արդեն սպառվել էր: Ոմանք կարծում էին, որ դա անվերջանալի մի հեղափոխություն է, որը պետք է անընդհատ շարունակվի: Ո՜չ, այն վերջացել է: Տեսեք, հիմա, արդեն 40 տարի անց, ոչ ոք ավելի արմատական չեղավ, չգրեց «ավելի ավանգարդ» երաժշտություն, քան մենք 50-60-ականներին: Մեր օգտագործած երաժշտական նյութը սպառել է իրեն:
- Արդյոք համամի՞տ եք Վլադիմիր Մարտինովի այն կարծիքին, որ ժամանակակից կոմպոզիտորական արվեստը հանգում է լոկ «բրիկոլաժի»՝ արդեն իսկ գոյություն ունեցող ոճերով և դրանց առանձին տարրերով մանիպուլացիաների: Չէ՞ որ երբեմն կարող է թվալ, որ Ձեր այսօրվա արվեստը ակնհայտորեն ապացուցում է այդ դրույթը:
- Ես ավելի շուտ մտածում եմ ավանդույթի մասին, ձգտում շարունակել այն, ինչ եղել է նախկինում և ինչ-ինչ պատճառներով կանգ առել: Այդ միտումը մեր ժամանակներում հեշտությամբ հնարավոր է գտնել ամենուրեք: Դեռ ավելին՝ դա ճիշտ է ոչ միայն իմ սերնդի համար: Տեսեք, թե ինչ է արել Ստրավինսկին իր մեծ բալետներից հետո: Նա սկսել է այնպիսի երաժշտություն գրել, որն իհարկե արմատներ ուներ անցյալի, դասական երաժշտության մեջ: Ես գտնում եմ, որ սա միանգամայն նորմալ մի երևույթ է:
- Ի՞նչ են Ձեզ համար այսօր դասական ժանրերը, օրինակ, սիմֆոնիան: Ի՞նչ ապագա եք տեսնում դրանց մեջ: Գտնո՞ւմ եք, որ դրանք դեռևս լավ յուրացված չեն և ունեն զարգանալու պոտենցիալ:
- Սիմֆոնիա գրելու համար դուք նախևառաջ պետք է պոտենցիալ ունենաք որպես կոմպոզիտոր: Դա մի բան է, որ քչերն ունեն: Այսինքն, դուք պետք է ասելիք ունենաք: Եթե խոսքը խոշոր սիմֆոնիկ ձևի մասին է, ապա այնտեղ անհնար է սահմանափակվել սոսկ հնչյունային մանիպուլացիաներով: Դուք պետք է գործ ունենաք կառուցվածքի հետ, ամբողջ ստեղծագործության ընդհանուր «ճարտարապետության» հետ: Ես կարծում եմ, որ սիմֆոնիկ ձևը բոլորովին էլ ավարտված չէ: Կար մի ժամանակ, երբ ոչ ոք հետաքրքրված չէր Բրուքներից, Մալերից, նույնիսկ Սիբելիուսից և իհարկե Շոստակովիչից հետո սիմֆոնիաներ ստեղծելու մեջ: Վերջինիս դեպքը թերևս փոքր-ինչ այլ է, քանի որ նրա երաժշտությունը ստեղծված էր մեկուսացման պայմաններում: Այնուհետև, 50-60-ականներին մենք դադարեցինք սիմֆոնիաներ գրել, իսկ 70-ականներին կրկին ծագեց սիմֆոնիկ ձևին վերադառնալու պահանջ: Իմ Առաջին սիմֆոնիան յուրատեսակ վերջին խոսքս է ավանգարդում: Իմ ավանգարդը եզրափակվել է Առաջին սիմֆոնիայով: Իսկ Երկրորդը, որը դուք կունկնդրեք Երևանում, ինչ խոսք, շատ է տարբերվում: Դա պարզապես ժամանակավորապես կանգ առած սիմֆոնիկ ժանրի շարունակություն է:
- Ես ներկա էի փորձերից մեկին: Դա հենց այդպես էլ հնչում էր…
- Իհարկե, դա հատուկ ստեղծագործություն է, որովհետև ես գրեցի այն ավանգարդային շրջանից անմիջապես հետո: Ցանկությունս էր բացարձակապես ազատ լինել և ուղղակի գրել այն, ինչ զգում եմ և ուզում արտահայտել: Այդ ձգտումը բավականին հստակ է: Սա, կարելի է ասել, ռոմանտիկ ստեղծագործություն է. Երրորդ սիմֆոնիան արդեն այլ բան է: Երկրորդից հետո բոլոր սիմֆոնիաներս տարբեր են: Յոթերորդն ու Ութերորդը երգչախմբով ու մենակատարներով են: Յոթերորդը կոչվում է «Երուսաղեմի յոթ դարպասներ», իսկ Ութերորդի հիմքում գերմաներեն տեքստ է ընկած: Ես չեմ վերջացրել Վեցերորդը, թեպետ սկսել եմ այն 10 կամ 15 տարի առաջ՝ արդեն չեմ էլ հիշում: Դեռևս մնում է ավարտել Իններորդը…
- …Հենց սա էլ պատրաստվում էի հարցնել: Ձեր հարցազրույցներից մեկում ես կարդացի, որ Դուք մտահղացում ունեք դարձնել Իններորդը Ձեր վերջին սիմֆոնիան: Ի՞նչ է սա՝ պատմական խորհրդապաշտություն, ավանդույթի հետ ձուլման միտում, թե ուրիշ մի բան:
- Անկասկած սա իմ տուրք է ավանդույթին: Դվորժակը, Բեթհովենը, Բրուքները, Մալերը՝ նրանք բոլորն էլ ունեին իննական սիմֆոնիա: Իհարկե, ասենք, Մյասկովսկին ուներ 27: Բայց ինձ համար ավելի շուտ թվարկածս կոմպոզիտորներն ունեն կողմնորոշիչ դեր:
- Իսկ ի՞նչ կասեք օպերային ժանրի մասին: Ի՞նչ խնդիրներ ունի այդ ժանրը այսօր: Մեր օրերում արդեն անհնար է պատկերացնել, որպեսզի հանդիսատեսը, հեռանալով օպերային թատրոնից, երգի կամ սուլի նորաստեղծ օպերայի հատվածներն ու արիաները, ինչպես դա եղել է, ասենք, Վերդիի ժամանակներում…
- Ինչո՞ւ ոչ: Ոչ մի խնդիր էլ չկա: Եթե տաղանդ ունեք, կարող եք դրան էլ հասնել: Ես օպերա էի գրում 60-ականներին՝ այն ժամանակ, երբ այդ ժանրը ոչ մեկին չէր հետաքրքրում: Դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ երաժշտարվեստի հիմնական նոր հոսանքները կասկած էին հայտնել այդ ժանրի կենսունակության մեջ: Իմ առաջին օպերան գրված էր իմ այն ժամանակվա երաժշտության ոճով…
- …Խոսքը «Լուդենյան դևերի» մասի՞ն է:
- Այո: Սակայն արդեն իսկ երկրորդ օպերայի՝ «Կորուսյալ դրախտի» երաժշտական լեզուն բացարձակապես այլ է: Այնուհետև գրվել է «Սև դիմակը»: Ծանո՞թ եք այդ երաժշտությանը:
- Ցավոք, ոչ: Սակայն լսել եմ, որ դա ինչ-որ առումով էքսպրեսիոնիստական օպերա է, ճի՞շտ է:
- Այո, ինչու ոչ: Այն գրված է հատուկ մի լեզվով, որը, սակայն շատ ընդհանուր եզրեր ունի էքսպրեսիոնիստական օպերայի հետ: Ինչևէ: Այնուհետև ես գրեցի «Ուբու արքան», որը կոմիկական օպերա է: Այժմ էլ գուցե մանկական օպերա գրեմ:
- Այսինքն, Ձեր բոլոր օպերաները, սիմֆոնիաների նման, խիստ տարբեր են:
- Այո:
- Ես կցանկանայի կրկին վերադառնալ ավանգարդի վերաբերյալ իմ հարցին…
- …Գիտեք, դա մի առարկա է, որն ինձ այսօր բացարձակապես չի հուզում: Այդ ամենը անցյալ է: Այն, ինչ մարդիկ հիմա են ավանգարդ անվանում, դա պարզապես մեր արածի կրկնությունն է: Մենք իրոք ստեղծեցինք մի նոր լեզու, որին անմիջապես տիրապետեցինք: Այժմ ես այդ տեսակի երաժշտություն այլևս չեմ գրում: Սա միանգամայն տրամաբանական է. 50-60-ականներից հետո պետք է գար համահաշտեցման ժամանակը:
- Հենց այդ հաշտեցման առումով կցանկանայի մի հարց տալ: Ձեզ երբևէ հետաքրքրե՞լ է ժողովրդական երաժշտությունը, թե՞ այն ավանդույթը, որին Դուք հարում եք այսօր, կապ ունի միայն ակադեմիական երաժշտարվեստի հետ:
- Ոչ, երբեք: Ես կարծում եմ, որ դա չափից ավելի հեշտ է: Դրանով փոփ երաժշտությունն է զբաղվում: Նույնպես իմ ավագ լեհ գործընկերներն էին մեջբերում լեհական ժողովրդական երաժշտությունը՝ ինչպես, օրինակ, Լյուտոսլավսկին: Նրանք անում էին դա ինչ-որ տեղ բարտոկյան ոգով: Ոչ, ոչ: Ես գտնում եմ, որ եթե դուք իրոք մեծ կոմպոզիտոր եք, ապա պետք է ամեն ինչ գտնեք ձեր սեփական ոճի սահմաններում: Դյուրընթաց տեխնիկաները ինձ համար չեն: Այնուամենայնիվ, ես միշտ աշխատում եմ ներգրավել իմ ստեղծագործություններում նորանոր երաժշտական գործիքներ, այդ թվում նաև ժողգործիքներ:
- Դուք պնդում եք, որ շարունակում եք Ձեր այսօրվա արվեստում Բրուքներ-Մալեր-Շոստակովիչ պատմական գիծը…
- …Որպես սիմֆոնիստ՝ ես շարունակում եմ մեծ կոմպոզիտորներին. ես կարիք չունեմ շարունակելու պակաս նշանակություն ունեցողներին: Բրուքների երաժշտությամբ հիացումս կարմիր թելով անցնում է իմ ամբողջ արվեստի միջով: Բրուքների և մի գուցե նաև Շոստակովիչի հետքերը լսելի են, օրինակ, Երկրորդ սիմֆոնիայում: Դրանք ամենուրեք են՝ գործիքավորման, գործիքների կրկնապատկումների մեջ և այլն: Ինչ խոսք, Բրուքների և թերևս Շոստակովիչի ուսումնասիրությունը ազդեցություն է ունեցել իմ երաժշտության վրա:
- Շատ լավ: Իսկ գոյությո՞ւն այսօր արդեն Պենդերեցկու շարունակողներ:
- Ամենուրեք: Իհարկե: Thren-ի պես ստեղծագործություններ հետագայում գրվել են բազում կոմպոզիտորների կողմից՝ այսինքն, միևնույն ոճով շատ գործեր են գրվել: Հարյուրավոր կոմպոզիտորներ:
- Ճիշտն ասած, ես նկատի ունեի վերջին շրջանի Ձեր ստեղծագործությունները:
- Սա արդեն ոչ, որովհետև դրա համար հատուկ տաղանդ է հարկավոր: Դա այդքան էլ հեշտ չէ: Դու կարող եք նմանակել, ասենք, «Պոլիմորֆիայի» կամ Thren-ի պես երաժշտությունը, սակայն դա անհնար է անել իմ նոր երաժշտության դեպքում. այն չափազանց բարդ է: Դա մոտավորապես նույն բանն է, ինչ Մեսիանին նմանակելը: Նրա լեզուն չափազանց անհատական է: Եթե դուք նման մի փորձ կատարեք, դա անմիջապես կդառնա գրագողություն:
- Այո, Ձեր ստեղծագործություններում կան նույնիսկ առանձին մոտիվներ, որոնք պարբերաբար կրկնվում են, և ճանաչելի դարձնում Ձեր կոմպոզիտորական ձեռագիրը:
- Դա իմ լեզուն է: Այն սաղմնավորվել է դեռևս 50-ականներին: 20 տարեկան հասակում ես ջութակի սոնատ էի գրել: Իհարկե, այնտեղ ես դեռևս որոնում էի իմ ոճը: Այնուհետև ես գտա այն. դուք կարող եք լսել այն այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Thren-ը, «Անակլազիսը», «Պոլիմորֆիան», լարայինների համար Կանոնը: Իսկ ապա՝ Երկրորդ սիմֆոնիան, որը թեպետև գրված է բոլորովին այլ մի ոճով, սակայն պահպանել է իմ լեզվի առանձնահատկությունները: Այդ ժամանակաշրջանում ես հիանում էի ուշ ռոմանտիկների երաժշտությամբ: Սակայն ինձ համար ռոմանտիզմը մի երևույթ է, որը միշտ էլ գոյություն ունի: Իմ ռոմանտիզմը տեղ է գտել իմ սեփական ոճի շրջանակներում: Եթե դուք ի վիճակի եք մի ինքնատիպ մեղեդի ստեղծել, ուրեմն դուք արդեն իսկ ռոմանտիկ եք:
- Ռոմանտիզմի այս տեսակը հավանաբար գոյություն է ունեցել նույնիսկ նախքան ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի երևան գալը:
- Այո՜: Այդ առումով Բախի արիաները կամ Բեթհովենի հայտնի Ադաջոն ռոմանտիկ ստեղծագործություններ են:
Ինչևէ, իմ ուշ երկերում ես ինչ-որ առումով անդրադառնում եմ իմ ավանգարդին: Կցանկանայի շեշտել՝ սա ի՛մ ավանգարդն է, ու ոչ թե ավանդական արևմտաեվրոպական ավանգարդ: Եվ ես օգտագործում եմ այն ուրիշ նպատակների համար:
- Դա հավանաբար լսելի է Ձեր նոր խմբերգային ստեղծագործություններում՝ օրինակ, հնչյունային քլաստերների օգտագործում և այլն…
- Այո: Բայց դրա կողքին այնտեղ հնարավոր է գտնել Մոնտեվերդիի, Բախի, նույնիսկ դա Վենոզայի ավանդույթի շարունակությունը:
- Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Դուք անցել եք տարբեր ոճերի բովով՝ Ձեզ հետ տանելով նրանցից ամեն մեկի մասնիկը:
- Այո: Հիմա ես արդեն համարյա չեմ փոխվում: Մոտ 15 տարվա ընթացքում իմ երաժշտությունը մնում է այնպիսին, ինչպիսին կա: Լեզուն արդեն կայացել է: Ալտի կոնցերտից հետո իմ երաժշտությունը գրված է միևնույն ոճով[1]:
- Հետևյալ հարցս կարող է չափազանց անձնական թվալ: Դուք ունեք բազմաթիվ ստեղծագործություններ, որոնք կապված են քրիստոնեական ծեսի և ավանդույթի հետ: Դուք իրո՞ք հավատացյալ եք, թե՞ կրոնական թեման մեկնաբանվում է Ձեր երաժշտության մեջ որպես հերթական միջոց՝ այդ ժանրում աշխատած տարբեր ժամանակաշրջանների կոմպոզիտորների երաժշտությանը հաղորդակից լինելու համար:
- Այո… Ոչ… Ինչ-որ առումով… Սոցիալիստական երկրներում, իհարկե, հատուկ իրավիճակ էր: Խոսքը 1950-ականների մասին է: Եկեղեցին անշուշտ գոյություն ուներ, սակայն մյուս կողմից պետական նվագախմբերին երբեք թույլ չէր տրվում կատարել հոգևոր երաժշտություն: Իսկ ոչ պետական նվագախումբ չկար: Ես միշտ պայքարում էի դրա դեմ, երբ ավանգարդի ոգով երաժշտություն էի գրում: Այսպիսով, ես կարծում եմ, որ դա մի տեսակ բողոք էր: Սկզբում ես պարզապես աշխատում էի հոգևոր երաժշտության ձևերի հետ: 1958-ին ես գրեցի «Դավթի սաղմոսները», սկսեցի Stabat Mater-ի առաջին տարբերակը, որը փոփոխել եմ տարիներ անց: Նույնպես մի շարք այլ ստեղծագործություններ: Stabat Mater-ը հնչել է ակադեմիական երգչախմբի կատարմամբ՝ իհարկե, ոչ եկեղեցում: Ինձ համար դա վերադարձ էր իմ պաշտելի երաժշտության ակունքներին՝ 15-16-րդ դդ. նիդեռլանդական կոմպոզիտորների բազմաձայնությանը: Նրանք գաղափարների աղբյուր էին ինձ համար: Այնուհետև ես ներգրավեցի Stabat Mater-ը իմ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» մեջ: Դա արել եմ որպես յուրօրինակ հավելված, որովհետև այդպիսի տեքստ «Չարչարանքներում» չկա:
- Իսկ ի՞նչ կասեք Ձեր նոր երաժշտության վերաբերյալ: Չէ՞ որ բողոքի առիթ չկա այլևս:
- Ոչ: Դա արդեն հոգևոր երաժշտություն գրելու ավանդույթ է դարձել, նաև ի՛մ ավանդույթը: Ինչպես գիտեք, ես այդ տեսակի շատ ստեղծագործություններ ունեմ՝ Te Deum, Credo, Dies Irae, «Երգ երգոց» «Լեհական ռեքվիեմ», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», «Ուտրենյա»-ն, «Խերուվիմսկայա»-ն: Այսպիսով, իմ կյանքը միշտ էլ կապված էր հոգևոր թեմայով երաժշտության հետ՝ ավանգարդին զուգահեռ: Երգչախմբի համար գրված երաժշտությունս իրոք խմբերգային է, այն «երգվող» է, այնտեղ չկան այնքան թվով էքսպերիմենտներ, որքան գործիքային երաժշտության մեջ:
- Արդյոք կա՞ ինչ-որ հատուկ բան, որ պետք է իմանա Ձեր երաժշտության կատարողը: Չէ որ, օրինակ, Շտոքհաուզենը թույլ էր տալիս կատարել իր երաժշտությունը միայն այն մարդկանց, ովքեր կա՛մ անմիջապես աշխատել են իր հետ, կա՛մ էլ հանդիպել իր աշակերտներին: Դուք ակնհայտորեն հակված չեք այսպիսի միստիֆիկացիաների: Բայցևսակայն՝ կա՞ն արդյոք լոկ քչերին հայտնի գաղտնիքիներ:
- Շտոքհաուզենը գուրու էր խաղում՝ առանց իրականում գուրու լինելու[2]: Ես այդպիսին չեմ, ոչ:
- Այսինքն, Ձեր երաժշտությունը ճիշտ կատարելու համար պետք է պարզապես լավ իմանալ դասական երաժշտության կատարման կանոնները:
- Անշուշտ այո: Իմ երաժշտությունը ավանգարդից դուրս գալուց հետո շատ սովորական է դարձել: Խնդիրն այն է, որ իմ գործընկերները տրամադրվեցին իմ դեմ, որովհետև իմ երաժշտությունն ավելի մեծ ժողովրդականություն է վայելում, քան իրենցը: Այն կատարվում է ամեն տեղ, այնինչ նրանց երաժշտությունը կարող է հնչել միայն հատուկ համերգներում:
- Դուք նկատի ունեք, օրինակ, Լա՞խենմանին…
- Օ ոչ, նա առհասարակ կոմպոզիտոր չէ:
- Վերջապես, շատ բնական մի հարց: Ի՞նչ կարող եք ասել հայ կատարողների մասին, ովքեր հնչեցնում են Ձեր երաժշտությունը Երևանում:
- Գիտեք, ինձ համար մեծ անակնկալ էր հանդիպել այստեղ այսպիսի բարձրորակ նվագախմբերի և երգչախմբերի, որոնք իրոք ընդունակ են կատարելու իմ երաժշտույունը: Դա այնքան էլ դյուրին չէ. մի գուցե հեշտ է թվում, բայց, օրինակ, սիմֆոնիաներս շատ բարդ ստեղծագործություններ են: Երգչախմբերը հատկապես լավն են, մանավանդ փոքրը (խոսքը «Հովեր»-ի մասին է - հեղ. ծանոթ.), նրանց հետ առհասարակ ոչ մի խնդիր չեղավ: Իհարկե, շատ կատարումներ դեռ առջևում են, բայց ես վստահ եմ, որ ամեն ինչ նույնպես հարթ կանցնի: Երգչախումբը պարզապես հրաշալի էր. նրանք շատ բծախնդրորեն են մոտեցել երաժշտությանս: Այդ տիկինը (Սոնա Հովհաննիսյանը) պետք է որ հոյակապ խմբավար լինի, անկասկած: Նույնպես կամերային երաժշտությունս շատ լավ կատարվեց: Զարմացած էի, երբ իմացա, որ թավջութակահարը (Արամ Թալալյանը) սովորել է իմ “Per Slava”-ն բառացիորեն երկու-երեք օրում: Ուրախացա, երբ նա ինձ հայտնեց, որ աշակերտել է Ալդո Պարիզոյին, որը մեր ընտանիքի երկար տարիների լավ ընկեր է:
- Վերջին հարցս տալիս եմ կատարողների խնդրանքով: Ձեր տպագիր հրատարակված պարտիտուրներում ըստ երևույթին կան որոշ ակնհայտ վրիպակներ: Հնարավո՞ր է, որ ժամանակ տրամադրեիք երաժիշտների հետ միասին դրանք ուղղելու համար:
- Իմ կյանքում ես գրել եմ ավելի քան մեկ միլիոն նոտա, թերևս երկու միլիոն: Ո՞ր մեկը հիշեմ (ծիծաղում է): Սակայն ամեն դեպքում, միշտ պատրաստ կլինեմ համատեղ աշխատելու, տարբերակներ փորձելու:
- (Ա.Ա.) Վերջին երեք տասնամյակի ընթացքում՝ ավանգարդի գեղագիտությունից և երաժշտական լեզվից հրաժարվելուց հետո, Դուք կարծես փորձարկում էիք տարբեր ոճեր ու լեզուներ: Կապ ունե՞ն արդյոք Ձեր ոճական կերպարանափոխությունները պոստմոդեռնիզմի փիլիսոփայության հետ, որը ենթադրում է լեզվի հենց այսպիսի մի անկայունություն՝ լի զանազան հղումներով և «հետադարձ հայացքներով»:
- (Ք.Պ.) Ոչ-ոչ-ոչ… Բացարձակապես ոչ: Ես պարզապես որոշեցի, որ այն ամենը, ինչ ես անում էի 1950-60-ականներին, կարող է դիտարկվել որպես ավանգարդ երաժշտության մեջ իմ կատարած միակ ավանդը: Հետագայում ես արդեն այն մտքին էի, որ կարիք չկա շարունակելու, քանի որ, առաջին հերթին, մի տեսակ լճացում էի զգում: 70-ականների սկզբին ամեն ինչ արդեն ավարտված էր: Այսուհետև միայն կրկնվում էր իմ և գործընկերներիս 50-60-ականների արածը: Մենք փակեցինք դռները մեր ետևից, քանի որ այլևս ոչ մի հնար չկար շարունակելու: Ես նկատի ունեմ, որ այդ տարիներին ստեղծված նոր լեզուն իրականում արդեն սպառվել էր: Ոմանք կարծում էին, որ դա անվերջանալի մի հեղափոխություն է, որը պետք է անընդհատ շարունակվի: Ո՜չ, այն վերջացել է: Տեսեք, հիմա, արդեն 40 տարի անց, ոչ ոք ավելի արմատական չեղավ, չգրեց «ավելի ավանգարդ» երաժշտություն, քան մենք 50-60-ականներին: Մեր օգտագործած երաժշտական նյութը սպառել է իրեն:
- Արդյոք համամի՞տ եք Վլադիմիր Մարտինովի այն կարծիքին, որ ժամանակակից կոմպոզիտորական արվեստը հանգում է լոկ «բրիկոլաժի»՝ արդեն իսկ գոյություն ունեցող ոճերով և դրանց առանձին տարրերով մանիպուլացիաների: Չէ՞ որ երբեմն կարող է թվալ, որ Ձեր այսօրվա արվեստը ակնհայտորեն ապացուցում է այդ դրույթը:
- Ես ավելի շուտ մտածում եմ ավանդույթի մասին, ձգտում շարունակել այն, ինչ եղել է նախկինում և ինչ-ինչ պատճառներով կանգ առել: Այդ միտումը մեր ժամանակներում հեշտությամբ հնարավոր է գտնել ամենուրեք: Դեռ ավելին՝ դա ճիշտ է ոչ միայն իմ սերնդի համար: Տեսեք, թե ինչ է արել Ստրավինսկին իր մեծ բալետներից հետո: Նա սկսել է այնպիսի երաժշտություն գրել, որն իհարկե արմատներ ուներ անցյալի, դասական երաժշտության մեջ: Ես գտնում եմ, որ սա միանգամայն նորմալ մի երևույթ է:
- Ի՞նչ են Ձեզ համար այսօր դասական ժանրերը, օրինակ, սիմֆոնիան: Ի՞նչ ապագա եք տեսնում դրանց մեջ: Գտնո՞ւմ եք, որ դրանք դեռևս լավ յուրացված չեն և ունեն զարգանալու պոտենցիալ:
- Սիմֆոնիա գրելու համար դուք նախևառաջ պետք է պոտենցիալ ունենաք որպես կոմպոզիտոր: Դա մի բան է, որ քչերն ունեն: Այսինքն, դուք պետք է ասելիք ունենաք: Եթե խոսքը խոշոր սիմֆոնիկ ձևի մասին է, ապա այնտեղ անհնար է սահմանափակվել սոսկ հնչյունային մանիպուլացիաներով: Դուք պետք է գործ ունենաք կառուցվածքի հետ, ամբողջ ստեղծագործության ընդհանուր «ճարտարապետության» հետ: Ես կարծում եմ, որ սիմֆոնիկ ձևը բոլորովին էլ ավարտված չէ: Կար մի ժամանակ, երբ ոչ ոք հետաքրքրված չէր Բրուքներից, Մալերից, նույնիսկ Սիբելիուսից և իհարկե Շոստակովիչից հետո սիմֆոնիաներ ստեղծելու մեջ: Վերջինիս դեպքը թերևս փոքր-ինչ այլ է, քանի որ նրա երաժշտությունը ստեղծված էր մեկուսացման պայմաններում: Այնուհետև, 50-60-ականներին մենք դադարեցինք սիմֆոնիաներ գրել, իսկ 70-ականներին կրկին ծագեց սիմֆոնիկ ձևին վերադառնալու պահանջ: Իմ Առաջին սիմֆոնիան յուրատեսակ վերջին խոսքս է ավանգարդում: Իմ ավանգարդը եզրափակվել է Առաջին սիմֆոնիայով: Իսկ Երկրորդը, որը դուք կունկնդրեք Երևանում, ինչ խոսք, շատ է տարբերվում: Դա պարզապես ժամանակավորապես կանգ առած սիմֆոնիկ ժանրի շարունակություն է:
- Ես ներկա էի փորձերից մեկին: Դա հենց այդպես էլ հնչում էր…
- Իհարկե, դա հատուկ ստեղծագործություն է, որովհետև ես գրեցի այն ավանգարդային շրջանից անմիջապես հետո: Ցանկությունս էր բացարձակապես ազատ լինել և ուղղակի գրել այն, ինչ զգում եմ և ուզում արտահայտել: Այդ ձգտումը բավականին հստակ է: Սա, կարելի է ասել, ռոմանտիկ ստեղծագործություն է. Երրորդ սիմֆոնիան արդեն այլ բան է: Երկրորդից հետո բոլոր սիմֆոնիաներս տարբեր են: Յոթերորդն ու Ութերորդը երգչախմբով ու մենակատարներով են: Յոթերորդը կոչվում է «Երուսաղեմի յոթ դարպասներ», իսկ Ութերորդի հիմքում գերմաներեն տեքստ է ընկած: Ես չեմ վերջացրել Վեցերորդը, թեպետ սկսել եմ այն 10 կամ 15 տարի առաջ՝ արդեն չեմ էլ հիշում: Դեռևս մնում է ավարտել Իններորդը…
- …Հենց սա էլ պատրաստվում էի հարցնել: Ձեր հարցազրույցներից մեկում ես կարդացի, որ Դուք մտահղացում ունեք դարձնել Իններորդը Ձեր վերջին սիմֆոնիան: Ի՞նչ է սա՝ պատմական խորհրդապաշտություն, ավանդույթի հետ ձուլման միտում, թե ուրիշ մի բան:
- Անկասկած սա իմ տուրք է ավանդույթին: Դվորժակը, Բեթհովենը, Բրուքները, Մալերը՝ նրանք բոլորն էլ ունեին իննական սիմֆոնիա: Իհարկե, ասենք, Մյասկովսկին ուներ 27: Բայց ինձ համար ավելի շուտ թվարկածս կոմպոզիտորներն ունեն կողմնորոշիչ դեր:
- Իսկ ի՞նչ կասեք օպերային ժանրի մասին: Ի՞նչ խնդիրներ ունի այդ ժանրը այսօր: Մեր օրերում արդեն անհնար է պատկերացնել, որպեսզի հանդիսատեսը, հեռանալով օպերային թատրոնից, երգի կամ սուլի նորաստեղծ օպերայի հատվածներն ու արիաները, ինչպես դա եղել է, ասենք, Վերդիի ժամանակներում…
- Ինչո՞ւ ոչ: Ոչ մի խնդիր էլ չկա: Եթե տաղանդ ունեք, կարող եք դրան էլ հասնել: Ես օպերա էի գրում 60-ականներին՝ այն ժամանակ, երբ այդ ժանրը ոչ մեկին չէր հետաքրքրում: Դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ երաժշտարվեստի հիմնական նոր հոսանքները կասկած էին հայտնել այդ ժանրի կենսունակության մեջ: Իմ առաջին օպերան գրված էր իմ այն ժամանակվա երաժշտության ոճով…
- …Խոսքը «Լուդենյան դևերի» մասի՞ն է:
- Այո: Սակայն արդեն իսկ երկրորդ օպերայի՝ «Կորուսյալ դրախտի» երաժշտական լեզուն բացարձակապես այլ է: Այնուհետև գրվել է «Սև դիմակը»: Ծանո՞թ եք այդ երաժշտությանը:
- Ցավոք, ոչ: Սակայն լսել եմ, որ դա ինչ-որ առումով էքսպրեսիոնիստական օպերա է, ճի՞շտ է:
- Այո, ինչու ոչ: Այն գրված է հատուկ մի լեզվով, որը, սակայն շատ ընդհանուր եզրեր ունի էքսպրեսիոնիստական օպերայի հետ: Ինչևէ: Այնուհետև ես գրեցի «Ուբու արքան», որը կոմիկական օպերա է: Այժմ էլ գուցե մանկական օպերա գրեմ:
- Այսինքն, Ձեր բոլոր օպերաները, սիմֆոնիաների նման, խիստ տարբեր են:
- Այո:
- Ես կցանկանայի կրկին վերադառնալ ավանգարդի վերաբերյալ իմ հարցին…
- …Գիտեք, դա մի առարկա է, որն ինձ այսօր բացարձակապես չի հուզում: Այդ ամենը անցյալ է: Այն, ինչ մարդիկ հիմա են ավանգարդ անվանում, դա պարզապես մեր արածի կրկնությունն է: Մենք իրոք ստեղծեցինք մի նոր լեզու, որին անմիջապես տիրապետեցինք: Այժմ ես այդ տեսակի երաժշտություն այլևս չեմ գրում: Սա միանգամայն տրամաբանական է. 50-60-ականներից հետո պետք է գար համահաշտեցման ժամանակը:
- Հենց այդ հաշտեցման առումով կցանկանայի մի հարց տալ: Ձեզ երբևէ հետաքրքրե՞լ է ժողովրդական երաժշտությունը, թե՞ այն ավանդույթը, որին Դուք հարում եք այսօր, կապ ունի միայն ակադեմիական երաժշտարվեստի հետ:
- Ոչ, երբեք: Ես կարծում եմ, որ դա չափից ավելի հեշտ է: Դրանով փոփ երաժշտությունն է զբաղվում: Նույնպես իմ ավագ լեհ գործընկերներն էին մեջբերում լեհական ժողովրդական երաժշտությունը՝ ինչպես, օրինակ, Լյուտոսլավսկին: Նրանք անում էին դա ինչ-որ տեղ բարտոկյան ոգով: Ոչ, ոչ: Ես գտնում եմ, որ եթե դուք իրոք մեծ կոմպոզիտոր եք, ապա պետք է ամեն ինչ գտնեք ձեր սեփական ոճի սահմաններում: Դյուրընթաց տեխնիկաները ինձ համար չեն: Այնուամենայնիվ, ես միշտ աշխատում եմ ներգրավել իմ ստեղծագործություններում նորանոր երաժշտական գործիքներ, այդ թվում նաև ժողգործիքներ:
- Դուք պնդում եք, որ շարունակում եք Ձեր այսօրվա արվեստում Բրուքներ-Մալեր-Շոստակովիչ պատմական գիծը…
- …Որպես սիմֆոնիստ՝ ես շարունակում եմ մեծ կոմպոզիտորներին. ես կարիք չունեմ շարունակելու պակաս նշանակություն ունեցողներին: Բրուքների երաժշտությամբ հիացումս կարմիր թելով անցնում է իմ ամբողջ արվեստի միջով: Բրուքների և մի գուցե նաև Շոստակովիչի հետքերը լսելի են, օրինակ, Երկրորդ սիմֆոնիայում: Դրանք ամենուրեք են՝ գործիքավորման, գործիքների կրկնապատկումների մեջ և այլն: Ինչ խոսք, Բրուքների և թերևս Շոստակովիչի ուսումնասիրությունը ազդեցություն է ունեցել իմ երաժշտության վրա:
- Շատ լավ: Իսկ գոյությո՞ւն այսօր արդեն Պենդերեցկու շարունակողներ:
- Ամենուրեք: Իհարկե: Thren-ի պես ստեղծագործություններ հետագայում գրվել են բազում կոմպոզիտորների կողմից՝ այսինքն, միևնույն ոճով շատ գործեր են գրվել: Հարյուրավոր կոմպոզիտորներ:
- Ճիշտն ասած, ես նկատի ունեի վերջին շրջանի Ձեր ստեղծագործությունները:
- Սա արդեն ոչ, որովհետև դրա համար հատուկ տաղանդ է հարկավոր: Դա այդքան էլ հեշտ չէ: Դու կարող եք նմանակել, ասենք, «Պոլիմորֆիայի» կամ Thren-ի պես երաժշտությունը, սակայն դա անհնար է անել իմ նոր երաժշտության դեպքում. այն չափազանց բարդ է: Դա մոտավորապես նույն բանն է, ինչ Մեսիանին նմանակելը: Նրա լեզուն չափազանց անհատական է: Եթե դուք նման մի փորձ կատարեք, դա անմիջապես կդառնա գրագողություն:
- Այո, Ձեր ստեղծագործություններում կան նույնիսկ առանձին մոտիվներ, որոնք պարբերաբար կրկնվում են, և ճանաչելի դարձնում Ձեր կոմպոզիտորական ձեռագիրը:
- Դա իմ լեզուն է: Այն սաղմնավորվել է դեռևս 50-ականներին: 20 տարեկան հասակում ես ջութակի սոնատ էի գրել: Իհարկե, այնտեղ ես դեռևս որոնում էի իմ ոճը: Այնուհետև ես գտա այն. դուք կարող եք լսել այն այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Thren-ը, «Անակլազիսը», «Պոլիմորֆիան», լարայինների համար Կանոնը: Իսկ ապա՝ Երկրորդ սիմֆոնիան, որը թեպետև գրված է բոլորովին այլ մի ոճով, սակայն պահպանել է իմ լեզվի առանձնահատկությունները: Այդ ժամանակաշրջանում ես հիանում էի ուշ ռոմանտիկների երաժշտությամբ: Սակայն ինձ համար ռոմանտիզմը մի երևույթ է, որը միշտ էլ գոյություն ունի: Իմ ռոմանտիզմը տեղ է գտել իմ սեփական ոճի շրջանակներում: Եթե դուք ի վիճակի եք մի ինքնատիպ մեղեդի ստեղծել, ուրեմն դուք արդեն իսկ ռոմանտիկ եք:
- Ռոմանտիզմի այս տեսակը հավանաբար գոյություն է ունեցել նույնիսկ նախքան ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի երևան գալը:
- Այո՜: Այդ առումով Բախի արիաները կամ Բեթհովենի հայտնի Ադաջոն ռոմանտիկ ստեղծագործություններ են:
Ինչևէ, իմ ուշ երկերում ես ինչ-որ առումով անդրադառնում եմ իմ ավանգարդին: Կցանկանայի շեշտել՝ սա ի՛մ ավանգարդն է, ու ոչ թե ավանդական արևմտաեվրոպական ավանգարդ: Եվ ես օգտագործում եմ այն ուրիշ նպատակների համար:
- Դա հավանաբար լսելի է Ձեր նոր խմբերգային ստեղծագործություններում՝ օրինակ, հնչյունային քլաստերների օգտագործում և այլն…
- Այո: Բայց դրա կողքին այնտեղ հնարավոր է գտնել Մոնտեվերդիի, Բախի, նույնիսկ դա Վենոզայի ավանդույթի շարունակությունը:
- Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Դուք անցել եք տարբեր ոճերի բովով՝ Ձեզ հետ տանելով նրանցից ամեն մեկի մասնիկը:
- Այո: Հիմա ես արդեն համարյա չեմ փոխվում: Մոտ 15 տարվա ընթացքում իմ երաժշտությունը մնում է այնպիսին, ինչպիսին կա: Լեզուն արդեն կայացել է: Ալտի կոնցերտից հետո իմ երաժշտությունը գրված է միևնույն ոճով[1]:
- Հետևյալ հարցս կարող է չափազանց անձնական թվալ: Դուք ունեք բազմաթիվ ստեղծագործություններ, որոնք կապված են քրիստոնեական ծեսի և ավանդույթի հետ: Դուք իրո՞ք հավատացյալ եք, թե՞ կրոնական թեման մեկնաբանվում է Ձեր երաժշտության մեջ որպես հերթական միջոց՝ այդ ժանրում աշխատած տարբեր ժամանակաշրջանների կոմպոզիտորների երաժշտությանը հաղորդակից լինելու համար:
- Այո… Ոչ… Ինչ-որ առումով… Սոցիալիստական երկրներում, իհարկե, հատուկ իրավիճակ էր: Խոսքը 1950-ականների մասին է: Եկեղեցին անշուշտ գոյություն ուներ, սակայն մյուս կողմից պետական նվագախմբերին երբեք թույլ չէր տրվում կատարել հոգևոր երաժշտություն: Իսկ ոչ պետական նվագախումբ չկար: Ես միշտ պայքարում էի դրա դեմ, երբ ավանգարդի ոգով երաժշտություն էի գրում: Այսպիսով, ես կարծում եմ, որ դա մի տեսակ բողոք էր: Սկզբում ես պարզապես աշխատում էի հոգևոր երաժշտության ձևերի հետ: 1958-ին ես գրեցի «Դավթի սաղմոսները», սկսեցի Stabat Mater-ի առաջին տարբերակը, որը փոփոխել եմ տարիներ անց: Նույնպես մի շարք այլ ստեղծագործություններ: Stabat Mater-ը հնչել է ակադեմիական երգչախմբի կատարմամբ՝ իհարկե, ոչ եկեղեցում: Ինձ համար դա վերադարձ էր իմ պաշտելի երաժշտության ակունքներին՝ 15-16-րդ դդ. նիդեռլանդական կոմպոզիտորների բազմաձայնությանը: Նրանք գաղափարների աղբյուր էին ինձ համար: Այնուհետև ես ներգրավեցի Stabat Mater-ը իմ «Չարչարանքներ ըստ Ղուկասի» մեջ: Դա արել եմ որպես յուրօրինակ հավելված, որովհետև այդպիսի տեքստ «Չարչարանքներում» չկա:
- Իսկ ի՞նչ կասեք Ձեր նոր երաժշտության վերաբերյալ: Չէ՞ որ բողոքի առիթ չկա այլևս:
- Ոչ: Դա արդեն հոգևոր երաժշտություն գրելու ավանդույթ է դարձել, նաև ի՛մ ավանդույթը: Ինչպես գիտեք, ես այդ տեսակի շատ ստեղծագործություններ ունեմ՝ Te Deum, Credo, Dies Irae, «Երգ երգոց» «Լեհական ռեքվիեմ», «Երուսաղեմի յոթ դարպասները», «Ուտրենյա»-ն, «Խերուվիմսկայա»-ն: Այսպիսով, իմ կյանքը միշտ էլ կապված էր հոգևոր թեմայով երաժշտության հետ՝ ավանգարդին զուգահեռ: Երգչախմբի համար գրված երաժշտությունս իրոք խմբերգային է, այն «երգվող» է, այնտեղ չկան այնքան թվով էքսպերիմենտներ, որքան գործիքային երաժշտության մեջ:
- Արդյոք կա՞ ինչ-որ հատուկ բան, որ պետք է իմանա Ձեր երաժշտության կատարողը: Չէ որ, օրինակ, Շտոքհաուզենը թույլ էր տալիս կատարել իր երաժշտությունը միայն այն մարդկանց, ովքեր կա՛մ անմիջապես աշխատել են իր հետ, կա՛մ էլ հանդիպել իր աշակերտներին: Դուք ակնհայտորեն հակված չեք այսպիսի միստիֆիկացիաների: Բայցևսակայն՝ կա՞ն արդյոք լոկ քչերին հայտնի գաղտնիքիներ:
- Շտոքհաուզենը գուրու էր խաղում՝ առանց իրականում գուրու լինելու[2]: Ես այդպիսին չեմ, ոչ:
- Այսինքն, Ձեր երաժշտությունը ճիշտ կատարելու համար պետք է պարզապես լավ իմանալ դասական երաժշտության կատարման կանոնները:
- Անշուշտ այո: Իմ երաժշտությունը ավանգարդից դուրս գալուց հետո շատ սովորական է դարձել: Խնդիրն այն է, որ իմ գործընկերները տրամադրվեցին իմ դեմ, որովհետև իմ երաժշտությունն ավելի մեծ ժողովրդականություն է վայելում, քան իրենցը: Այն կատարվում է ամեն տեղ, այնինչ նրանց երաժշտությունը կարող է հնչել միայն հատուկ համերգներում:
- Դուք նկատի ունեք, օրինակ, Լա՞խենմանին…
- Օ ոչ, նա առհասարակ կոմպոզիտոր չէ:
- Վերջապես, շատ բնական մի հարց: Ի՞նչ կարող եք ասել հայ կատարողների մասին, ովքեր հնչեցնում են Ձեր երաժշտությունը Երևանում:
- Գիտեք, ինձ համար մեծ անակնկալ էր հանդիպել այստեղ այսպիսի բարձրորակ նվագախմբերի և երգչախմբերի, որոնք իրոք ընդունակ են կատարելու իմ երաժշտույունը: Դա այնքան էլ դյուրին չէ. մի գուցե հեշտ է թվում, բայց, օրինակ, սիմֆոնիաներս շատ բարդ ստեղծագործություններ են: Երգչախմբերը հատկապես լավն են, մանավանդ փոքրը (խոսքը «Հովեր»-ի մասին է - հեղ. ծանոթ.), նրանց հետ առհասարակ ոչ մի խնդիր չեղավ: Իհարկե, շատ կատարումներ դեռ առջևում են, բայց ես վստահ եմ, որ ամեն ինչ նույնպես հարթ կանցնի: Երգչախումբը պարզապես հրաշալի էր. նրանք շատ բծախնդրորեն են մոտեցել երաժշտությանս: Այդ տիկինը (Սոնա Հովհաննիսյանը) պետք է որ հոյակապ խմբավար լինի, անկասկած: Նույնպես կամերային երաժշտությունս շատ լավ կատարվեց: Զարմացած էի, երբ իմացա, որ թավջութակահարը (Արամ Թալալյանը) սովորել է իմ “Per Slava”-ն բառացիորեն երկու-երեք օրում: Ուրախացա, երբ նա ինձ հայտնեց, որ աշակերտել է Ալդո Պարիզոյին, որը մեր ընտանիքի երկար տարիների լավ ընկեր է:
- Վերջին հարցս տալիս եմ կատարողների խնդրանքով: Ձեր տպագիր հրատարակված պարտիտուրներում ըստ երևույթին կան որոշ ակնհայտ վրիպակներ: Հնարավո՞ր է, որ ժամանակ տրամադրեիք երաժիշտների հետ միասին դրանք ուղղելու համար:
- Իմ կյանքում ես գրել եմ ավելի քան մեկ միլիոն նոտա, թերևս երկու միլիոն: Ո՞ր մեկը հիշեմ (ծիծաղում է): Սակայն ամեն դեպքում, միշտ պատրաստ կլինեմ համատեղ աշխատելու, տարբերակներ փորձելու:
Զրուցեց Արթուր Ավանեսովը
[1] Պենդերեցկին վրիպում է իր ոճական մետամորֆոզների ժամանակագրությունը սահմանելիս: Ալտի կոնցերտը գրված է 1983 թ.-ին, այսինքն` սույն հարցազրույցից 25 տարի առաջ (հեղ. ծանոթ.):
[2] Պենդերեցկու այս արտահայտությունը զարմանալի ձևով կրկնում է միևնույն առիթով ասված Պիեռ Բուլեզի խոսքերը (տե՛ս Ա.Ավանեսով. Հանդիպումներ՝ Պիեռ Բուլեզին// «Ռուբիկոն», N 1 (9) 2006, էջ 80 – հեղ. ծանոթ.):
- Created on .
- Hits: 3535