Վիգեն Գալստյան. Անհատի մասին չմտածելու մշակույթը մեզ մոտ բևեռացված հասարակական նորմեր է ձևավորել

 

Վերջերս Հայաստանի ազգային կինոկենտրոնում բացվեց Ժառանգության բաժին, որի ղեկավար նշանակվեց լուսանկարչության, կինոյի և հայկական արվեստի տեսաբան ու համադրող Վիգեն Գալստյանը։ Նա 2005 -ին ավարտել է Սիդնեյի Տեխնոլոգիայի համալսարանի կինոռեժիսուրայի ֆակուլտետը, իսկ 2011-ին ստացել է արվեստի մագիստրոսի կոչում՝ ավարտելով Սիդնեյի համալսարանի արվեստի համադրության կուրսը։ Հեղինակել է բազմաթիվ ցուցահանդեսներ, հոդվածներ, պատկերագրքեր՝ նվիրված հայկական արվեստի և լուսանկարչության պատմությանը, խմբագրել է նաև մի շարք ֆոտոգրքեր։ 2011 թվականին հիմնադրել է «Լուսադարան» հայկական լուսանկարչության հետազոտական կենտրոնը։ Շուրջ երկու տարի աշխատել է Նոր Հարավային Ուելսի պատկերասրահում, Սիդնեյում՝ որպես ասիստենտ համադրող, և դասավանդել է Սիդնեյի համալսարանի արվեստի պատմության ֆակուլտետում։  Համադրած ցուցադրություններից են «Ժամանակի ստվերները» (2017թ․) և «Տարագիրներ ու երազողներ» (2019 թ․) և այլն։ Կրթական համակարգի, համադրողի մասնագիտության, կինոյի և արվեստի խնդիրների մասին ենք զրուցել Վիգեն Գալստյանի հետ։

Երբ նոր էի ուսումնասրում Ձեր կենսագրությունը, ինձ հայտնի էր միայն Ձեր՝ Սիդնեյ տեղափոխությունը, հետո իմացա, որ Սիդնեյից առաջ ապրել եք Մոսկվայում և Նոր Զելանդիայում։ Կխոսե՞ք Ձեր տեղափոխությունների պատճառներից։

Իրականում այդտեղ ոչ մի արտասովոր բան չկա։ 1990֊-ականների սկզբին բոլոր սովորական հայ ընտանիքների պես մեր ընտանիքն էլ տեղափոխվեց սկզբում Մոսկվա, որտեղ ապրել եմ երեք տարի, ապա՝ Նոր Զելանդիա, որտեղ ապրել եմ չորս տարի։ Միջնակարգ կրթություն ստացել եմ այդ երկրներում։ Նոր Զելանդիայի դպրոցական կրթությունս ինձ հետագայում օգնեց նաև մասնագիտական կողմնորոշման հարցում։ Արդեն Սիդնեյ տեղափոխվելն իմ որոշումն էր՝ մեկնեցի կինոարվեստ սովորելու։

Նոր Զելանդիայի և Սիդնեյի կրթական համակարգերը ի՞նչ առանձնահատկություններ, առավելություններ ու թերություններ ունեն հայաստանյան համակարգի համեմատ։

Բավականին ժամանակ է անցել այդ տարիներից։ Խոսքը 90-ականների վերջի մասին է։ Հայաստանում շատ խորացված և բարդացված էին ճշգրիտ գիտությունները։ Երբ  գնացի Նոր Զելանդիա, մաթեմատիկա, քիմիա և նմանատիպ առարակներից շատ ավելին գիտեի Հայաստանից, քան այնտեղի աշակերտները: Բայց հայաստանյան կրթական համակարգից էական տարբերությունն այն է, որ Նոր Զելանդիայի և նաև Ավստրալիայի կրթական համակարգերը հիմնված չեն բոլոր ուսանողներին նույնանման գիտելիքներ տալու վրա։ Համակարգը ստեղծված է այնպես, որ հատկապես դպրոցական ուսուցման վերջին տարիներին աշակերտը արդեն կարողանա կողմնորոշվել, թե որ ուղղությամբ է ինքը ուզում շարժվել, շարունակել իր մասնագիտական գործունեությունը։ Այսինքն՝ ամեն ինչ արված է, որ դու ունենաս տարբերակներ և ընտրություն, ու շեշտը դրվում է այն բնագավառների վրա, որտեղ քո ունակություններն ավելի լավ են դրսևորվում։ Եվ այդ անհատական մոտեցումը ամենաէական տարբերությունն է, որը կարծում եմ՝ Հայաստանում միանշանակ պիտի փոխվի, պետք է վերացվի այն չոր սխեման, որ պարտադրվում է բոլոր երեխաներին մինչև իրենց ավարտական դասարանները։ Խորացված քիմիա, մաթեմատիկա է պարտադրվում, երբ աշակերտն այդ գիտելիքները երբեք չի կիրառելու առօրյա կյանքում, իսկ այն բնագավառը, որտեղ ինքը կարող էր լուրջ զարգացում ապրել, այդպես էլ մնում է անհասանելի։ Նոր Զելանդիայում և Սիդնեյում, օրինակ, եթե աշակերտը ավելի հակված էր դեպի հումանիտար առարկաները, խորանում էր այդ ուղղությամբ։ Եվ հումանիտար ասելով՝ ես նկատի չունեմ միայն գրականությունը։ Իրականում հայկական կրթական համակարգում դա, երևի թե, միակ հումանիտար առարկան է՝ պատմությունից զատ։

Հայասատնում հումանիտար են համարվում գրականությունը և լեզուները։

Լեզուն ևս որպես ճշգրիտ գիտություն է մատուցվում. քերականություն ես սովորում։ Այնտեղ, օրինակ, չկա նման բան։ Անգլերեն սովորելիս սովորում ես գրականություն, չես սովորում քերականություն, բացառությամբ՝ տարրական մի քանի դասարանների։ Այնտեղ հումանիտար առարակների դաշտը շատ լայն էր, ընդգրկում էր թե ՛ լուսանկարչություն, թե ՛ կերպարվեստ և թե ՛ մեդիա։ Իմ առաջին ֆիլմը արել եմ դպրոցում՝ նախավերջին դասարանում, որովհետև կար առարկա, որն ինձ թույլ էր տալիս մեդիայի տարբեր ոլորտներ ուսումնասիրել՝ սկսած կինոյից մինչև ռադիո։

Մեր համակարգը ընդհանուր զարգացվածությու՞ն է փորձում ապահովել։

Մեր պարագայում միտումը դա է, բայց ես կարծում եմ, որ հակառակ էֆեկտն է ստացվում։ Այն տարրական գիտելիքները, որ պատանիներին անհրաժեշտ են, որպեսզի իրենք մուտք գործեն անկախ կյանք, կարծում եմ՝ որ մեր դպրոցը չի տալիս։ Առաջ կային դասընթացներ, որոնց շնորհիվ երեխաները բացի դասագրքերում եղածից ինչ-որ այլ հմտություններ էլ էին սովորում։ Եվրոպայում շատ կտրուկ շրջադարձ կա դեպի կիրառարական գիտելիք։ Այսինքն՝ դու գիտելիքը ստանում ես ոչ թե ինչ-որ վերացական ձևաչափերով, դասագրքերի խնդիրերը լուծելով, այլ շատ կոնկրետ առաջադրանքների և խնդիրների միջոցով։ Տրվում է ինչ-որ նախագիծ, որը համատեղ է դասարանի համար։ Նախագծի միջոցով աշակերտը սովորում է հարցեր լուծել և նպատակներ իրականացնել։ Այս նախագծերի շրջանակներում կարևորվում է համատեղ աշխատանքը։ Դա էլ է կարևոր, այդ միասնականությունը, համագործակցական ձևաչափը մեր կրթական համակարգում առանձնապես զարգացած չէ։

Ես համարում եմ, որ մեզ համար առաջին խնդիրներից մեկը այս պահի դրությամբ պետք է լինի դպրոցական համակարգի և կրթական համակարգի հիմքային փոփոխությունը։ Իրականում երեխաների մոտ պետք է սերմանել կապը ինքնության հետ, միասնականության հետ, երկրի հետ, այլապես երիտասարդները, չտեսնելով հնարավորություն, չուզենալով տեսնել հնարավորություն, կլքեն երկիրը։

Իսկ ի՞նչ եք կարծում, մեր երիտասարդների շրջանում շա՞տ է այսօր Հայաստանից դուրս գալու միտումը։

Ինձ թվում է՝ համեմատած նրան, ինչ ես վերապրել եմ կյանքիս մի քանի տարբեր փուլերում՝ 90-ականների սկզբին, 2000-ականներին, 2010-ականներին, 2014֊-2016 թվականներին, երբ նորից հուսահատության ալիք եղավ, հիմա երիտասարդների շրջանում երկրից դուրս գալու ձգտումը մի փոքր մարել է։ Ես գիտեմ բազմաթիվ մարդկանց՝ հատկապես սփյուռքահայերի, ովքեր վերադառնում են։  Ամենահետաքրքիր տենդենցը դա է հենց, որ սփյուռքահայությունն է խորացնում իր կապերը Հայաստանի հետ և շատ կոնկրետ ձևով, այլ ոչ թե վերացական-սիմվոլիկ առումով։ Նրանք գալիս են վերահաստատվելու և վերիմաստավորելու Սփյուռք-Հայաստան հարաբերություններն ընդհանրապես։ Ես սա դրական եմ գնահատում։

Այսինքն՝ ինչ-որ նոր փու՞լ է սկսվում։

Միանշանակ: 2017 թվականին ես ինքս հույսս կտրել էի, որ Հայաստանում որևէ բան կփոխվեր։ Այդ պահին ապահով միջավայր չէր նման գործունեություն ծավալելու համար, կայունության բացակայությունը բերում էր նրան, որ անհնար էր դառնում հիմնարար նախագծեր իրականացնելը։ Հետևաբար՝ ես մտածեցի, որ ինչ-որ ժամանակ կգնամ Սիդնեյ (այդ ժամանակ դոկտորական աշխատանքս էի անում Սիդնեյի համալսարանում) և հետ գալուն պես՝ մտածում էի, որ հավանաբար կգնամ մեկ այլ տեղ։ Վերադառնալուցս մի քանի օր հետո հեղափոխությունը սկսվեց, և այն ամեն ինչ փոխեց։ Ես չեմ ափսոսում, որ այդ որոշումը կայացրի և հիմա այստեղ եմ, փորձում ենք այդ հիմնարար նախագծերը իրականացնել տարբեր ոլորտներում,  բայց այս պահին, իհարկե, ամենալուրջը կինոյի ժառանգությունն է։ Մենք լրիվ անկանխատեսելի, տարօրինակ ժամանակներում ենք ապրում։ Չգիտեմ, թե դա ուր է տանելու այս պահի դրությամբ։ Ամեն դեպքում սա անցումային շրջան է, և ակնկալել, որ այս ընթացքում ինչ-որ հստակ և մնայուն բաներ կձևավորվեն, կարծում եմ՝ սխալ է, որովհետև սա գործընթաց է, և դեռևս չի երևակվում դրա հանգրվանը։ Մենք դեռ փորձում ենք խավարում ինչ-որ ուղի հարթել, բայց կոնկրետ չգիտենք, թե որտեղ է տանելու այդ ուղին։ Որպես հասարակություն նկատի ունեմ, խոսքը ինչ-որ քաղաքական ուժի մասին չէ։

Խոսեցիք կինոժառանգությունից, բայց ի սկզբանե ինչպե՞ս ընտրեցիք կինոն։

Վաղ հասակից միշտ տարված եմ եղել կերպարվեստով, բայց նաև այլ հետաքրքրություններ եմ ունեցել։ Նոր Զելանդիայում սովորելիս, երբ ինձ տրվել էր հնարավորություն՝ փորձարկելու տարատեսակ միջոցներ՝ սկսած կերպարվեստից մինչև լուսանկարչություն, ժուռնալիստիկա, գրականություն և այլն, ես հայտնաբերեցի շատ բաներ, այդ թվում՝ կինոն: Ես մտածեցի, որ իմ արվեստային նկրտումները կարելի է իրականացնել կինոյի ոլորտում, որովհետև կինոն իր ձևաչափով շատ բազմապլան է, այնտեղ հնարավոր է իրականացնել շատ ավելի բարդ ստեղծագործական խնդիրներ, քան կերպարվեստի բնագավառում։ Այնուամենայնիվ, ինչ-որ պահից հետո ես որոշեցի, որ պարտադիր չէ՝ ես հետևեմ մեծ կինոռեժիսոր դառնալու  հույզերին, և կարող եմ հաջողել նաև հետազոտական աշխատանքի մեջ։ Քանի որ ես միշտ ունեցել եմ զուգահեռ հետաքրքրություններ արվեստի պատմության ոլորտում, որոշեցի երկրորդական պլանում գտնվող հետաքրքրություններս բերել առաջին պլան։ Կինոն ստեղծագործական առումով մղվեց ետին պլան, որովհետև ես հասկացա, որ իմ ժամանակը այդպես կարող եմ ավելի օգտակար և արդյունավետ օգտագործել։

Կինո, համադրություն, լուսանկարչություն... հնարավո՞ր է բոլորի մեջ միառժամանակ լինել հմուտ և պահել կենտրոնացումը մի քանի ոլորտների վրա, բարդ չէ՞այդպես։

Բարդ է, բայց միշտ էլ կախված է անհատականությունից։ Մարդիկ կան, որ շատ են սիրում մանրանալ, կենտրոնանալ։ Մարդիկ էլ կան, որ սիրում են ամեն ինչը շատ լայն դիտարկել և լինել ավելի հոսուն, ոչ պարփակված։ Ես երևի երկրորդ խմբին եմ պատկանում (ծիծաղում է)։ Ֆիլմն էլ այն ձևաչափերից մեկն է, որ նախ պետք է իրեն պլանավորես, մտածես, ձևակերպես, նախքան կսկսես նույնիսկ ինչ-որ բան նկարելը։ Երբ դու ֆիլմն արդեն գլխումդ տեսնում ես, մնացած ստեղծագործական գործընթացը կարող է շատ ձանձրալի լինել։ Ես բազմաթիվ հետաքրքրություններ ունեի և ունեմ, ինձ ամեն ինչն էր հետաքրքրում ու մի տեսակ չէի կարող ուղղակի թողնել այդ բազմակիությունը և կենտրոնանալ ինչ-որ մեկ բանի վրա։ Գուցեև դա սխալ է, ես շատ մեծ հարգանք ունեմ այն մարդկանց նկատմամբ, ովքեր զբաղվում են մի բանով և կենտրոնացած են մեկ մասնագիտական ուղղությամբ։ Ինքս չեմ կարող դա անել։ Իրականում նաև այն հանգամանքը կա, որ ինձ միշտ հետաքրքրում է տարատեսակ երևույթների հարաբերությունը։ Այսինքն՝ ոչ թե բուն երևույթը, այլ ինչպես է այդ երևույթը հարաբերվում մեկ այլ երևույթի հետ, օրինակ՝ ինչպես է կինոն հարաբերվում կերպարվեստի հետ, ինչպես է կերպարվեստը հարաբերվում մշակույթի հետ, ինչպես է լուսանկարչությունը հարաբերվում մեր պատմության հետ, ինչպես է թանգարանը հարաբերվում քաղաքականության հետ և այլն։ Ինձ համար ամենահետաքրքիր ստեղծագործական պահը հենց այդ կապերը տեսնելն է, դրանք ակտիվացնելն ու աշխատեցնելն է։ Եվ այդ պատճառով թերևս ընտրեցի համադրողի մասնագիտությունը, որովհետև համադրությունը ինձ թույլ է տալիս իրագործել բազմաթիվ գործառույթներ։ Ցուցահանդես համադրելը շատ նման է բեմականացման կամ գրականությանը, որովհետև պատում ես կառուցում, շատ նման է կերպարվեստին, որովհետև աշխատում ես պատկերների հետ և այլն։ Եվ միևնույն ժամանակ այն գիտական աշխատանք է, գիտահետազոտական աշխատանք է, և իր միջոցով կարող ես նաև առնչվել գրեթե բոլոր ստեղծագործական դաշտերին։

Համադրողի մասնագիտությունը մի տեսակ չի՞ գտնվում աշխատանքը ստեղծողի և դիտողի մեջտեղում։ Ինչ-որ միջանկյալ մասնագիտություն  չէ՞։

Այո, համադրողը միջնորդ է, ով միջնորդում է արվեստի գործի և դիտորդի միջև։ Դա համեմատաբար նոր մասնագիտություն է, այն ձևակերպվեց՝ որպես մասնագիտություն, արդեն 70-ականների վերջին։ Մինչև այդ չկար համադրող հասկացողությունը։ Այդ մասնագիտությունը առաջ եկավ այն պատճառով, որ կար դրա պահանջը, որովհետև թանգարանը՝ որպես կառույց, ինքնին չի կարող այդ «բանակցային» գործառույթն իրականացնել։ Թանգարանները ստեղծվում էին ինչ-որ կոնկրետ սխեմաների և համակարգերի հիման վրա, որոնք համարվում էին գիտական, ճշգրիտ։ Հետո առաջացավ քննադատական այն միտքը, որ թանգարանային համակարգը ինքնին մեկնաբանության կարիք ունի, որովհետև դա ոչ թե ճշգրիտ համակարգ է կամ մեխանիզմ, այլ շատ մասնակի և հատվածային մի բան, որը մեզ իրականում տալիս է մի բավական խեղված հայացք՝ անցյալին, պատմությանը, ներկային, արվեստին և այլն։ Այդ առումով համադրողը մեկն է, ով արդեն ոչ միայն կիրառում է այդ սխեմաները, այլ նաև կարող է կտրուկ դրանք ձևափոխել, հարցադրել, առաջարկել լրիվ այլ ձևաչափեր, որոնք ինստիտուցիոնալ համակարգին դեմ են։ Որպես միջնորդ՝ իր դերը բավականին հստակ է։ Նա մասնագետ է, որ առաջարկում է ցուցահանդեսը՝ որպես գաղափարական և իմացական հայտ։

Այսինքն՝ համադրողի օգնությամբ սկսում ենք ավելի խորը մտածել։

Այո, համադրողի օգնությամբ հնարավոր է լինում հարցադրումներ անել և ոչ թե ուղղակի գալ և տեսնել մի պատմություն և դա ընկալել որպես բիբլիական ճշմարտություն, որովհետև սովորաբար թանգարանն այնպես է դիրքավորված, որ դու չես հարցադրում պատումները, որոնք քեզ ավանդական թանգարանում մատուցում են, իսկ համադրողը հենց հարցադրումներից ելնելով է առաջնորդվում, ուստի հանդիսատեսը կամ դիտորդը հնարավորություն ունի մասնակից դառնալու այդ հարցադրումներին, իսկ այսօր հատկապես մեր պարագայում շատ կարևոր է պատմությունը հարցադրել։

Իսկ Ձեր համադրած ամենալավ ցուցադրությունը կարո՞ղ եք հիշել։  

Ամենալա՞վ (ծիծաղում է)։

Այո, ամենալավը, ըստ Ձեզ։

Դե չգիտեմ, ցուցահանդեսների կարևորությունը միշտ այնքան տարբեր է լինում։ Կան ցուցահանդեսներ, որ ես չէի ասի, որ լավ ցուցահանդեսներ են զուտ իրենց մշակվածության և մտածվածության առումով, բայց դրանք կարող են բարձրացնել կարևոր հարց, անդրադարձ կատարել ինչ-որ կարևոր թեմայի, ինչ-որ նոր ոլորտի անդրադառնալ։ Այս գործոններն են ցուցահանդեսը դարձնում  պատմականապես շատ կարևոր։ Ես մի քանի այդպիսի ցուցադրություն անելու բախտ եմ ունեցել։ 2006 թվականին Ազգային պատկերասրահում տեղի ունեցավ Հայկական կինոպաստառի առաջին ցուցադրությունը։ Դա բնագավառ էր, որի վրա, փաստացիորեն, առաջին անգամ էր, որ որևիցե գիտական-հետազոտական հայացք էր նետվում։ Բոլորը մոռացել էին, որ Հայաստանում նման բան կար, և ցուցահանդեսի շնորհիվ այդ բնագավառը մոռացվածությունից բերվեց ետ՝ հանրային դաշտ, գործերը և աշխատանքները մտան լայն շրջանառության մեջ, և կարող եմ ասել, որ ինչ-որ ձևով ազդեցին նաև պաստառի, պաստառային արվեստի հանդեպ վերաբերմունքի փոփոխության վրա, որովհետև երբ կա տեղական ավանդույթ, և մարդիկ դա տեսնում են, ընկալում են, դա արդեն նաև փոխում է քո վերաբերմունքը։ Կար, օրինակ, մեկ այլ ցուցահանդես, որը ես արեցի 2013 թվականին։ Այն փակ ցուցահանդես էր մասնավոր բնակարանում։ Սամվել Սաղաթելյանը բավականին պրովոկատիվ մի շարք էր արել, որը հանրային վայրում ցուցադրել հնարավոր չէր։ Որոշեցի շարքը ցուցադրել բնակարանում և հրավիրել մարդկանց այնտեղ։ Այդպես որոշեցի նաև, որովհետև այդ գործերի տեղադրումը վերացական, հանրային տարածքում չեզոքացնում էր դրանց յուրօրինակությունը, և այդ բնակարանային ցուցադրությունը ինքնին հետաքրքիր մշակութային երևույթ էր, ոչ թե հերթական ցուցահանդես։ Ցանկացած համադրող միշտ դրան է ձգտում, ոչ թե, որ ուղղակի մարդիկ գան նկարները նայելու։

Իսկ համադրողի կրթությու՞նը մեզանում։

Չկա։ Մի քանի տարի առաջ, երբ Ժամանակակից արվեստի ինստիտուտը, որը ղեկավարում էր Նազարեթ Կարոյանը, կրթում էր համադրողներ և քննադատներ։ Այդտեղից դուրս եկան մի քանի բավականին զարգացած ու հետաքրքիր մտածելակերպով երիտասարդներ, որոնք փորձեր արեցին ինստիտուցիոնալ ձևաչափով գործունեություն ծավալել, բայց երբ չունես ինստիտուցիոնալ դաշտ, որն ընկալի, թե ինչ է համադրողը, ի՞նչ պետք է անեն այդ երիտասարդները։ Մեր թանգարաններից ոչ մեկում համադրող չկա (թե ՛ պետական, թե՛ մասնավոր) բացառությամբ երևի թե Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնի: Պետական ոչ մի թանգարանում համադրողի հաստիք անգամ գոյություն չունի։ Այնտեղ կան գիտաշխատողներ և ֆոնդապահներ, ովքեր տարբեր բաներ են անում, բայց որևիցե մեկը՝ թեկուզ պաշտոնական ձևաչափով, իրականում համադրող չէ։

Թանգարանների վերաբերմունքը ուղիղ կերպով ազդում է հասարակության վերաբերմունքի վրա։

Բնականաբար։ Թանգարանը, ինչքան էլ որ մեր պատկերացման մեջ լինի ինչ-որ խունացած, իր ակտուալությունը կորցրած կառույց, ամեն դեպքում այն՝ որպես ինստիտուտուցիոնալ կառույց, ձևավորում է արժեհամակարգ և թելադրում այդ արժեհամակարգը։ Անկախ նրանից՝ մարդիկ գիտակցում են դրա մասին, թե ոչ, գնում են թանգարան, թե ոչ, նույնիսկ իրենց մտքով կարող է չանցնել, որ դա իրենց հետ ինչ-որ կապ ունի, այդ թանգարանը իրոք սահմանում է շատ լայն, մշակութային արժեհամակարգ։ Շատ նաիվ պետք է լինես, որ մտածես՝ այն թանգարանը, որտեղ մարդ չի մտնում, որևիցե բանի վրա չի ազդում։ Հակառակը՝ թանգարանը հենց այն բերանն է, որի միջոցով հասարակությունն անընդհատ արտահայտում է իր արժեհամակարգը, այն մի քիչ նման է եկեղեցուն այդ առումով։ Մենք ժառանգել ենք Խորհրդային միությունից եկած որոշակի սխեմաներ, որոնք հիմքային վերաիմաստավորման կամ հարցադրման չեն ենթարկվել։ 30 տարի անց այդ գործընթացը կարծես սկսվում է, բայց 30 տարին ահռելի ժամանակ է, շատ հետ ենք մենք ընկած։ Նույնը կարող եմ ասել Հայկական կիոնժառանագության մասին։

Այսինքն՝ մեր կինոժառանգության հանդեպ էլ է եղել նմանատիպ վերաբերմունք։

Իհարկե։ Մեր կինոժառանգությունը ընդհանրապես չի գիտակցվել որպես ժառանգություն, որովհետև կինոն շատերի համար չունի այդ նյութական հիմքը։ Դա ինչ-որ տեսիլի պես բան է, որն առկայծում է էկրաններին։ Այսինքն՝ և՛ կա, և՛ նաև չկա։ Բայց ո´չ կինոստեղծողների մոտ, ո´չ մեր հասարակության մոտ կինոն չի ընկալվել որպես շատ կոնկրետ նյութական հենք ունեցող երևույթ։ Այսինքն՝ դա ժապավենն է, դա այս ամբողջ արխիվային նյութն է, որի միջոցով այդ արտադրողական և ստեղծագործական գործընթացը կարող ենք տեսնել և նաև պատմականացնել այդ ժառանգությունը, որովեհտև երբ խոսում ենք ժառանգության մասին, առաջին հերթին խոսում ենք պատմականացման գործընթացի մասին, իսկ եթե դու չունես վավերագրություն, եթե դու չունես փաստեր, դու չես կարող պատմականացնել։ Մեզ մոտ շատ բաների դեպքում է այդպես. ոչ միայն կինոյի, նույն կերպարվեստի դեպքում, նույն լուսանկարչության դեպքում։ Լուսանկարչության մասին առհասարակ չեմ խոսում, որովեհտև լուսանկարչությունը ընդհանրապես ընկալվել է որպես զուտ կիրառարական գործառույթ ունեցող ռեսուրս։Միայն վերջին տարիներին է, որ սկսել են քիչ թե շատ հասկանալ, որ սա արդի ժամանակների կարևորագույն արվեստամիջոցն է։ Ցավոք, պատմականացման գործընթացը մեզ մոտ հաճախ բերում է միֆիկականացման։ Ընտրվում են մի քանի նշանակետեր, և դրանց միջոցով ստեղծում են որոշակի միֆեր հայկական կինոյի, կերպարվեստի, գրականության և այլ ոլորտների հետ կապված։ Դա պատմություն չէ, ընդամենը հեքիաթ է, որ շատ հեշտ է շրջանառել և դարձնել համայնքային, որովհետև համայնքը միշտ հակված է միֆերի։ Բայց դրանք այն միֆերը չեն, որոնք մեզ պետք են։ Հետևաբար՝ հիմա շատ մեծ խնդիր կա մշակութային ժառանգության նախ պահպանման հարցում, որովհետև մշակութային ժառանգության մասին  խոսելիս անմիջապես խոսում ես ինստիտուցիոնալ կառույցների և համայնքների մասին, որոնք փաստացիորեն կամ խեղված են կամ չեն գործում։

Կոնկրետ կինոժառանգության առումով կարելի է ասել, որ կան մի քանի հաստատություններ, որոնք ունեն Խորհրդային միությունից մնացած գործառույթներ, բայց դրանք չեն կազմավորում համակարգ, որովհետև այսօրվա կինոն, որն արտադրվում է արդեն մասնավոր սեկտորի միջոցով, չի հավաքագրվում, չի պահպանվում, չկա որևիցե մեխանիզմ, որն իրականացնի այդ գործառույթը և միայն այս բաժինը, որ հիմա ստեղծվել է Կինոկենտրոնում, որոշակի քայլեր է ձեռնարկում, որպեսզի այդ մեխանիզմը կայանա՝ ինչպես ենք պահում, ում է դա հասանելի, ինչին է դա ծառայելու, ինչպես է դա մատուցվելու:

Ի՞նչ առաջնային քայլեր կան, որոնք պետք է արվեն ոլորտում առաջիկայում։

Քայլերն իրականում այնքան բազմապլան են, ընդարձակ, որ ամեն ինչ պետք է արվի զուգահեռ։ Քանի որ Կինոկենտրոնը նոր է այդ գործառույթը վերցրել իր վրա, առաջին հերթին արխիվային համակարգի ստեղծումն է կարևոր։ Կինոկենտրոնը տարատեսակ նյութեր է ժառանգել է Հայֆիլմից, որոնք ուղղակի նյութեր են, դեռ արխիվ չեն, որովհետև արխիվը արդեն  համակարգի վրա հիմնված մի բան է։ Հիմա արխիվի և արխիվային համակարգման գործընթացն է մեկնարկել՝ նյութերի հավաքագրում, արխիվացում, որ տարիների աշխատանք է։ Հետո զուտ կիրառարական հարցեր են. ինչպես ենք այս ամենը պահպանում և հանրայնացնում՝ սկսած արխիվային նոր շենքից։ Այսինքն՝ պետք է արխիվային պայմաններ ստեղծվեն, որպեսզի այդ նյութերը պատշաճ ձևով պահպանվեն, թվայնացվեն, վերականգնվեն, հանրայնացվն։ Դրանք բոլորը տարբեր փուլեր են, բայց փոխկապակցված, որովհետև չես կարող ուղղակի լավ պայմաններ ստեղծել ինչ-որ մի շենքում, ամեն ինչ պահես, սառեցնես, և դրանով ամեն ինչ վերջանա։ Հանրայնացման խնդիրը շատ լուրջ է։ Ցավոք սրտի, մեր արխիվները միշտ աշխատել են փակ և թաքուն լինելու մտայնությամբ։

Հանրայնացնումը, կարելի է ասել, Ձեր ամենամեծ նպատակն է։

Արխիվը հավաքական հիշողություն է։ Եթե չես հանրայնացնում, շրջանառության մեջ չես մտցնում, ապա ի՞նչ իմաստ ունի այն ընդհանրապես։ Դրա փոխարեն ստեղծվում է մի ահռելի բաց, վակուում, ուր լցվում են մակերեսային միֆերը։ Այստեղից, այնտեղից ինչ-որ մարդիկ սկսում են խոսել, բանավոր պատմություններ հորինել, դրանք էլ տարածվում են մասայական մշակույթի տարբեր օրգաններով։ Իսկ արխիվը շատ կոնկրետ բան է, որը գալիս է հակադարձելու միֆերին։ Մենք տեսնում ենք, որ այն պատմությունները, որոնք ճանաչում ենք և գիտենք որպես առաջնային, որպես հիմնական, իրականում շատ հատվածային են, թերի են և հաճախ՝ միտումնավոր ձևով կեղծ։ Դրա համար այս նյութը, որ մենք հիմա սկսել ենք հավաքել, ի մի բերել և համակարգել, որոշակի ձևով հնարավորություն կտա կտրուկ վերաիմաստավորել հայ կինոյի պատմության հետ կապված ընդհանուր պատկերացումները։ Սա երկարատև գործընթաց է լինելու, քանի որ լուրջ ֆինանսական հարցերի հետ է կապված։ Այսինքն՝ ֆիլմերի թվայնացումն ու վերականգնումն այսօր թվում է՝ շատ հեշտ է, բայց իրականում բավականին բարդ մասնագիտական աշխատանք է։

Իսկ համապատասխան  մասնագետներ կա՞ն, որ կարող են զբաղվել այդ հարցերով։

Մասնագետներ գրեթե չկան, բայց  մասնագետներ կարելի է պատրաստել։ Եթե կա համակարգ, մասնագետները կհայտնվեն, դա խնդիր չէ, բայց երբ չկա այդ համակարգը, մասնագետները հայտնվեն, որ ի՞նչ անեն, ինչի՞ հետ աշխատեն, որտե՞ղ աշխատեն, երբ չունես համապատասխան գործիքներ, տեխնոլոգիա, նույնիսկ այն տարրական միջոցները, որոնք հնարավություն կտան այդ գործն անել։ Պետք է ընդհանրապես վերաբերմունքը փոխվի այդ ամեն ինչի հանդեպ, որովհետև, ցավոք, մեզ մոտ վերականգնված ֆիլմ ասվածը շատ թյուր են ընկալում։ Այսինքն՝ վերականգնված ֆիլմն իրենց համար նորացված պատկեր ունեցող կամ տեսք ունեցող ինչ-որ բան է, և դա գալիս է դեռևս խորհրդային շրջանից, երբ, օրինակ, իրենք 60-ականներին որոշել էին, որ պետք է վերականգնեն, նորացնեն և ձայնավորեն համր ֆիլմերը, ինչը, իհարկե, նույնն է, ինչ հիմա անում են պատմամշակութային հուշարձանների հետ։ Այսինքն՝ քանդել, վերականգնել և սարքել ինչ-որ անհեթեթ նորացված շենք՝ նոր ինտերիերով։ Պատմությունը քանդում են և վերակառուցում մի բանի, որն ավելի «հարմար» լինի մեզ։ Դա ոչ մի կապ չունի պատմական հիշողության պահպանման հետ։

Այսինքն՝ արտաքինի վրա է շեշտը դրվում։

Այո, որ ընկալելի լինի այսօրվա ճաշակներին և պատկերացումներին։ Խոսքը չի վերաբերում միայն ֆիլմերին։ Նույն պատմամշակութային հուշարձանների վերաբերյալ ունենք մենք այդ խնդիրը, երբ միջնադարյան հուշարձանները ոչ թե վերականգնվում, այլ ուղղակի նորացվում են։ Այս ամենը ինստիտուցիոնալ և կրթական համակարգի թերի լինելու հետևանք է: Չունենք այդ փորձը և առանձնապես չենք էլ ուզում ունենալ, որովհետև դա բարդացնում է ամեն ինչ։

Իսկ մեր ժամանակակից կինոն ի՞նչ խնդիրներ ունի, ռեժիսորները ի՞նչ խնդիրներ ունեն ֆիլմերի որակի հետ կապված։

Շատ խնդիրներ ունեն՝ սկսած ֆինանսավորման պակասից, դիստրիբուցիոն ցանցերի պակասից։ Մեզ մոտ չկա դիստրիբուցիոն ցանց, որովհետև շատ քիչ քանակությամբ կինոթատրոններ կան, տեղական կինոն չունի իր լայն պահանջարկը, բացառությամբ մի քանի շատ կոմերցիոն դեպքերի։ Տեղական կինոն խորհրդային ձևաչափերից անցել է շուկայական ձևաչափի, իսկ շուկային անհրաժեշտ են բազում մեխանիզմներ, լծակներ և օղակներ։

Խնդիրը նաև կրթության մեջ է։ Եթե չկա գիտելիք ու անհատական մտածելակերպ ձևավորող համակարգ և արդյունքում ստեղծագործողը չի ձևավորում հետաքրքիր ասելիք, չի կարող ծնվել լավ կինո, ինչքան էլ տեխնիկապես հմտացած լինեն, փող ունենան և այլն։ Եթե իրենք չունեն իրականությունը տեսնելու, մեկնաբանելու և իրենք իրենց հարցադրելու միտում, այդ հետաքրքիր կինոն չի ծնվի: Կարծում եմ, որ դա գալիս է նախևառաջ նրանից, որ ստեղծագործողները՝ հատկապես կինոյում, հիմնականում կաշկանդված են, իրենք իրենց հետ ազատ չեն և այն բարդույթները, որոնք իրենք որպես արվեստագետ պարտավոր են տեսնել, ցույց տալ և մեկնաբանել, չեն շոշափում, նրանց մեծ մասը հետ է կանգնում այդ պատասխանատվությունից, որովհետև դա հաճախ շատ ցավոտ գործընթաց է հանդիսատեսի համար։

Ինչ-որ վա՞խ կա նրանց մեջ։

Այո, վախ կա, որ մեր հանդիսատեսը կմերժի այդ կինոն, որովհետև այդ հանդիսատեսը սովոր չէ էկրանին տեսնել իր անմիջական իրականության քննադատական, բացասական մեկնաբանություն։ Հայ հանդիսատեսը էկրանից պահանջում է միայն ինքնահաստատող, դրական և միֆիկականացնող կերպարներ։

Գալիս ենք նրան, որ մեր հասարակությունն ունի ինքնահաստատման և միֆերով ապրելու խնդիր։  

Այո, կարծում եմ՝ հայ հասարակությունը ընտրել է ինքնախաբեության ձևաչափը, և մեր մշակույթն իրականում ինքնախաբեության մշակույթ է, որովհետև ամեն ինչի իլուզիան կա, բայց դրա տակ չկա բուն բովանդակությունը։ Կարող ես ստեղծել մի իլուզիա, որ ինչ-որ մի բան լավն է, բայց այն իրականում լավը չէ, վատն է։ Օրինակ՝ ինչպես բազմահարկ շենքերը. դրսից երևում է, որ դրանք լավն են, ամուր են և այլն, բայց մենք գիտենք, որ, օրինակ, շատերը սեյսմակայուն չեն և այլն։

Միֆերի կայունությունն էլ քննադատական մտածողության բացակայությունից է։

Մեր հասրակությունը ընդհանրապես չի ընդունում քննադատություն, դա էլ այն պատճառով է, որ մեր մշակույթը դիալեկտիկ չէ, դիալեկտիկ այն առումով, որ մշակույթի պատկերացումները ձևավորված են մի քանի կարծրացած հասկացողություննների շուրջ, որոնք անձեռնմխելի են, հարցադրման ենթակա չեն և կրոնի պես իրենք իրենցով արտահայտում են ինչ-որ խորքային ճշմարտություն։ Մեր հասարակության ամբողջ ինքնությունը կառուցված է այնպիսի մշակութային պատկերացումների հիման վրա, որոնք շատ ընդհանուր են ու շատ կարծրացած։ Հենց սկսում ես այդ արմատակալած պատկերացումներին մի փոքր անդրադառնալ ու վերաիմաստավորել, անմիջապես առաջանում է հիստերիկ ռեակցիա ։ Այսինքն՝ երբ մի բան, որի վրա կառուցված է քո ինքնությունը կամ արժեհամակարգը, սկսում են հարցադրել տրամաբանական տեսանկյունից, մարդկանց մոտ, բնականաբար, առաջին բնազդն այն է, որ արդարանան և ամեն գնով պաշտպանեն, որպեսզի իրենց այդ վստահությունը և հավատքը չխլեն, այլապես ամեն ինչ կդառնա հեղհեղուկ և հարցի ենթակա, իսկ դա այն պրոցեսն է, որի միջով եվրոպական երկրներն են անցել, որի միջով այս պահին անցնում է Ռուսաստանը և հետխորհրդային բազում այլ երկրներ։

Կարելի է ասել, որ Խորհրդային միության Երկաթե վարագույրները մնացել են:

Դե դա Սովետը չէ, մենք ենք (ծիծաղում է)։ Օրինակ, մերձբալթյան երկրները ամեն ձևով փորձում էին հարաբերակցվել, տարբերակվել և առանձնանալ Խորհրդային մշակույթից, նույնը կարելի է ասել Վրաստանի մասին։ Հայերի մոտ դա չի եղել, ես կասեի, որովհետև մեր մշակույթը շատ ինքնամփոփ մշակույթ է, որտեղ ուրիշը կամ թշնամի է, որին պետք է ընդհանրապես մերժել կամ հեռվում երևակայական հուր։ Ամեն ինչ, ինչը որ կատարվում է դրսում, առնչվում է նաև մեզ, բայց մենք, մեծ հաշվով, ասելիք, խոսք, վերաբերմունք այդ ամենին չունենք, ոչ մի միտք այստեղ չի գեներացվում այդ մեծ փոփոխությունների շուրջ՝ ո ՛ չ արվեստում, ո ՛ չ կինոյում, իսկ գրականությունում՝ հազվադեպ։ Դե եթե այդտեղ չկա, էլ որտե՞ղ պետք է լինի։

Կարո՞ղ ենք ինչ-որ առումով ասել, որ զարգացում չկա:

Դե այն կա, բայց մշակույթը մեզ մոտ ոչ թե ընկալվում է որպես անընդհատ տրանսֆորմացվող, փոփոխվող և խնդրահարույց մի բան, այլ ընկալվում է որպես թանգարանացված երևույթ, նույնիսկ երևույթ էլ չէ, սակրալ ինչ-որ բան, որի հանդեպ բոլորը պետք է ունենան միանշանակ վերաբերմունք։ Երբ ասում ես սակրալ, արդեն նկատի ունես, որ այն վեր է կյանքի բոլոր ոլորտներից, իսկ եթե մշակույթը սակրալ է, այն զարգացման մեջ չէ, ավարտված է ու կայացած։ Իսկ ապրող մշակույթի հանդեպ մենք խորը կասկած և անվստահություն ենք ցուցաբերում, ցավոք սրտի։

Ի՞նչ խնդիրներ ունի արվեստագետը, և ինչքանո՞վ են նրա խնդիրները լսելի թե ՛ հասարակության մեջ, թե ՛ պետական մակարդակով։

Գրեթե լսելի չէ։ Արվեստագետն ունի տեսանելիության խնդիր, անհրաժեշտ լինելու և պետքական լինելու խնդիր։ Հասարակությունը արվեստագետի ո´չ տեղն է ընկալում, ո´չ իր անհրաժեշտությունն է տեսնում։ Այսինքն՝ արվեստագետը կղզիացած մի երևույթ է մեր իրականության մեջ՝ կտրված հասարակական գործընթացներից։ Այդ կղզիացումը Խորհրդային միության փլուզման պատճառով է եղել, քանի որ փլուզվեցին այն մեխանիզմները, որոնք կապում էին արվեստագետին, իր աշխատանքը հասարակությանը և կյանքի մյուս ոլորտներին։ Դրա փոխարեն չստեղծվեցին նոր մեխանիզմներ, և արվեստագետը դարձավ օդում սավառնող կամ ընդհատակյա անտեսանելի մի բան, սիմվոլիկ նշանակություն ունեցող մի կերպար։

Այսինքն՝ արվեստագետը ստվերում մնացող կերպար է, ով այսօր ոչ մի բան չի թելադրում, նրա խնդիրներն էլ մնում են չլուծված։

Չէ, բացարձակ, բայց դա միայն Հայաստանում չէ, այն գլոբալ խնդիր է։ Արդյո՞ք կարող  է արվեստագետը կամ արվեստը ինչ-որ բան թելադրել։ Դա ժամանակակից արվեստի ֆունդամենտալ հարցերից մեկն է, որովհետև հիմա, բնականաբար, արվեստը շատ ավելի քիչ գործիքներ և հնարավորություններ ունի, քան նախկինում։ Նախկինում այն շատ ավելի հզոր դիրք ուներ։ Այսօր թելադրողը մասսայական մեդիան է, և արվեստը չունի այդ ազդեցությունը, բայց այն միշտ՝ իր տեղը գտնելու, սահմանելու գործընթացի մեջ է, որը շարունակվում է։ Մեզ մոտ, էլի ինստիտուցիոնալ համակարգերի բացակայության պատճառով, ժամանակակից արվեստագետը չի կարողանում իր տեղը գտնել։ Նա չգիտի, ո՞ր օղակում ինքը կարող է տեղավորվել, որպեսզի իր անհրաժեշտությունը գիտակցվի և ՛ հասարակության, և ՛ շուկայի, և ՛ իշխանության, և՛ մտավորականության կողմից։ Հայաստանում այսօր չկա այն ձևակերպումը, թե ժամանակից արվեստն ինչ գործիք է, ում է այն ծառայում, ինչ նպատակների է այն ծառայում։Մեզ մոտ սկզբունքայնության խնդիր կա. շատ հանգիստ կարող ես դիմադրող արվեստագետից դառնալ արքունի պալատական մի արվեստագետ։

Վերադառնանք ձեր աշխատանքին: Լուսադարանը հիմնելու գաղափարը ե՞րբ առաջացավ։

Որպես դրսում ապրող հետազոտող, հետագայում համադրող և արվեստաբան՝ ինձ համար ակնհայտ էր, որ ամենամեծ բացթողումներից մեկը մեր արդի մշակույթի և արվեստի պատմության և ընկալման մեջ լուսանկարչությունն է։ Դա հարաբերականորեն չեմ ասում, այդպես է, որովհետև իր կարևորության և մասշտաբայնության ձևերով, ծավալներով լուսանկարչությունը՝ որպես մշակությաին ֆենոմեն, ամենալուրջ ոլորտն է, որը ոչ մի տեղ չկար։ Ոչ մի տեղ այն չէր երևում, ոչ ոք չէր հավաքում ու ոչ ոք դրա մասին չէր էլ մտածում, ու լուսանկարչության բացակայությունը շատ մեծ խոռոչ էր, ու հետևաբար՝ ինձ մոտ առաջացավ այն միտքը, որ այդ բացը պետք է ուսումնասիրվի, հետազոտվի, հավաքագրվի, որոշակի փորձեր պետք է արվեն այդ պատմությունը գրելու և կառուցելու, ինչը դու չես կարող անել առանց հետազոտկան-հավաքչական աշխատանքի։ Դա էր հիմնականում այն միտումը, որով ես առաջնորդվում էի։ Դրա մեջ մտնում էր նաև լուսանկարչության վերաբացահայտումը՝ որպես մշակութային և արվեստային երևույթ, ոչ թե զուտ կիրառարական բնույթ կրող մի բան։

Կարևոր էր նաև լուսանկարչության պատմության հավաքագրումը։

Հա, բնականաբար։ Ես չեմ կարող ասել, որ այդ պատմությունը և դրա ձևակերպումները հստակեցված են, որովհետև մի բան է, երբ նյութը հավաքում ես, մեկ այլ բան է, երբ դրա շուրջ սկսում ես կառուցել պատմություն։ Հայ լուսանկարչության պատմությունը շատ խնդրահարույց է, որովհետև խրթին է և կայացել է բազմաթիվ այլ մշակութային և ազգային կոնտեքստներում։ Նույնիսկ Խորհրդային Հայաստանի հաստատումից հետո, ես չեմ կարող ասել, որ «հայկական» լուսանկարչությունը զարգացել է Հայաստանում։ Իր մասշտաբներով գերակշռող է եղել Սփյուռքը՝ որպես ցանցային, համայնքային երևույթ, ցրված ու ապակենտրոնացված երևույթ, որը շատ մեծ խթան է հանդիսացել լուսանկարչության ձևավորման համար։ Չընդգրկել սփյուռքահայության ահռելի արտադրանքն այս ձևաչափի մեջ ուղղակի հիմարություն կլինի, անհեթեթություն։ Սակայն ինչպե՞ս պետք է այդ ստեղծածը, ժառանգությունը տեղադրել «ազգայինի» շրջանակի մեջ։ Դա լուրջ տեսական և գիտական խնդիր է, և բարդ է տալ դրան համոզիչ և քիչ թե շատ ճշգրիտ ձևակերպում։

Համաշխարհային լուսանկարչության պատմության մեջ հայերի անուններ շատ կան, բայց մեզ մոտ նրանք ինչ-որ չափով անհայտ են։

Վերաբերմունքը լուսանկարչության հանդեպ շատ կիրառարական է եղել, քանի որ այն եղել է առօրյա մշակույթի մի մաս։ Բայց տարօրինակ է այն առումով, որ այն որոշակիրորեն ընդունվել է մեր ժողովրդի կողմից, ժողովուրդը հակված է եղել վերցնել դա իր մշակութային և տնտեսական գործիքակազմի մեջ ՝ սկսած ամենավաղ շրջանից, և դարձրել է այն ինչ-որ առումով ազգային արհեստ, որովհետև շատ երկար ժամանակ հայերը համարվում էին այդ գործի վարպետները՝ համենայն դեպս Միջին Արևելքում։ Բայց դրա հետ մեկտեղ չի ձևավորվել մնացած ամեն ինչը։ Պետք էր դրան մի քիչ ուրիշ աստառ տալ, արդեն գիտակցված աստառ, որ սա զուտ առօրյայի համար անհրաժեշտ բաներ արտադրելու գործիք չէ, այլ ընդհանրապես պատմություն, հիշողություն, գիտակցություն կերտող բազմակողմանի երևույթ ու միջոց։ Այս մոտեցումները չձևավորվեցին, հիմա նոր նոր սկսում ենք անդրադառնալ դրանց,  սակայն մենք դեռ հեռու ենք, որպեսզի ինչ-որ ինստիտուցիոնալ համակարգի գանք, որ դրանց տրվի մասնագիտական և կենտրոնացված ուշադրություն։ Հետազոտական աշխատանք շատ քիչ է տարվում, իմ գործունեությունը այդ բնագավառում չնչին կաթիլ է օվկիանոսում։ Չի կարող այս գործով զբաղվել մեկ կամ երկու հոգի, որովհետև դա չափազանց լայն բնագավառ է, ու մինչև չհայտնվեն այդ մասնագետները և օղակները, խնդիրը լուծում չի ստանա։

Մեծ խնդիրները լուծում են անհատները։

Այո, անհատները տանում են ինստիտուցիոնալ աշխատանք։ Ինչպես այս պարագայում ես ստիպված եմ եղել դա անել։ Օրինակ՝ ստեղծվել է «Լուսարվեստ» գիտահետազոտական շտեմարանը, որտեղ հավաքագրված են մի քանի հարյուր լուսանկարիչների կենսագրական տվյալներ։Բայց մեկ հոգի-ինստիտուտ ձևաչափը լավ ձևաչափ չէ, որովհետև ինչքան էլ օբյեկտիվ լինես, ամեն դեպքում անհատ ես, դու չես կարող ամեն ինչի մասին մտածել տարբեր տեսանկյուններից։

Պետական աջակցություն է՞լ չկա անհատներին, ովքեր իրենց վրա են վերցնում ինչ-որ ոլորտի պատասխանատվություն։

Պետությունը դեռ պետք է կողմնորոշվի, թե որն է առողջ բալանսը մասնավորի և պետության միջև, որովհետև չի կարելի ամեն ինչն էլ թողնել պետության վրա, պետությունն ի վերջո բյուրոկրատական մեխանիզմ է, որն ունի քաղաքականություն, գաղափարախոսություն և այլն, իսկ երբ խոսքը գնում է մշակութային և արվեստային արտադրության մասին, այդ ամենը պիտի առնչվի բազմաթիվ տեսանկյունների, պահանջների։ Այն պետք է բաց լինի, և մարդիկ պետք է ազատ լինեն դա ընկալելու և մեկնաբանելու համար։ Իսկ պետությունը միշտ դնում է որոշակի սահմանումներ ու օրինաչափություններ, որոնց համար միշտ պետք է գտնվի առողջ, կառուցողական հակադարձություն։  Այլապես, երբ միայն իշխանությունն է դնում արվեստի և մշակույթի առաջադրանքները և դրանց նպատակները, դա բերում է արվեստի տոտալիտար գործածումների։ Այսօր պետությունը հիմնականում պետք է մարդկանց հնարավորություն տա ազատ շփվելու և հարաբերվելու թե՛ ժառանգության և թե՛ ժամանակակից արվեստի հետ։

Այսինքն՝ հարկավոր է ընդամենը պահել ճիշտ բալանսը։

Հա, ինչքան պետությունը քիչ խառնվի և ուղղակի տա հնարավորություն, հարթակներ՝ խթանելու անհատի, արվեստի և մշակույթի ազատ հարաբերությունները, այնքան դա կլինի արդյունավետ, արգասալից և դրական։ Ինչքան պետությունը փորձի խառնվել և միջամտել այդ հարաբերություններին, այդքան արդյունքը կլինի բացասական, ոչ կառուցողական և վատ։ Կրթական համակարգում էլ արվեստը պետք է ի հայտ գա որպես ազատության, ազատ մտքի և ցանկության դրսևորման դաշտ, որովհետև այդ ազատությունն էլ է շատ հարաբերական։ Ոչ մեկս ազատ չենք, ոչ էլ արվեստն է ազատ, բայց վերջինս հնարավորություն տալիս է, որ անհատը հնարավորինս կարողանա այդտեղ փորձարկել ազատության հանդեպ իր ձգտումները։ Իսկ մեզ հենց այս պահին օդի պես անհրաժեշտ են ազատ, վստահ և  յուրովի մտածող մարդիկ, որովեհտև փոքր երկիրը պետք է ունենա  հետաքրքիր միտք արտադրող ու ստեղծագործող հնարավորինս շատ քաղաքացիներ։

 

Զրուցեց Անի Մարտիրոսյանը

  • Created on .
  • Hits: 133