Տաղանդը ինտուիցիան է, իսկ ինտուիցիան կրճատված ճշմարտությունն է. Հենրիկ Էդոյան

Խորհրդային միության տարիներին գրական կապերի ու թարգմանությունների կազմակերպման, ինչպես նաև պոեզիայի և առհասարակ գրականության մասին զրուցել ենք բանաստեղծ, գրականագետ, բանասիրական գիտությունների դոկտոր, պրոֆեսոր Հենրիկ Էդոյանի հետ։

Պարո՛ն Էդոյան, կապտմե՞ք, Խորհրդային Միությունում ինչպե՞ս էին կազմակերպվում գրական կապերը։

Դա պետական քաղաքականություն էր․ կար խորհրդային գրականություն, որը կապ ուներ աշխարհի գրականության հետ։ Խորհրդային գրականությունն ուներ իր պահանջները․ գաղափարական հիմքի վրա դրված գրականություն էր՝ հատուկ աշխարհայացքի վրա ստեղծված, հատուկ պարամետրերով։ Ինչ-որ ազատություն թողնում էին, բայց որոշակի սահմաններում․ գրողի ընտրությունը այդ սահմաններում պետք է լիներ։ Կային խորհրդային տարբեր հանրապետություններ, տարբեր ժողովուրդներ, տարբեր լեզուներ, և ամեն լեզվով գրականություն կար։ Այդ գրական կապերը շատ ուժեղ էին, բայց միայն խորհրդային երկրի սահմաններում, օրինակ՝ հայ-վրացական, հայ-ուկրաինական, հայ-մերձբալթյան, հայ-ռուսական․․․ Կազմակերպվում էին տարբեր հանդիպումներ, կոնֆերանսներ, միջոցառումներ։ Օրինակ՝ Մոսկվայում տարին երկու անգամ լինում էր հայ գրականությանը նվիրված կոնֆերանս։ Մեր վաթսունականների սերունդը շատ էր թարգմանվում տարբեր հանրապետություններում, և այնտեղ ավելի շատ այնտեղ էինք հրատարակվում, քան մեզ մոտ։

Ինչպե՞ս էին կազմակերպվում թարգմանությունները։

Թարգմանությունների կազմակերպումը հետևյալ սկզբունքով էր լինում․ տողացի, ճշգրիտ թարգմանություններ էին արվում, դրանք ուղարկվում էին տարբեր հանրապետություններ, տարբեր գրական կենտրոններին, այնտեղ էլ սկսում էին թարգմանել տարբեր լեզուներով։ Կար նաև անձնական նախաձեռնություն։ Օրինակ՝ Էստոնիայից մեզ մոտ միշտ էլ գալիս էին գրողներ, թարգմանիչներ, մենք էինք գնում Էստոնիա, Լիտվա, Լատվիա․․․ Լինում էին գրական համագումարներ, հյուրեր էին գալիս տարբեր հանրապետություններից, շփվում էին իրար հետ, ինչ-որ հարցեր էին լուծվում։ Գրական կապերը խորհրդային երկրի ներսում շատ ուժեղ էին, բայց արտասահմանի հետ կապերը շատ թույլ էին, գրեթե չկային։ Սովետական երկիրը քաղաքական, գաղափարախոսական երկիր էր․ քաղաքական հարցերն առաջին պլանի վրա էին։ Մոսկվան հրատարակում էր «Иностранная литература» ամսագիր, որը տպագրվում էր քսանական թվականներից։ Դա ամենատարածված, ամենաէլիտար ամսագիրն էր, որտեղ տպագրվում էին արտասահմանյան գրողները տարբեր երկրներից՝ Եվրոպայից, Ամերիկայից, Ասիայից։ Ծավալուն ամսագիր էր, ամիսը մեկ տպվում էր մեծ տիրաժով, բայց էլի չէր ճարվում։ Ամսագիրը գտնելու համար տարբեր տեղեր էինք գնում, որ գտնեինք․ ժողովուրդը հետաքրքրված էր, կար պահանջարկ։ Մի քանի միլիոն տիրաժով էր տպագրվում։ Հիմա էլ է տպագրվում։ Բայց հիմա 3000 տպաքանակը Մոսկվայում համարվում է լավ տպաքանակ։

«Литературная газета»-ն երեք միլիոն տիրաժով էր տպվում։ Այդ ամսագրում տպագրվելը շատ մեծ պատիվ էր․ նշանակում էր, որ դու ընդունված ես խորհրդային երկրի կողմից։ Մի անգամ նույնիսկ Հայաստանի գրողների համագումարում իմ դեմ շատ ուժեղ ելույթներ եղան, հնչեցին գաղափարական սարսափելի մեղադրանքներ՝ մոդեռնիստ, խորհրդային երկրի հետ կապ չունեցող, արևմտյան ազդեցություններ․․․ Հենց այդ նույն օրը «Литературная газета»-ն տպագրել էր իմ բանաստեղծությունների շարքը։ Կենտկոմի քարտուղար Կարլեն Դալլաքյանը նույնպես ներկա էր այդ խոսակցությանը։ Վերցրեց, նայեց, ապա ինձ ասաց՝ ուշադրություն մի դարձրու այս խոսակցություններին։

Ձեր գրքերը թարգմանվել են ռուսերեն։ Ռուս բանաստեղծ, թարգմանիչ Վյաչեսլավ Կուպրիյանովը, օրինակ, թարգմանել է Ձեր բանաստեղծությունները։ Աշխատե՞լ եք միասին թարգմանությունների վրա։

Կուպրիյանովը տաղանդավոր թարգմանիչ ու բանաստեղծ էր։ Թարգմանությունների վրա հիմնականում ինքնուրույն էր աշխատում։ Հետո ուղարկում էր ինձ, կարդում էի, որոշ դիտարկումներ ունենում էի։

Թարգմանությունները, ինչպես ասացի, տողացի թարգմանություններից էին արվում։ Բաժնի վարիչը՝ Էդուարդ Բալաշովը (անցած տարի մահացավ), շատ տաղանդավոր մարդ էր, լավ բանաստեղծ էր՝ ոչ սովետական։ Նա շատ էր ուզում իմ գիքրը հրատարակել, իսկ իմ գրքում սովետական ոչինչ չկա, նույնիսկ հեռավոր նմանություն չկա։ Բայց նա ասաց, որ պայքարելու է տպագրելու համար, և հասավ դրան, տպագրեց։ Անհրաժեշտ էին լավ թարգմանիչներ։ Մեկը Սլավա Կուպրիյանովն էր, որը գերմաներենից էր թարգմանություններ անում, մյուսը Պյոտր Վերգինն էր (նա խորհրդային միության փլուզումից հետո մեկնել էր Ամերիկա, ռուսերենով թերթեր էր հրատարակում, այնտեղ մահացավ)։ Երրորդ թարգմանիչը Եվգենի Սոլոմովիչն էր (հիմա էլ ողջ է․ ամբողջ Պետրարկան ինքն էր տպագրում մի քանի հատորով՝ և՛ պոեզիան, և՛ տրակտատները, Դանթեի սոնետների թարգմանիչն էր)։ Նա ասում էր, որ առհասարակ տողացիներից չի թարգմանում, բնագրերն ուսումնասիրելով է թարգմանում, բայց քանի որ իմ տողացի թարգմանությունները շատ էր հավանել, ասում էր, որ կնահանջի իր դիրքերից ու տողացիներից կթարգմանի։ Հետո ինձ նամակ գրեց, որտեղ ասում էր, որ իմ բանաստեղծության մեջ իտալական պոեզիայի երանգներ է տեսել, դրա համար էլ համաձայնել է թարգմանել։ Նրանք իմ ընկերներն էին և սիրով ստանձնեցին թարգմանելու գործը։ Լավ թարգանիչներ էին, ես ինձ թույլ չէի տալիս միջամտել նրանց գործին։

Այստեղ՝ մեզ մոտ, շատերը զարմացել էին, թե ինչպես է ստացվել, որ Մոսկվան հրատարակել է։ Դրանից հետո վերջացավ գաղափարական կլիշեներ տալու իրողությունը։ Մեր սերնդի մյուս ներկայացուցիչները ևս մեծ մասամբ Մոսկվայում հրատարակվեցին։ Մինչ այդ էլ էի դրսում հրատարակվում։ Էստոնիայում և Լատվիայում ավելի շատ եմ տպագրվել, քան Երևանում․ մերձբալթյան երկրներն ավելի առաջադեմ երկրներ էին։ Էստոնիան մինի Եվրոպա էր, ժողովուրդն էլ զարգացած էր։ Նրանք հենց մեզ՝ մեր սերնդին էին թարգմանում։ Ուկրաինայում էլ էին թարգմանում։ Այն ժամանակ, երբ դեռ իմ գործերը չէին հրատարակվում, ինձ թարգմանեց Իվան Դրաչը, որն Ուկրաինայի ամենամեծ բանաստեղծներից էր (երեք տարի առաջ մահացավ)։ Արտասահմանում տպագրվել Սովետը թույլ չէր տալիս, զգուշանում էր, բայց էլի եվրոպական համարյա բոլոր լեզուներով ես թարգմանվել եմ ու տպագրվել թերթերում, ամսագրերում։

1986 թվականին Մոսկվայից՝ ՍՍՀՄ Գրողների միության արտասահմանյան կապերի բաժնից, զանգեցին, ասացին, որ չորս սովետական գրող ստացել է Ամերիկա գնալու հրավեր, որոնցից մեկը ես եմ։ «Дружба народов» ամսագրի խմբագիրը՝ Սերգեյ Բարուժդինը, որը պատվիրակության զեկավարն էր լինելու, ամսագրում կարդացել էր իմ շարքը և որոշել, որ գնացողներից մեկը ես պետք է լինեմ որպես մոդեռն բանաստեղծ։ Ամերիկյան այդ ուղևորությունը տևեց 25 օր․ եղել ենք ամերիկյան ամենաբարձր տեղերում, շփվել ամերիկյան հայտնի այնպիսի գրողների հետ, ինչպիսիք են Կուրտ Վոնեգութը, Եֆրի Պորտերը, Ջոն Աշվելին, Ջոնի Լիվինգը․․․ Խորհրդային միությունը լավ ու վատ կողմեր ուներ․ հնարավորություններ էր տալիս։ Հիմա որ Ամերիկա գնամ, ինձ ո՞վ կընդունի։ Իսկ առաջ Խորհրդային երկիր էր, հավասարը հավասարի հետ էինք նստում։ Որ ասում էին «russian poet` ռաշըն պոետ», բոլորը պատկառանքով էին վերաբերվում։

1994 թվականին ինձ և Ռուբեն Հովսեփյանին գերմանացիները հրավիրեցին Արևմտյան Բեռլին։ Երկու ամիս մնացինք այնտեղ։ Մի հրաշալի բնակարան տվեցին գրողների համար նախատեսված մեծ շենքում, բոլոր պայմանները ստեղծեցին, որ աշխատենք ու ծանոթանանք երկրին։ Մի օր պոեզիայի երեկո անցկացրեցինք գերմանացի պոետների ու թարգմանիչների հետ։ Այնտեղ էր նաև մեր սփյուռքահայ թարգմանիչներից մեկը՝ Րաֆֆի Քանթյանը։ Նա էր թարգմանիչը։ Նա թարգմանել էր իմ բանաստեղծությունները, գերմանացիները կարդացել էին ու ասել․ «Կարծես գերմաներեն գրված լինի»։ Այդպես, մեր գործերին ծանոթանալուց հետո ինձ ու Ռուբենին էին հրավիրել։ Այդ թարգմանությունները մինչև հիմա էլ հրատարակվում են գերմաներեն։ Վերջերս էլ է հրատարակվել «Հայկական պոեզիայի անթոլոգիա», որտեղ 50-60 էջ ինձ էր տրված։

Դուք, լինելով նաև արտասահմանյան գրականության դասախոս, գրականագետ և տեսաբան, մեծ չափով անդրադարձել եք տարբեր շրջանների հայ ու արտասահմանյան գրողների։ Ո՞ր գրողները և ո՞ր փիլիսոփաներն են Ձեզ վրա մեծ տպավորություն գործել։ Հատկապես Ձեր գրական գործունեության սկզբում ովքե՞ր են ձևավորել Ձեր աշխարհայացքը։

Ես իմ դոկտորական ատենախոսությունը պաշտպանել եմ մոտ երեսուներեք տարի առաջ, ընդդիմախոսս աշխարհահռչակ գիտնական Միխայիլ Գասպարովն է եղել, Մոսկվայից եկավ, կարդաց իր ընդդիմախոսությունը։ Ինձ վրա ազդել է ամբողջ գրականությունը։ Դեռ դպրոցական տարիներից գրականությամբ զբաղվում էի։ Դեռ այն ժամանակվանից կար դասական գրականություն՝ Հյուգոն, Հայնեն, ռուսական արծաթե գրականության ներկայացուցիչները։ 22-23 տարեկանից հետո, երբ արդեն որոշակի մոտեցում ու մտածողություն էր ձևավորվել, ավելի շատ զբաղվում էի 20-րդ դարի գրականությամբ․ մի բան, որ մեզ մոտ՝ Սովետ երկրում, համարյա թե չկար։ Իսկական գրականությունը շատ քիչ էր թարգմանվում։ Պետք է գրողը կոմունիստ լիներ կամ կոմունիստական հակում, վերաբերմունք ունենար, որ թարգմանվեր։ Բայց մենք տարբեր ձևերով գրքեր էինք գտնում, կարդում էինք։

Գերմանական փիլիսոփաները՝ Կանտ, Հեգել, Շելլինգ, իմ սեղանի գրքերն են եղել։

Բերգսոնի փիլիսոփայության հետ Ձեր գրականությունը առնչվո՞ւմ է։ Ծանո՞թ եք եղել նրա փիլիսոփայությանը վաթսուն-յոթանասունականներին։

Բերգսոնը ինտուիտիվիզմի ներկայացուցիչ էր, լավ փիլիսոփա էր, բայց Բերգսոնի փիլիսոփայությունն իմ գրականությանը չի առնչվում։ Ըստ նրա՝ ժամանակը երբեք չի ընդհատվում։ Մենք մշտապես ներկա չենք աշխարհում. երբ քնում ենք, մեր կապն իրականության, աշխարհի հետ կտրվում է, բայց հետո վերականգնվում է։ Այսինքն՝ մենք աշխարհում ընդհատված ենք, բայց ժամանակն անընդհատ է։

Գարունի 1975թ․-ի 8-րդ համարում խոսել եք նկարչության և ժամանակի մասին՝ ասելով, որ պահը՝ ժամանակը, բաժանվում է անցյալի ու ներկայի։ Բերգսոնն ասում է՝ իսկական ժամանակը հոսում է ու վերակազմավորվում է անընդհատ, դուք ասում եք՝ իսկական ժամանակը գիտակցության մեջ անշարժ է։

Այո՛, երբ ժամանակը մտնում է գիտակցության մեջ, կտրվում է ժամանակի հոսքից։ Նկարը, որ կտրված է, արդեն ժամանակից դուրս է եկած․ սա ժամանակի արդյունքն է։ Կա նաև մետաֆիզիկական ժամանակ, որն աստածային ժամանակն է, որտեղ չկան այդ փոփոխությունները․ Աստված չի փոխվում, Աստված ժամանակ չունի, նա ժամանակից դուրս է։ Բայց մարդու մեջ էլ աստվածային կայծ, ճառագայթ կա։ Այդ ճառագայթը որ գալիս է մարդու մեջ, նաև այդ անշարժ կետից է գալիս։ Դրա համար մի կողմից ժամանակը փոխվում է, գնում է անընդհատ, բայց մարդու մեջ մի անշարժ առանցք կա, որը չի փոխվում։ Արվեստի խնդիրն է այս բոլոր շարժումների, փոփոխությունների միջով հասնել մի կետի, որտեղ չի փոխվում այլևս․ այդ դեպքում ստեղծվում է իսկական արվեստը։ Շեքսպիրից չորս հարյուր հիսուն տարի է անցել, բայց կարդում ես, կարծես հիմա գրված լինի։ Մարդու կեցությունը շատ էական փոփոխություն չի կրել։ Իհարկե, ես, Ոդիսևսը, դու, Աքիլլեսը տարբեր մարդիկ ենք, բայց ինչ-որ մի բան կա, որ նույնն է մեր մեջ, թե չէ նա ինձ չէր հուզի, չէր հետաքրքրի։ Նա ինձ հետաքրքրում է այնքանով, որքանով ինձ է վերաբերում։ Վերադառնանք Բերգսոնի ինտուիցիային․ գրականության, առհասարակ արվեստի մեջ ինտուիցիա պետք է լինի։ Ինտուիցիան ձևի հետ միասին է․ այն իր հետ բերում է իր ձևը։ Մոցարտը երաժշտություն ստեղծելիս լսում է ամբողջական, պատրաստի երաժշտությունը։ Նկարչի ինտուիցիան ո՞րն է․ այն է, որ նա նկարը տեսնում է իր մեջ, ու այդ ինտուիցիան՝ մետաֆորը, պատկերը, հիմքն է։ Ինչքան էլ խելքիդ զոռ տաս, արվեստի գործ չես ստեղծի, ինչ-որ բան կստեղծես՝ նմանություն, բայց արվեստի գործ չես ստեղծի։ Որ ասում են տաղանդ, դա է։ Տաղանդը ինտուիցիան է, իսկ ինտուիցիան կրճատված ճշմարտությունն է։ Եթե դու մաթեմատիկայով ես զբաղվում, պետք է ապացույցներ գտնես բանաձևը ստանալու համար։ Արվեստի համար դա պետք չէ, գիտության համար պետք է։

Ֆրոյդին վաթսունական-յոթանասունականներին ծանոթ էիք, իսկ Լականը, Ֆուկոն, Բարտը այդ տարիներին ինչ-որ կերպ հասանելի եղե՞ն են հայ ինտելեկտուալ շրջանակներին։ Բարտի «Հեղինակի մահը» և Ֆուկոյի «Ինչ է հեղինակը» վաթսունականների վերջին պտտվում էին ռուսական ընդհատակյա ինտելեկտուալ շրջանակներում, այստեղ հասե՞լ են դրանք։

Ֆրանսիայում եկավ փիլիսոփաների մի սերունդ, որ հետաքրքիր մտածողներ էին, բայց կենտրոնանում էին մասնավոր հարցի վրա։ Իսկ գերմանական փիլիսոփաները այդպես չէին․ նրանք ավելի գլոբալ հարցերի վրա էին կենտրոնանում։ Մոսկվայում նախ Ֆուկոյի «Слова и вещи» գիրքը տպագրվեց (1977)։ Գրականության, պոեզիայի համար այնքան էլ կարևոր չէր այդ ամենը, հարկավոր էր ընդհանուր զարգացման համար։

70-80-ականներին արդեն ծանոթ էինք Բարտին։ Ի՞նչ է նշանակում հեղինակի մահը։ Դա դեպերսոնալիզացիա է․ գրականությունը չի կարող շատ անձնական, շատ զգայական լինել, ընդհակառակը, գրականությունը պետք է ոչ անձնական լինի, ինքնուրույն, ինդիվիդուալ։ Անանձնական պոեզիայի լավագույն ներկայացուցիչը Թոմաս Էլիոթն է՝ 20-րդ դարի Դանթեն, որը դեպերսոնալիզացիայի մի ամբողջ համակարգ ունի։ Եսը պետք է անդեմ լինի։ Հարկավոր է անձից դուրս գալ, գրել ոգու մասին։ Ոգին այն է, ինչը բոլորիս միացնում է իրար, հոգին՝ անձնականն է։ Այդ երկուսը միասին պետք է լինեն։ Օդը, որ շնչում ենք, ոգին է, ինձանից ու քեզնից դուրս է, նույն օդը դրսում և ներսում տարբեր է՝ ոգին է և հոգին։ Առանց ոգու որևէ բան չես գրի։ Անձնական բաները, որ հիմա էլ գրում են շատ երիտասարդներ, իմաստ, նպատակ չունեն, հետաքրքիր չեն որևէ մեկին։ Մի բան են հորինել, որ պետք է անկեղծ լինել։ Գրականության մեջ չկա անկեղծ լինելու հասկացություն։ Ի՞նչ է նշանակում անկեղծ․ ինչքան անկեղծ, այնքան զզվելի։ Թվում է, թե ինքն անկեղծ է, բայց կեղծ է ոտքից գլուխ։ Երբ մարդն ուզում է շատ անկեղծ լինել, ավելի կեղծ է լինում։ Անկեղծ լինելու ցանկությունն արդեն իսկ կեղծ է։ Տոլստոյը, Պուշկինը, Աննա Ախմատովան իրենց գործերն անկե՞ղծ են գրել թե՞ կեղծ․ ծիծաղելի է, չկա նման հասկացություն։ Ինչքան անկեղծ, այնքան ավելի վատ։ Ռաբիսն էլ են անկեղծ երգում, բայց զզվելի է։ Դեպերսոնալիզացիա․ ես պետք է ինձանից դուրս գամ, որ աշխարհ ստեղծեմ։ Առարկայի նկատմամբ իմ վերաբերմունքը ցույց տալու փոխարեն պետք է առարկայի կոնստրուկցիան ստեղծեմ, աշխարհ պիտի ստեղծեմ, աշխարհի մոդել պիտի ստեղծեմ։ Լավ պոետները աշխարհ են ստեղծում, ոչ թե արտացոլում են։ Դանթեն մի ամբողջ տիեզերք է ստեղծել։

«Иностранная литература» և այլ ամսագրերի դերը Ձեր սերնդի ձևավորման հարցում։

Հենց «Иностранная литература»-ն ու նման ամսագրերն էին ազդում սերնդի մտածողության վրա։ Գրականությունը մենակ ինստինկտների արտահայտություն չի։ Գրականությունը նաև մշակույթների, ինֆորմացիայի արտահայտություն է։ Ժամանակակից աշխարհում չկան աշուղներ, բայց Հայաստանում կան աշուղներ։ Գրողը պետք է շատ զարգացած լինի, շատ գիտելիքներ ունենա, մենակ ինստինկտներ արտահայտելը գրականության մեջ չի մտնում։ Պետք է շատ բան իմանաս և ասես, որ ինձ հետաքրքիր լինի։ Երբ դու գրում ես քո մասին, ինձ համար ծիծաղելի է։ Մայակովսկին Եսենինի մասին գրում էր․ «Կարդում ես, նվագախմբից է՝ բալալայկա նվագող»։ Իհարկե, Եսենինը բալալայկա նվագող չէր, բայց հարցը միայն զգայականն արտահայտելը չէ։ Զգացմունքն ուրիշ է, կիրքն ուրիշ է․ զգացմունքը նաև ինտելեկտի հետ է կապված, խելոք մարդն ունի զգացմունք, վայրենին զգացմունք չունի, վայրենի մարդու զգացմունքը խառնված է նրա տարերքի, կրքերի հետ, դա զգացմունք չի, ինձ համար հետաքրքիր չի։

Հայկական սփյուռքը ի՞նչ դեր է խաղացել դրսի հետ ձեր սերնդի կապի հարցում։ Սփյուռքը պատուհան կարելի՞ է համարել Սովետում արգելված արևմտյան գրականություն ու փիլիսոփայություն ձեռք բերելու, ծանոթանալու հարցում։

Չէ։ Դաշնակցական գրականություն երբեմն գալիս-գնում էր, բայց դա էական դեր չուներ, մեզ հետաքրքիր չէր։ Թեհրանում լավ տարեգիրք էր տպագրվում՝ «Նոր էջ»․ այնտեղ նոբելյան մրցանակակիրների, այլ տաղանդավոր գրողների գործեր էին թարգմանում, տպագրում։ Մոսկվայում կար «Самиздат», գաղտնի տպագրություն էր։ Այն գործերը, որ մերժվում էին հրատարակչությունների կողմից, գաղտնի «Самиздат»-ով տպագրվում էին։ Օրինակ, Մոսկվայի մեր սերունդն ավելի վատ վիճակում էր․ չէին տպագրվում։ Ես բազմաթիվ ընկերներ ունեի, որ մեզ երանի էին տալիս․ Հայաստանում, Վրաստանում էլի տպագրվում էին։ Դժվարությամբ, բայց տպագրվում էին։ Մեր գործերը Մոսկվայում տպագրվում էին, իրենցը՝ ոչ։ Ասում էին, որ ազգային ավանդույթների նկարագրություններ են, տպագրում էին։ Օրինակ՝ «Самиздат»-ով տպագրվել էր Երոֆեևի «Москва Петушки» հոյակապ գործը, ինչպես նաև Ջորջ Օրուելի «Անասնաֆերման», «1984»-ը։ Բայց 80-ականների վերջին, երբ իշխանության եկավ Գորբաչովը, ճնշումը թուլացավ, սկսեցին տպագրել․ «Դոկտոր Ժիվագոն» հրատարակեցին ի վերջո։

Ձեզ մոդեռնիստ գրող կհամարե՞ք։ Մոդեռնիզմի հետ Ձեր գրականության կապը։

Իհարկե, մեր սերունդը մոդեռնիստ էր։ Սկսեցինք գրել առանց հանգերի։ Ապշում են․ 64 թվին գրես առանց հանգերի․․․ Հիմա են ասում՝ սա ի՞նչ է։ Այն ժամանակ հանգաբանների՝ Սիլվա Կապուտիկյանի, Պարույր Սևակի ժամանակն էր։ Մոդեռն էինք։ Ապոլիներ, Պրևեր, Լորկա, Մաչադո, ամերիկյան բանաստեղծներ․․․ նրանք ազդում էին մեր սերնդի մտածողության վրա։ Արտասահմանից սփյուռքահայ ուսանողներ ունեինք, իրենց հետ բերում էին համաշխարհային մոդեռնիստական գործեր։ Ես, Սլավիկ Չիլոյանը, Հովհաննես Գրիգորյանը, Արտեմ Հարությունյանը լրիվ ուրիշ ձևով էինք գրում։

Պոստմոդեռնիզմի հետ Ձեր առնչությունը և Ձեր վերաբերմունքը։

Պոստմոդեռնիզմը շատ տարածված տերմին է, բայց բացարձակապես ոչ մեկը չգիտի, թե ինչ է նշանակում պոստմոռեդնիզմը։ Ինչ անորոշ, անդեմ բան կա, ասում են պոստմոդեռնիզմ՝ մոդեռնիզմից հետո․ այսինքն՝ մոդեռնիզմը ավարտվե՞լ է, որ հետո․․․ Մոդեռնիզմը դեռ կանոններ ուներ, մոդեռնիզմից հետո շունը տիրոջը չի ճանաչում։ Թեև ասում են, որ այս քաոսային վիճակը ցույց տալու համար ավելի հարմար տերմին չկա։ Դեռ մոդեռնիզմը չմարսած՝ պոստմոդեռնիզմ։ Դեռ պետք է մոդեռնիզմը իմանաս, հետո նոր միայն՝ պոստմոդեռնիզմ իմանաս։ Հստակ սահմանագիծ չկա գծած։ Արվեստի մեջ հիմա շիլաշփոթ է․ երաժշտության մեջ համարյա չկա երաժշտություն, կերպարվեստում էլ չկա նկարչություն։ Ճգնաժամի մեջ է ամբողջ արվեստը։ Հիմա դա կոչենք պոստմոդեռնի՞զմ, կոչե՛նք։ Բայց օրինակ՝ Լորկային, Ապոլիներին չենք ասի պոստմոդեռնիստ, մոդեռնիստներ են․ չափ կա, ձև կա։ Մոդեռն բանաստեղծությունն իր ներքին կոմպոզիցիան, ներքին ռիթմն ունի, բայց հիմա գրում են առանց որևէ բանի։ Ամենակարևորը կոմպոզիցիան է՝ կառուցվածքը։ Եթե բանաստեղծությունների մեջ չկան դասական պոեզիայի շատ հատկանիշներ՝ հանգ, քորեյ, յամբ, դրա փոխարեն պետք է լինի մի բան, որ ընկալվի որպես կառուցվածք։ Իմ՝ «Պոեզիայի երկակի տեսողություն» գրքում ես սրա մասին գրել եմ։ Այնտեղ գրել եմ, որ դասական պոեզիան հորիզոնական է (ես գրում եմ, դու կարդում ես․ գրելիս քեզ հաշվի եմ առնում), իսկ մոդեռնիստականը ուղղահայաց է․ մակերեսից դեպի խորքն է գնում (ուզում է գտնել անշարժ կետը՝ ինֆորմացիան)։ Պոեզիան լեզու է, լեզուն տարբեր մակարդակներ ունի։ Մեկը լեզվի կոմունիկատիվ՝ հաղորդակցական մակարդակն է, երբ խոսում ենք և մտքեր փոխանակում, բայց միայն դա չէ լեզուն։ Լեզուն նաև մտածողություն է և հոգեբանություն․ լեզուն ունի հոգեբանական մակարդակ։ Բառը իմաստից բացի կարող է նաև այլ հոգեվիճակ առաջացնել։ Գրականությունը հենվում է ներքին ձևի վրա․ արտաքին ձևը բառի իմաստն է, ներքին ձևը՝ սուբյեկտիվ կողմը։ Լեզվի երրորդ մակարդակը փիլիսփայականն է, երբ աշխարհի պատկերն ես ուզում ստեղծել։ Իմ գրքում ասում եմ․ «Թբիլիսին Երևանից հյուսիս է գտնվում։ Դրանով մենք պատկեր ենք ստեղծում, բայց իրականում տիեզերքի մեջ չկա նման բան․ դա մեր ստեղծած կոնստրուկցիան է, որը մենք լեզվի միջոցով ենք ստեղծում»։ Ստեղծելն էլ է սուբյեկտիվ, բայց օբյեկտիվ է դառնում։ Լեզվի չորրորդ մակարդակում բոլոր նախորդ մակարդակներն են․ լեզուն ստեղծում է ինքն իրեն։ Եթե դու ինձ մի բան ես հաղորդում, ես լսում եմ․ երեք հոգի են ներկա՝ ես, դու և տեքստը։ Ես քո ասածն եմ հասկանում, դու՝ իմ։ Երբ դու ինձ տալիս ես տեքստը, ես քեզ ամբողջությամբ չեմ հասկանում․ տեղի է ունենում ինֆորմացիայի կորուստ։ Տերյանը գրում է․

Աշնան մշուշում շշուկ ու շրշյուն,

— Բարդիներն են բաց պատուհանիս տակ,—

Դու ես, որ դարձյալ թախիծով հիշում,

Կանչում ես նորից կարոտով հստակ։

Ինֆորմացիա է տալիս։ Բանաստեղծությունն ինֆորմացիայի ձև է, պարզապես այն իրողությունը, որ եղել է, դու այդ ձևով ես տալիս, ուրիշ ձևով չես կարող տալ, ուրիշ ձև չկա։ Բանաստեղծությունը արտահայտության միայն մի ձև ունի, եթե ձևը փոխեմ, իմաստ չի ունենա։ Քո գրելու և իմ կարդալու ընթացքում ինֆորմացիայի կորուստ է տեղի ունենում։ Տեքստը երկու կողմ ունի․ մի կողմն այն է, որ ինձ հասնում է, մյուսը՝ որ չի հասնում։ Տարբերություններ կան․ դու կին ես, ես տղամարդ, քո կրթությունն ուրիշ է, իմն ուրիշ է, քո կենսագրությունն ուրիշ է, իմն ուրիշ է, դու ճապոնացի ես, ես ռուս․․․ սրանք կոչվում են աղմուկներ։ Աղմուկները շատ են․ քո ուղարկած ինֆորմացիայի մի մասն է ինձ հասնում, մեծ մասը կորչում է։ Ինֆորմացիան, որ Տերյանը տվել է, ամբողջական չի․ ինձ դուր է գալիս ռիթմը, երաժշտականությունը, բայց դա մի կողմն է միայն, իսկ կոնկրետ ինֆորմացիան ո՞րն է, որ ինքն էլ չգիտի, եթե իմանա, միանգամից կասի, բայց այդ ինֆորմացիան մի ձև ունի արտահայտելու, որով էլ նա արտահայտել է։ Դրա համար պետք է անալիզ անես, պետք է գնաս հակառակ ընթացքով։

Մոդեռն բանաստեղծությունն ավելի բարդ է, որովհետև աղմուկները շատ են։ Ինչո՞ւ են շատ, որովհետև նոր բաներ են սրանք։ Հին պոետիկային սովոր ենք։ Երբ գրում ես նոր ձևով, արդեն նախկին իմաստները չեն բավարարում քեզ, նորն էլ դժվարանում ես յուրացնել։ Ավելի մետաֆորային բնույթ ունի։ Քանի որ չկան դասական պոեզիայի արտաքին հատկանիշները, իմացաբանական, ճանաչողական նոր շերտ է բացվում։ Օրինակ՝ Էլիոթի բանաստեղծությունները որ կարդում ես, կարծես խորանում ես անդունդի մեջ։ Պետք է մտնես այդ անդունդը, որ այդ անդունդը իմանաս, անդունդի խորությունը իմանաս․ երբ նայում ես այդ անդունդին, այդ անդունդ էլ քեզ է նայում։ Այս խոսքն արդեն իսկ մոդեռն պոեզիայի խոսք է։ Իմ բանաստեղծության  մեջ ես ասում եմ․ «Երբ ես նայում եմ քո աչքերին, նրանք ինձ են նայում»։ Պարզ բան է, բայց դասական պոեզիայում այդ բանը չես կարդա, բայց մոդեռն պոետը կասի․ ինֆորմացիա կա մեջը։

Մի բան էլ կա։ Մոդեռն արվեստը հասարակական կյանքի վրա որևէ էական աղդեցություն չունի։ Դա ռոմանտիզմի ժամանակ էր, որ գրողը նման ազդեցություն ուներ։ Հիմա աշխարհում այդպիսի երկիր չկա, որ արվեստը հասարակական կյանքի վրա ազդեցություն ունենա։ Նույնիսկ Ֆրանսիան, որ պոեզիայի երկիր է, հիմա դարձյալ չունի այդ ազդեցությունը։ Դա Հյուգոյի ժամանակ էր, երբ բոլորը բարիկադների վրա արտասանում էին․ դա ազդում էր մարդկանց վրա։ Թագավորն ուզում էր մտերմանալ պոետի հետ։ Բայց հիմա ո՞վ է պոետը, ո՞վ է նրան բանի տեղ դնում։ Պոեզիան հիմա հասարակական կյանքի վրա չի ազդում։ Բայց ազդում է անհատական, ինդիվիդուալ կյանքի վրա։ Դա ես համարում եմ ավելի բարձր։ Եթե նայես տպաքանակներին, պակասել են։ Հիմա 300-400 տպաքանակով են տպվում։ Առաջ շատ էր։ Ամերիկայում ինձ հարցրեցին, թե իմ գիրքն ինչքան տպաքանակով է տպագրվում, ասացի՝ 5000, չես պատկերացնի նրանց զարմանքը․․․

Ինչպե՞ս կձևակերպեք ժամանակի՝ Հենրիկ Էդոյան բանաստեղծի կոնցեպտը, եթե ընդհանրացնեք Ձեր գրականությունը։

Բանաստեղծությունը պետք է արդիական լինի, իսկ ո՞րն է արդիական։ Ասում ենք ժամանակակից, բայց դա ժամանակի հետ կապ չունի։ Ժամանակակից մարդու գիտակցության վրա պետք է հիմնված լինի․ 5-րդ դարը չկա էլ, 19-րդ դարն էլ չկա։ 19-րդ դարի գիտակցությամբ գրականություն չես գրի։ Մեզ մոտ հիմա շատերը գրում են այդպես, բայց դա գրականություն, մշակույթ չի դառնում, դրանով ժողովուրդը մի քայլ առաջ չի գնում․ նա պետք է ժամանակակից կյանքով ապրի։ Մեր գրականության մեջ շատ են գյուղական, գեղջկական բաները, որովհետև գյուղերից են գալիս, անցյալից են գալիս, բայց մենք քաղաքում ենք ծնվել, ապրել, մեր կյանքը քաղաքային, լրիվ ուրիշ կյանք է, մեր քաղաքային կյանքը մեր գրականության մեջ չկա առանձնապես։ Համո Սահյանին շատ սիրում եմ, ինձ ասում էր․ «Հենրիկ, որ խոսում ես, հասկանում եմ։ Որ գրածդ կարդում եմ, չեմ հասկանում․․․»։ Նա լավ էր գրում, հաճելի է կարդալը, բայց նա գիտակցության մեջ բան չի բացում, ժամանակակից մարդ չի ձևավորվում։ Արդիական պետք է լինի։ Մենք հիմա այստեղ ներկա ենք, կարևոր ենք, որ ներկա ենք։ Հարյուր տարի առաջվա բանը հետաքրքիր է այնքանով, որ անցյալ է։ Ինչո՞ւ ես ու դու այստեղ մեզ զոհաբերենք, ընկնենք նրա հետևից։ Նա պիտի իմանաս։ Որ իմանում ես, քեզ մշակույթ է տալիս, ավելի բարձր՝ հոգևոր բան ես ունենում, բայց ինձ համար դու ես հետաքրքիր, որովհետև ներկա ես։ Արվեստը պետք է մի գերնպատակ ունենա․ մարդուն պետք է կապի հոգևոր աշխարհի հետ։ Պետք է ինչ-որ մի հոգևոր գերնպատակ լինի։ Մենք աշխարհին մի տեսողությամբ ենք նայում։ Իմ «Պոեզիայի երկակի տեսողություն» գրքի վերնագիրը սկզբում «Մտադրությունը և արդյունքն» էր։ Փոխեցի, բայց փոշմանեցի։ Այնտեղ ասում եմ, որ մենք կյանքում մեծ մտադրություններ ունենք, աշխարհ ենք մտնում մեծ մտադրություններով։ Բայց ի՞նչ արդյունքի ենք հասնում։ Փոքր։ Դա աշխարհի գաղտնիքներից է․ քո մեծ մտադրությունները կորչում են, մնում է փոքր արդյունք։ Աստված վերևից իջնում է ներքև։ Գրականության, արվեստի մեջ հակառակն է։ Տերյանի բանաստեղծության մտադրությունն իր զգացողությունն է, որը պետք է տա, մեծ մտադրություն չի, բայց երբ Տերյանը գրում է բանաստեղծություն, այն կոսմիկական հնչեղություն է ձեռք բերում։ Արդյունքը շատ մեծ է։ Դա արվեստի օրենքն է։ Ինչո՞ւ է այդպես։ Որովհետև նա ձգտում է դեպի հոգևոր աշխարհը։ Ինչքան մոտենում է հոգևորին, այնքան տեսադաշտը մեծանում է։ Կա երկու աշխարհ՝ հոգեմտավոր և իրերի․ առանց վերևի աշխարհի այս աշխարհը չի լինի։ Մարդու ներքին մղումը նաև այդ գիտակցությանը հասնելն է, իսկ արվեստը մեզ պետք է մոտեցնի դրան։ Արվեստը մեռած աստծո հարությունն է։ Կյանքի և արվեստի գծերը նույնը չեն․ մեկը վերևից իջնում է ներքև, մյուսը ներքևից բարձրանում է վերև։ Այսպիսով՝ արվեստը պետք է մի գերնպատակ ունենա․ մարդուն պետք է կապի հոգևոր աշխարհի հետ։ Կարճ ասած՝ պետք է մոտեցնի Աստծուն։ Յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ պետք է լինի Էպիֆանիա՝ ոգեհայտնություն։ Կարևոր չէ, թե ինչ մասին ես գրում։ Էպիֆանիան տարբեր աստիճաններ ունի։ Կարող է արվեստագետը տաղանդավոր լինի, 1-2 լավ գործ ստեղծի, բայց չունենա այդ ներքին նպատակը, կորչի, գնա։

«Եթե ուզում ես դարերի տաճարը ներս մտնել, / պահպանիր քո չափը և գտիր քո ճիշտ ուղին»․ պատմության հետ Ձեր կապը, ինչպիսի՞ն է բանաստեղծի հարաբերությունը դարերի ժառանգության հետ։

Դարերի ժառանգությունը ձուլվում է քո մեջ, բայց դու դրանից վերև ես բարձրանում։ Ամբողջ դարերը մեր մեջ են։ Գրականության պատմությունը երկու շերտ ունի։ Մեկը պատմական շերտն է։ Կան գրողներ, որոնք հետաքրքիր են միայն նրա համար, որ իմանանք, թե ասենք 200 տարի առաջ հայերն ի՞նչ են մտածել գրել, բայց գրականություն կա, որ հիմա էլ կենդանի է․ Սայաթ-Նովա հիմա էլ ենք երգում, հետաքրքիր է։ Բայց կան մարդիկ, որոնք գրել են, սակայն չկան։ Նրանք հետաքրքիր են պատմական առումով։ Բախը 300 տարի առաջ երաժշտություն է գրել, բայց դա պատմական հետաքրքրություն չէ։ Հոմերոսը «Իլիականը» գրել է 3000 տարի առաջ, բայց այն բանը, որ դրված է «Իլիականի» մեջ, հիմա էլ է հուզում։ Նրա մեջ կա գաղտնի բան, որ բացված չի։ Օրինակ՝ Աքիլլեսը և Հեկտորը տրոյական պարսպի մոտ կռվում են, մեկը պետք է զոհվի, բայց երկուսին էլ մենք սիրում ենք, մենք ո՞ւմ կողմն ենք անցնում՝ Աքիլլեսի՞, թե՞ Հեկտորի։ Մեզ հուզում է դա, հետաքրքիր է։ Այն գործերն են կարևոր, որոնք հիմա էլ ապրում են մեզ հետ։ Օրինակ՝ Թումանյանի «Գիքորը»։ Ես ոչ մի այլ ստեղծագործություն չգիտեմ, որտեղ մարդկային խղճի այդպիսի ուժեղ արտահայտություն լինի, ինչպես «Գիքորի» մեջ է։ Ոչ թե այդ խեղճությունը, որ շատերն են ասում, այլ խղճի արտահայտությունը։ Չկա մեկը, որ Գիքորի վրա լաց չլինի։ Ինչո՞ւ։ Որովհետև շատ ուժեղ է խղճի գործոնը դրված, որ մարդու մեջ խիղճ է առաջացնում։ Նույնը «Պեպոն»։ Զիմզիմովն իրավաբանորեն ճիշտ էր․ չէր հրաժարվում, բարաթ էր ուզում, որ օրենքով լինի։ Բայց այստեղ ուրիշ հարց կա։ Շատերը «Պեպո» պիեսի հիմքում սոցիալական գաղափարն են տեսնում, բայց ոչ թե սոցիալական գաղափարն է դրված, այլ՝ խղճի հարցը․ մարդու մեջ պետք է խիղճ լինի։ Այս տեսանկյունից պետք է նայես գրականությանը։ Գրականությունը կարիք ունի մեկնաբանման։ Եթե «Պեպոն» սոցիալական տեսանկյունից մեկնաբանես, արժեքը կկորցնի, իսկ եթե այլ կողմից մեկնաբանես՝ մարդկային ոգու, մարդկային խղճի, պիեսը կերպարանափոխվում է, դառնում է ուրիշ պիես։ Անցյալի նկատմամբ պետք է ճիշտ մոտեցում ունենալ․ պետք է ժամանակակից տեսանկյունից նայես, վերանայես։ Ամեն սերունդ, որ գալիս է, իր մեկնաբանությունը պետք է ունենա։ Այն գործն է արժեքավոր, որը կարողանում է հարմարվել։ Շեքսպիրի «Համլետի» մասին հարյուր հազարավոր մեկնաբանություն կա գրված, և ամեն սերունդ պետք է գրի Համլետի մասին։ Դանթեի մասին մի հսկայական գրականություն կա՝ Դանթեագիտություն։ 702 տարի է անցել Դանթեի մահից, բայց ամեն տարի նրա մասին գրում են, ուսումնասիրում են, համալսարաններում դանթեագիտական ամբիոններ կան, իսկ նա գրել է միայն մեկ գործ՝ «Աստվածային կատակերգություն»։ Այսպես պետք է գրել։ Գրականությունը, պոեզիան բարդ երևութ է։ Էլիոթն ասում է, որ պոեզիան պետք է բարդ լինի։ Հիմա քանի մարդ է կարդում Դանթե, մատներիդ վրա կհաշվես․ գրախանութներում գիրքը դրված է, առնող չկա։ Դրանով Դանթեն չարժեքազրկվեց։ Այսպիսով՝ գրականությունը պետք է բարդ լինի, պետք է մեկնաբանել։ Ոչ թե վերլուծել, այլ մեկնաբանել։ Մեկնաբանությունն ուրիշ է։

Զրուցեց Հասմիկ Հակոբյանը