Երաժշտությունն այն մեդիումն է, որ պահում է հոգին և մարմինը միասին. կոմպոզիտոր Հովիկ Սարդարյան

Կոմպոզիտոր Հովիկ Սարդարյանը Լյուցեռնի փառատոնի շրջանակում ճանաչվել է հաղթող: «Cultural.am»-ը զրուցել է կոմպոզիտորի հետ փառատոնի, օգոստոսին տեղի ունեցող համերգին հնչող ստեղծագործության, երաժշտության շոշափելի լինելու մասին և ոչ միայն:

- Հովի՛կ, Լյուցեռնի փառատոնի շրջանակում ճանաչվել եք հաղթող: Ի՞նչ տվեց այն Ձեզ: Ընդհանրապես, ի՞նչ դեր ունեն փառատոներն ու մրցանակները կոմպոզիտորի կարիերայում, և Դուք անձամբ որքանո՞վ եք կարևորում դրանք:

- Լյուցեռնի փառատոնը մեծ փառատոն է, որի շրջանակներում տեղի է ունենում նաև  «Roche Young Commisions»  երիտասարդ կոմպոզիտորների մրցույթը: Ամեն երկու տարին մեկ ընտրվում են երկու երիտասարդ կոմպոզիտորներ, որոնք հաջորդ երկու տարվա ընթացքում գրելու են նվագախմբային ստեղծագործություն և աշխատելու են նվագախմբի և երիտասարդ դիրիժորի հետ: Նվագախմբի համար գործ գրելը բավական աշխատատար է, այն երկար ժամանակ է պահանջում: Ինձ համար կարևոր է նաև, թե ինչ նվագախմբի հետ եմ աշխատում: Չեմ ցանկանում նվագախմբի համար գրված գործը ինքնանպատակ լինի: Ցանկանում եմ, որ գրածս պարտիտուրը և հնչող վերջնարդյունքը իրար համապատասխանեն, ինչը, ցավոք, միշտ չէ, որ իրականություն է:  Ես անչափ ուրախ եմ, որ հնարավորություն ունեմ աշխատելու «Lucerne Contemporary Orchestra»-ի հետ: Նվագախումբը կազմված է լավագույն երիտասարդ երաժիշտներից, որոնք մասնագիտացված են ժամանակակից երաժշտություն նվագելու գործում: Այս խմբի հետ ես կարող եմ ազատ ստեղծագործել, դուրս լինել բոլոր կոնվենցիաներից: Մեկ այլ նվագախմբի դեպքում հնարավոր է՝ չկարողանայի: Ոչ բոլոր նվագախմբերի հետ կարող եմ աշխատել:

Երիտասարդ կոմպոզիտորի համար մրցույթները կարիերայի սկիզբն են: Այդպես կարող է մարդ հայտարարել իր մասին, կոնտակտներ, նոր փորձառություն ձեռք բերել, որն էլ շատ կարևոր է ապագա պատվերներ, այսինքն՝ նոր պարտիտուրներ ստեղծելու գործում: Դրանք իրար պայմանավորող զուգահեռ գործընթացներ են: Վերջիվերջո, երաժշտությունը այն արվեստը չէ, որ կարող է գոյություն ունենալ միայն կոմպոզիտորի գլխում և թղթի վրա: Գաղափարները, մանավանդ գործող կոնվենցիաներից դուրս նոր կամ դեռևս ձևավորվող մտածողությունը իրական կյանքում` բեմի վրա  և կենդանի միջավայրում անընդհատ ստուգման, փորձարկման և քննման կարիք ունեն: Միայն այդպիսի կենդանի միջավայրում կարող է տեսական մտքով և ներքին մղումներ ունեցող անհատը նաև էմպիրիկ ճանապարհով ձևավորել ուրույն երաժշտական լեզու, այն, ինչ փորձում է իրագործել թերևս յուրաքանչյուր կոմպոզիտոր: Պետք է նկատել, որ անցյալում, առանց բացառության, բոլոր դասականների համար էլ այդպես է եղել:

- Նշեցիք, որ ոչ բոլոր նվագախմբերի հետ կարող եք աշխատել: Ինչո՞ւ:

- Եթե երաժշտությունը համեմատենք այլ արվեստների հետ, կնկատենք, որ այն շատ «դանդաղկոտ» է. սա ոչ լավ է, ոչ վատ, սա փաստ է: Մարդու լսողական հակումները մշակութայնորեն պայմանավորված են, այսինքն՝ կապված են թե՛ լեզվի, թե՛ միջավայրի, նաև՝ սոցիումի հետ: Բայց ավելի հետաքրքիր է այն, որ այն շատ հեշտ դեգրադացվում է և շատ դժվար զարգացվում, այ հենց դժվար զարգացումն էլ նկատի ունեմ՝ ասելով, որ երաժշտականությունը դանդաղկոտ է: Եթե վերցնենք պատմական ավելի ստաբիլ հատված, կարող ենք տեսնել, որ չնայած լավ կրթությանը՝ անգամ երաժիշտների մոտ լսողական ընկալումը և հակումները շատ դժվար են փոխվում: Հետաքրքիր ֆենոմեն է, թե ինչքան դժվար ենք նոր երաժշտությանը հարմարվում կամ ինչքան դժվար ենք դա ընկալում: Երբեմն սերունդեր են պահանջվել, որպեսզի լայն մշակութային հասարակությունը ընկալի հանճարեղ կոմպոզիտորի գրածը (չնայած ինձ համար մեծ հարց է՝ արդյոք լայն մշակութային հասարակությունը, իրոք, խորքային ընկալում է այն, թե ուղղակի հարմարվում է և ընդունում որպես տրվածք), բայց առավել կարևոր է, որ հաճախ կոմպոզիտորները մեծ, ահռելի ջանքեր են գործադրել իրենց երաժշտության ճիշտ կատարման և համապատասխան կատարողներ դաստիարակելու համար: Գիտեք, երևի հաճախ եք լսել այսպիսի մտքեր, թե երաժշտությունը համամարդկային լեզու է և այլն և այլն: Սա, իհարկե, ճշմարիտ է այնքանով, որքանով մարդը ֆիզիկապես լսել կարող է, ոչ ավելին: Իրականում յուրաքանչյուր կոմպոզիտոր ունի ուրույն երաժշտական լեզու, կամ գոնե բարբառ, իր, այսպես կոչված, քերականական և բառամթերային ուրույն առանձնահատկությունները: Սա է պատճառը, որ այսօր շատ երաժիշտներ մասնագիտանում են, օրինակ, բարոկ, կամ հենց արդի երաժշտության կատարման մեջ, որովհետև հաճախ շատ տարբեր հմտություններ են պահանջվում, որը մեկ անհատի համար գրեթե անհնար է յուրացնել:

Հաջորդ փաստն այն է, որ  երաժշտական աշխարհը չափազանց ինստիտուցիոնալիզացված է: Նվագախումբը նույնպես ինստիտուցիա է: Կան նվագախմբեր, որոնք շատ բարձր չափանիշներ ունեն. օրինակ Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը: Նրանք շատ խստապահանջ են նախ և առաջ իրենց նվագի և ընդհանրապես ամեն ինչի նկատմամբ: Շատ կարևոր է նաև փորձերի քանակը: Նոր երաժշտության դեպքում հաճախ փորձերի քանակը (երկու փորձ և մեկ համերգային փորձ) չափազանց, չափազանց քիչ է: Իմ կարծիքով դա պատճառներից մեկն է, որ այդպիսի բարձրակարգ նվագախմբեր հաճախ չէ, որ իրենց կարող են թույլ տալ նոր երաժշտություն նվագել, չնայած՝ նվագում են: Ինձ մոտ հաճախ տպավորություն է, որ երաժիշտները կարծես թե նոր լեզու են սովորում, և այսպես կոչված նոր բառեր հիշելու համար հարկավոր է ժամանակ՝ ինֆորմացիան մարսելու համար: Հաճախ ստացվում է այնպես, որ ժամանակի սղության պատճառով ամեն ինչ վերածվում է ուղղակի մեխանիկորեն ալգորիթմներ կատարելուն, այնինչ խնդիր կա իմաստավորված նվագել և ընկալել ստեղծագործության ամբողջականությունը: Գերմանիայում կա մեկ փառատոն` Դոնաուեշինգենի փառատոնը, որտեղ երկու շաբաթ շարունակ փորձվում են նվագախմբային ստեղծագործությունները: Սա մեծ բացառություն է: Ինչ վերաբերում է Լյուցեռնին, ապա սա համագործակցություն է, որ տևում է երկու տարի: Ես արդեն երկու տարի է՝ գիտեմ դիրիժորին, անցած տարի ունեինք փորձեր, որտեղ ես հատվածներ փորձեցի ամբողջ նվագախմբի հետ, լսեցի երաժիշտների կարծիքները, ծանոթացա նրանցից շատերին և մեծ փորձառություն ձեռք բերեցի: Իսկ սովորաբար տեղի է ունենում հետևյալը. կոմպոզիտորը, հատկապես՝ երիտասարդ կոմպոզիտորը, միշտ հյուր է նվագախմբի համար, և միշտ կա գայթակղություն մեղադրել կոմպոզիտորին այս կամ այն բանում: Իսկ կոմպոզիտորն էլ իր հերթին նվագախմբին, նաև՝ դիրիժորին: Հաճախ կա այդ փոխադարձ անհասկացվածության խնդիրը: Կոմպոզիտորը իր հերթին լի է գաղափարներով, և պետք է հնարավորություն տրվի դրանք իրագործել, նաև՝ սխալվել: Հակառակ դրա՝ միշտ կա ժամանակի սղությունը, եթե իհարկե երաժիշտների կաղապարվածությունը և նախապաշարմունքները հաղթահարված են: Այ սրանք են, որ Լյուցեռնում բացակայում են, և այսպես ահռելի էներգիա և ժամանակ է խնայվում, որպեսզի զբաղվել էսենցիալ հարցերով:

Ինձ համար մեկ ուրիշ խնդիր է հենց նոր երաժշտության կողմից ստեղծված կաղապարները, այսինքն՝ այն պատկերացումները, թե ինչպես պետք է հնչի նոր երաժշտությունը: Եվ սահմանված ձևերից շեղումը նույնպես կարող է այս դեպքում մեկ այլ տեսակի անհանդուրժողականություն առաջացնել:  Այսպիսով՝ կոմպոզիտորի, կատարողի և ունկնդրի միջև պատնեշները անընդհատ հաղթահարելը,  իրար անընդհատ ճանաչելու գործընթացները պարտադիր են, երբ խոսում ենք կոմպոզիտորի երաժշտական ուրույն լեզվի մասին: Բոլորը ունեցել են այդ խնդիրները, դա ճանապարհ է, որ պետք է անցնել:

- Ասացիք, որ երաժշտությունը շատ ավելի դանդաղ է փոխվում, քան մյուս արվեստները: Ինչո՞ւ է դա այդպես:

- Երաժշտությունը, մանավանդ 60-ականներից հետո,  ուշ-ուշ չի փոխվում: Ընդհակառակը, փոփոխությունը շատ արագ է տեղի ունենում,  և լսարանը չի հասցնում ընկալել և ընդունել նորը: Դա է պատճառը, որ լսարանի և ժամանակակից երաժշտության մեջ այսպիսի մեծ անդունդ կա: Ինքս չեմ ընկալում դյուրին երաժշտություն գրելու փաստարկը, ինձ համար դա մշակութային ստալինիզմ է, ուրիշ ոչինչ: Մյուս կողմից Ադորնոյի այն արտահայտությունը, որ Աուշվիցից հետո պոեմներ գրելը բարբարոսություն է, 60-ականներից սկսած Դարմշտատի համար դարձավ թեզ, կամ գրեթե աքսիոմ, որը սակայն «անընդհատ ապացուցման» կարիք ուներ: Դա, իհարկե, բերեց նրան, որ գեղեցիկի մասին բոլոր նախկին պատկերացումները զրոյացվեցին, բարեբախտաբար մի քանի տասնամյակում հենց այնտեղ էլ ձևավորվեցին գեղեցիկի մասին այլ պատկերացումներ, այլևս ոչ թե համընդհանուր, այլ շատ անհատական: Սա ավելի է բարդացնում ունկնդրի աշխատանքը: Եթե նախկինում եվրոպական քաղաքներում վխտում էր երաժշտական կյանքը, և այն վխտում էր հենց այն ժամանակվա ժամանակակից երաժշտությամբ, բացի դրանից կար հնչյունաբարձրության համակարգ, ինչպիսին տոնայնությունը և ֆունկցիոնալ հարմոնիան են, որը բոլորի համար ընկալելի էր, այսօր եվրոպական քաղաքներում վխտում է երաժշտական կյանքը, սակայն մեծամասամբ անցյալի երաժշտությամբ և տոնայնությամբ: Այստեղ կարող ենք ասել, որ կոմպոզիտորները իրենք են մեղավոր, իրենք են հրաժարվել գեղեցիկից: Սակայն, ինչպես նշեցի, ուրիշ տեսակի գեղեցիկներ և էսթետիկաներ կան, որոնց լայն հանրությունը կամ ֆիլհարմոնիկ գնացող հանրությունը քիչ է ծանոթ, կամ գրեթե ծանոթ չէ: Անցյալի անհատները փնտրել են ճշմարտությունը և արվեստը, երաժշտությունը եղել է ճշմարտությունը բացահայտելու մի ճանապարհ: Այսօրվա անհատները նույնպես փնտրում են ճշմարտությունը և նույնպես զբաղվում են էսենցիալ խնդիրներով: Խնդիրը սակայն այն է, որ անցյալի հանրության համար այդ ճշմարտություն հասկացողությունը ինքնըստինքյան հասկանալի բառ էր: Հիմա մենք ապրում ենք պոստճշմարտության մի դարաշրջանում (հուսամ մենք դրա վերջը կտանք), երբ չկա ճշմարտություն: Սա հասարակության բարբարոսացման և ամեն ինչ քանդուքարափ անող, մշակութային ՄԻԱՎ է, որի վերջը տալու համար համամարդկային ինտելեկտուալ մեծ ռեսուրսներ են պետք: Սրա հետևանքով ժամանակակից հասարակության համար արվեստը զուտ հեդոնիստական հաճույք ստանալու միջոց է և ճշմարտությանը հաղորդակցվելու հետ ոչ մի կապ չունի: Հաճախ դա զուտ հոգեբանական ինքնախաբեության, շեղման պարզ մեխանիզմ է, երբ ինքդ քեզնից փախուստի մեջ ես: Երաժշտության դեպքում կա մեկ այլ, շատ ավելի պարզ երևույթ. մարդկանց թվում է, որ երաժշտությունն իրենցն է, այն, ինչ իրենք սիրեցին, դա է լավ: Իրականում դա սխալ ընկալում է:

- Ինչո՞ւ:

- Զուտ արվեստը ընկալելու, յուրացնելու տեսանկյունից․ օրինակ, կտավին նայելիս մարդը նայում է, եթե դուրը չի գալիս, թողում գնում է: Գիրք ընթերցելը աշխատանք է: Երբեմն պետք է մարդն իրեն ստիպի հատորներ կարդալու համար, և ընդհանրապես կրթական լուրջ որակներ են պահանջվում հաստափոր լուրջ գրքեր կարդալու համար: Եվ ոչ ոք չգիտես ինչու չի հարցնում մարդուն գրականության մասին, եթե մարդ գրքեր չի կարդացել: Երաժշտությունը, տպավորություն է, որ հեշտ է ընկալել, պետք չէ դրա համար հատորներ կարդալ, այն կարծես թե հոսում է դեպի մարդու ներս: Հարկավոր է ընդամենը դահլիճում նստել, կամ էլ ձայնագրությունը միացնել:  Սակայն երաժշտությունը ավելի նման է անգամ ոչ թե գրականությանը, այլ փիլիսոփայությանը, երբ կարծես ամեն մի դետալ մեկ այլ դետալից է բխում, ստեղծվում են բարդաբարդություններ, տարբերակներ, որոնք տարբեր տեղեր են տանում, կամ կարող են տանել բայց չեն տանում: Ինձ հաճախ փիլիսոփայություն կարդալիս թվում է, թե սա երաժշտություն է, որը փորձվել է բառերով արտահայտվել: Կարծում եմ՝ երաժշտությունը և փիլիսոփայությունը մարդու ներքին ժամանակի հետ գործ ունեն: Ցավոք, մարդիկ միացնում են երաժշտությունը, լսում ու ասում, որ դա իրենց դուր եկավ: Այստեղ խոսքը մակերեսային ընկալման մասին է և ոչ թե վերապրման. խորքային որևէ գործընթաց չի նկատում այդ մարդը: Եթե երաժշտությունը լիներ այնպես, ինչպես մենք ուղղակի ընկալում ենք զգայարանների առաջնային մակարդակում, ապա նույն կերպ մենք պետք է ասեինք, որ արևն է պտտվում երկրի շուրջ և ոչ թե հակառակը: Մենք միշտ խնդիր ունենք ցույց տալու, որ երաժշտությունը ընկալելու համար պետք է կիրթ լինել, նաև որպես ունկնդիր պետք է ունենալ գիտելիքների մեծ պաշար: Նոր երաժշտությունը շատ խնդիրներ ունի, բայց լսարանի չկրթվածության խնդիրներն առանջնահերթ են:

- Երաժշտությունը ի՞նչ է տալիս մարդկանց:

Երաժշտությունը մարդկանց տալիս է փորձառություն: Բայց ոչ ավելին:  Երաժշտությունը կյանքին չի փոխարինում: Եթե մարդը կյանքը խորքային իմաստով չի ընկալում, չի ապրում խորքային պրոցեսներ, ապա երաժշտությունն էլ իր համար անհասանելի է: Երաժշտությունը ստեղծելիս կոմպոզիտորը իր կյանքի ժամանակը տալիս է, որպեսզի ստեղծագործի այդ ստեղծագործությունը, և կոմպոզիտորը ապրում է այդ ստեղծագործության մեջ, հնչյուններով, ամբողջությամբ տրվում է այդ աշխարհին և հետո ստեղծում է ինչ-որ բան: Հետո, երբ դա հնչում է, նախ կատարողներին, հետո ունկնդրին, կարծես հրավեր է այդ նույնը վերապրելու: Սա փորձառության հաղորդակցություն է, և ընդհանրապես, երաժշտությունը հնչյունների կարգ ու կանոն է, այն, թե ինչպես են իրենք դասավորված, որտեղից ուր են գնում: Դրանք ինտուիտիվ ըմբռնված են կոմպոզիտորի կողմից, ու եթե ինտուիցիան ճիշտ է, ունկնդիրը միանգամից զգում է: Դա հրաշք է: Մի կողմից կա այն, որ յուրաքանչյուրի լսողական փորձառությունը տարբեր է, բայց երբ մարդ մտնում է այդ ստեղծագործության հնչյունային տարածք, միանգամից հասկանում է, որ, օրինակ, այստեղ ուրիշ ակորդ պետք չէր, և եղած ակորդը միակ և ճշմարիտն էր, որը մարմնում և հոգում արձագանք է ստանում: Երաժշտությունը այդ կոմունիկացիան է:

- Երաժշտության շոշափելիության ձևերի մասին խոսենք:

- Կա շոշափման մի քանի ձև: Մեկը աբստրակտն է. մարդը կարող է մոտիվը հիշել նոտաներով, ուղղակի հիշողությամբ: Մյուս դեպքում խորհուրդ եմ տալիս երաժշտություն լսելիս ուշադիր լինել, թե մարմնի որ մասն է արձագանքում: Մարդը երաժշտությունը կարող է զգալ փորի մեջ, հետո նկատել, որ կրծքում է, հետո՝ կոկորդում:  Ես միշտ զգացողություն ունեմ, որ երաժշտությունն ամբողջությամբ իմ մարմնի մեջ է մտնում ու դուրս գալիս: Դա մի արվեստ է, որ մարմնինն ու հոգին իրար է կապում: Երաժշտությունը չի կարող լինել կոնցեպտուալ, դրա համար ես կոնցեպտուալ երաժշտությունը չեմ հասկանում: Բարդ է  դա երաժշտություն կոչել, որովհետև երբ հեռացնում ու անտեսում ենք մարմինը, երաժշտությունը երաժշտություն չէ: Ես կասեի այսպես, որ երաժշտությունը մեդիումն է, որ պահում է մարմինը և հոգին միասին: Այդ պատճառով էլ այն այդքան անհրաժեշտ է:

- Թեպետ երկար ժամանակ սովորել եք Գերմանիայում և առ այսօր բնակվում եք այնտեղ, Ձեր ստեղծագործությունները շարունակում են պահել հայկական հնչողությունը։ Որքան հասկանում եմ, նաև հայկական տարբեր ստեղծագործություններում կան հայկական մոտիվներ, այդ թվում՝ հայ հոգևոր: Հայկական երաժշտությունն ի՞նչ նշանակություն ունի Ձեզ համար:

- Հայ երաժշտությունն ինձ համար իմ մայրենի լեզուն է: Խնդիրն այն է, որ մեր երաժշտությունը մինչև 19-րդ դար չի զարգացել: Մնացել է նույն կետի վրա, տարերայնորեն, ինստիտուցիոնալ միայն եկեղեցում: Մենք ունենք, իհարկե, նաև գեղջկական և աշուղական երաժշտություն: Սա կարծես երաժշտական կոլեկտիվ անգիտակցական լինի։ Միաժամանակ, համակարգված երաժշտական լեզու դառնալու համար մեծ ճանապարհ կա, որ պետք է անցնի հայ երաժշտությունը, ու ինչպես ավագ սերդնի կոմպոզիտորներից մեկն է ասել, Կոմիտասի նետած ձեռնոցը ոչ ոք չի կարողացել վերցնել, և դա, ցավոք, այդպես է: Հիմա, օրինակ, Կոմիտասին պաշտպանում են այնպիսի մարդիկ, որոնք ժամանակին նրա ամենաառաջին քարկոծողները կլինեին: Կոմիտասին պետք չէ աստվածացնել, այլ պետք է իր գործը շարունակել, իսկ Կոմիտասի գործը շարունակել, չի նշանակում իրեն կրկնօրինակել: Կոմիտասի գործը կարելի է շարունակել անգամ Կոմիտասին հակադրվելով, և նոր երանգներ հայտնաբերելով: Գերմանիայում կար Վագներ և կար նրան հակադրվող՝ Բրամս։ Երկուսի հետևորդները իրար թշնամաբար էին վերաբերվում, բայց այդ երկու հսկաների պայքարից կերտվեց այդ ժամանակվա գերմանական երաժշտությունը: Մեր բախտը չի բերել. մենք Կոմիտասի դիմաց ոչ մեկին չունեցանք: Ինձ կարող են հակադարձել՝ ասելով, օրինակ, Ռոմանոս Մելիքյան  «Զմրուխտի» շարքով, սակայն դա ընդհանրապես բավարար չէր: Իհա՛րկե, Խաչատրյանը, Տերտերյանը, Մանսուրյանը լուրջ կոմպոզիտորներ են, սակայն խոսքը ոչ միայն հենց երաժշտության մասին է, այլև երաժշտական մտածողության պարադիգմայի մասին: Կոմիտասը այդ պարադիգման դրել է, բայց ոչ ոք այն երբեք չի քննել, այլ ընդունել է որպես աքսիոմ, սա շատ վտանգավոր է, և արդյունքները մենք տեսնում ենք: Ինձ կասեն՝ ի՞նչ պարադիգմա, ամեն մի կոմպոզիտոր գրում է իր երաժշտությունը: Իսկ ես կհակադարձեմ: Գիտեք, վերջերս նայում էի, թե ինչպես են կառուցում իրենց հարմոնիաները Արամ Խաչատրյանը և Աշոտ Զոհրաբյանը, ըստ երաժշտագետների և իրենց հնչողությամբ շատ տարբեր կոմպոզիտորներ, և ապշած էի, թե ինչքան ընդհանրություններ կային հարմոնիաները կառուցելու սկզբունքների մեջ:

- Հովի՛կ, ի՞նչ եք կարծում, ինչո՞ւ է շատ հայերի դուր գալիս ռաբիս ոճի երաժշտությունը:

- Դա մի մեծ, կոմպլեքս խնդիր է և կարիք ունի լուրջ գիտական ուսումնասիրության, նախ և առաջ երաժշտական սոցիոլոգիայի տեսանկյունից: Ես կփորձեմ հակիրճ թեզեր առաջարկել. Նախ և առաջ ռաբիս երաժշտությունը սոցիալական երևույթ է: Առաջին խնդիրն, իմ կարծիքով, ուրբանիզացիան է, երբ Երևանը դարձրին միլիոնանոց քաղաք, և գյուղերը դատարկվեցին, մարդիկ թողեցին իրենց ավանդական և իրենց սովոր նիստ ու կացը, գեղջկական մշակույթը: Նրանք պետք է շենքում բնակվեին և պետք է գտնեին ինչ-որ երաժշտություն, և դա եղավ ռաբիս ոճը, որը, սակայն, սուրոգատ է, այսինքն, գոնե ամենասկզբում՝ ձևով մոտ էր այդ մարդկանց, իսկ բովանդակությամբ՝ ոչ: Խոսքս կլկլոցների մասին չէ, մարդ կարող է մի երգը երգել կլկլոցով և առանց, խոսքս նրա մասին է, որ, օրինակ, մի ռաբիս երգիչ ունի հարսանեկան շարք, և մարդիկ կարիք ունեն հարսանիքի ժամանակ այդպիսի երաժշտության, և Կոմիտասն ունի հարսանեկան շարքեր, բայց Կոմիտասի հարսանեկան շարքերի տակ չես պարի, այնպես, ինչպես Շոպենի մազուրկաների կամ Բախի սարաբանդների տակ: Սակայն մարդիկ վերցրել են ձևով իրենց մոտ, իսկ բովանդակությամբ չափազանց հեռու երաժշտություն, քանզի այլ առաջարկները երևի թե ճիշտ չեն մատուցել: Սրանով մեր մշակույթը դեգրադացվեց․ պետք է նաև չմոռանանք, թե մշակութային ինչ ավերակ է իրենից ներկայացնում ընդհանրապես հետսովետական տարածքը, ասենք՝ 90-ականներից ծանոթ քրեական հակամշակույթը, իրավունքի ընկալումը, քրիստոնեության լոկ ծիսական, գրեթե մոգական ընկալումը։ Ընդ որում՝ սա համատարած է: Հնարավոր չէ, որ այս դեգրադացիան երաժշտական միջավայրի վրա չազդի: Նաև «մեղավորը» ժամակակից աուդիոտեխնիկան է: Մարդիկ, որոնք երգում են քթի տակ, մռմռալով, կմկմացնելով, 19-րդ դարում կլինեին ուղղակի անլսելի, իսկ հիմա կարող են երգել մարզադաշտերում, և սա հնարավոր է բարձրախոսի շնորհիվ: Այսինքն՝ մարդը խնդիր չունի անգամ փոքր ինչ ջանք թափելու, օրինակ, հայերեն հնչյունները ճիշտ արտաբերելու համար. հայերեն բոլոր ձայնավորները (խոսքս գրական հայերենի մասին է) բաց են, այսինքն՝ պետք է հնչեն բերանի սկզբնամասում, կամ էլ պետք է դուրս հրվեն (չգիտեմ` ինչպես ճիշտ բացատրեմ), ամեն դեպքում, խորքային հնչող, քմային ձայնավորներ գրական հայերենում ուղղակի չկան: Եթե այդ մարդիկ փորձեին առանց բարձրախոսի երգել և հասկանալի հայերեն տեքստ արտաբերել, ապա երևի խնդրի կեսը (ոչ բովանդակային մասը) ինքնըստինքյան կլուծվեր: Ռաբիս ոճը կերած-խմած մարդու բան է: Ու սոցիումի համար, որ սիրում է լսել այդ տեսակ երաժշտություն, ուտել-խմելը առաջնային է: Սա հենց մշակութային դեգրադացիա է:

Հաջորդ խնդիրը պրոֆեսիոնալ համայնքն է, որ կուսակրոն է ձևանում: Կոմիտասը գիտեր թե՛ թրքական, թե՛ քրդական երաժշտությունը: Հիմա ես հասկանում եմ, որ դաշտային մակարդակում այդ գիտելիքները ձեռք բերելու հնարավորություն չունեմ, քանի որ չեմ կարող ծանոթանալ պարսկական, արաբական, քրդական, թուրքական երաժշտությանը առօրյայում:  Սահմանները փակ են, չենք կարող համեմատականներ անցկացնել:  Ըստ Կոմիտասի՝ նույն մեղեդին հայն այլ կերպ է երգում, քուրդը՝ այլ:

Մենք՝ որպես շատ երաժշտական ազգ, շատ բազմազան ենք: Կոմիտասը ժամանակին տվել է մեր երաժշտական ինքնության հիմնասյուներից մեկը, և մենք պարտավոր ենք այլ հիմնասյուներ կառուցել: Սա օրվա հրամայական է, թե չէ մեկ սյունով շենք չի լինում: Պետք է հասկանալ և ընդունել, որ մենք շատ բազմազան ազգ ենք, և այդ բազմազանությունը մեր հարստությունն է և ոչ թե թուլությունը: Եթե դա ընդունենք, մենք կկարողանանք ընդունել, որ կա ռաբիս, և կարող ենք արդեն մտածել, թե ինչպես մարդկանց հանենք այդ ցեխից: Տեսեք, ռաբիս երգ լսողը չգիտես ինչու չի լսել և լսում, ասենք, Առնո Բաբաջանյանի երգերը, միգուցե այդ մարդիկ հենց մաքուր ֆոլկլորի կարի՞ք ունեն: Միգուցե հասարակության այս խմբի մե՞ջ է, որ կարող են ծնվել մեր հաջորդ հանճարները: Մենք պետք է սկսենք հասկանալ, թե ինչպես ենք բարձրացնում հասարակության մի ամբողջ զանգվածի, որ ոչ քաղաքացի են (քաղաքի բնակիչ), ոչ էլ գյուղացի, ոչ ավանդական ֆոլկլորի կրող են այլևս, ոչ էլ, ասենք, օպերա կամ թատրոն են հաճախում: Պետությունը խնդիր ունի դաստիարակելու նոր հասարակություն և նոր քաղաքացի 21-րդ և 22-րդ դարերի համար, և երաժշտությունը դրա պարտադիր բաղադրիչներից մեկն է, ինչպես նաև գրաբարը: Սա իմ խորագույն համոզմունքն է: Այն, ինչ մենք հիմա ունենք, ավերակներ են ընդամենը:

- Հարցազրույցներից մեկում նշել եք, որ Հադրութի տան դաշնամուրի նվագը դատարկ տան մեջ այնքան էր կլանել Ձեզ, Դուք մի նոր աշխարհ էիք Ձեզ համար բացահայտել: Նման բացահայտումներ շարունակո՞ւմ են տեղի ունենալ,և բացահայտման ապրումի հաճույքը այսօր համեմատելի՞ է այն մանկական ուժեղ ապրումի հետ։

- Ըստ երևույթին, ամեն մի ստեղծագործությունը այդպիսի մի բացահայտում է, եթե ստացվում է: Զվարթության ձգտումն է, որ մղում է երաժշտություն գրելուն:

- Իսկ երաժշտության մեջ կա՞ն հաղթանակներ ու պարտություններ կամ հաղթողներ ու պարտվողներ, երբևէ եղե՞լ է, որ Ձեր իսկ ստեղծագործությանը պարտվեք: 

- Երբ ստեղծագործում ես, դա պատերազմ է, անընդհատ գործընթաց: Երաժշտությունն իր ճանապարհն է ուզում գնալ, բայց ես չեմ տրվում երաժշտության ճանապարհին: Բեթհովենն ասում էր, որ աշխարհը սիրում է հարմար ձևեր, և լավ կոմպոզիտորի գործն է դրան չտրվելը: Շատ հաճախ չէի տրվում ներքին հոսքին, այլ փորձում էի հոսքը ջարդել:  Դա ինձ համար մեծ ճգնաժամի պատճառ էր, բայց մյուս կողմից, չեմ կարող բացահայտել, թե ինչու եմ ջարդում այդ հոսքը և ուրիշ բան ստանում, ես չեմ կարողանում համակերպվել հոսքի հետ: Առաջ փորձում էի երաժշտության ձևերը փոխել, այլ ձևեր ստանալ, չհարմարվել կայացած ձևերի հետ: Կայացած ձևերի հնչյունների չէ, այլ դրանց կազմակերպման: Ես փորձել եմ այլ բան հանել: Միայն վերջերս զգում եմ, որ անում եմ բաներ, որոնք ինձ, իրոք, հետաքրքիր են: Խոսքը լեզվի մասին է, այսինքն՝ ինչ-որ երաժշտական լեզու, դա այն լեզուն է, որով ես խոսել եմ ուզում:

- Պատմեք օգոստոսի Լյուցեռն փառատոնի համերգին կատարվող ստեղծագործության մասին։ Ի՞նչ կազմի համար է գրված, ի՞նչ թեմայով, ի՞նչ ասելիք ունի։

- Այդ ստեղծագործությունը Լյուցեռնի նվագախմբի համար է: Դիրիժորուհին պորտուգալացի Ռիտա Քաստո Բլանքոն է: Ստեղծագործության անունը «Ikone» (սրբապատկեր), որը ներշնչված է ռուս (հայկական ծագմամբ) թեոլոգ, փիլիսոփա Պավել  Ֆլորենսկու «Иконостас» աշխատությունից: Նա առաջիններից էր, որ խոսեց սրբապատկերների հակառակ պերսպեկտիվայի մասին, այսինքն՝ սրբապատկերին նայելով՝ կարծես թե ոչ թե դու ես նայում պատկերին, այլ այնտեղից, հենց սրբապատկերի ներսից են դիտում դեպի քեզ: Կարծես դա մի պորտալ է:  Սա հատուկ է, իմիջիայլոց, նաև մեր խաչքարերին, քանի որ նրանք էլ պորտալ են՝ բացվող դեպի մեր իրականություն․ աստվածային իրականություն, որ բացվում է մեր իրականության մեջ:  Եվ մյուս կետը լույսն է՝ համամեմատությունը ռենեսանսից սկսած նկարչության հետ, որ լույսը լուսավորում է իրեր, և մենք տեսնում ենք իրերը, նրանց միջև հեռավորությունը և իրերի միջև հարաբերությունը, իսկ սրբապատկերի մեջ այն, ինչ լույս չէ, իրական չէ: Սա թեոլոգիկ կոնցեպտ է: Այն ինչ լույս չէ, իրական չէ, այն, ինչ լույսից չէ, իրական չէ: Ամեն ինչ լույս է կամ անէ, անգո:

- Հոգևորը Ձեր կյանքում  ի՞նչ տեղ ունի:

- Դա իդեալ է, որ փորձում եմ հասնել, որքան է ստացվում՝ չգիտեմ: Այն փարոս է, որին նայելով առաջ եմ գնում:

- Հե՞շտ, թե՞ դժվար ճանապարհ է:

-Չգիտեմ, բայց իմ ճանապարհն է:

Իսկ ի՞նչ է տալիս ճանապարհը:

- Զվարթություն:

Զրուցեց Մերի Հովհաննիսյանը